Les études sur Magic: The Gathering

Depuis quelques semaines, je prépare un article sur la représentation de la science dans Magic: the Gathering, un jeu de cartes à collectionner que j’avais déjà évoqué dans un précédent billet consacré à l’Antiquité et le Moyen-Âge dans les jeux de société contemporains. Assurément l’ancêtre, le plus célèbre et le plus prolifique des collectible/trading card games, Magic domine depuis 1993 un marché qui n’a cessé de se diversifier ces vingt dernières années. Fort de son succès, le jeu est devenu une franchise transmedia, avec des comics, des jeux vidéos, des nouvelles et des romans, peut-être bientôt un film.

Dès 2005, Hasbro, qui avait racheté en 1999 Wizards of the Coast, la société à l’origine de Magic, affirmait que ce jeu était devenu sa meilleur vente, devant le Monopoly, le Trivial Pursuit et le Cluedo. Aujourd’hui, le jeu dispose d’un circuit professionnel avec de nombreux tournois mondiaux, en Asie, en Europe et en Amérique. Dans ce contexte, Magic a paru digne d’intérêt aux chercheurs à quatre titres : du point de vue de la théorie des jeux et des résolutions automatiques, du point de vue de l’imaginaire et des représentations, du point de vue de la sociabilité entre les joueurs et, enfin, du point de vue de son marché secondaire.

Sans être considérable, la bibliographie universitaire consacrée à Magic n’en est pas pour autant anecdotique et je voudrais en proposer un bref aperçu ici, pour montrer quels terrains divers restent encore à explorer aux études de jeux, au-delà des jeux vidéos qui, jusque là, continuent à tenir le haut du pavé. On verra au demeurant que c’est aussi en tant que Magic peut être réduit à un jeu informatique, c’est-à-dire à un jeu où les informations peuvent être traitées par un joueur non-humain, qu’il a attiré l’attention de certains commentateurs.

Par exemple, Ward et Cowling en 2009, dans leur présentation intitulée « Monte Carlo search applied to card selection in Magic: The Gathering », donnée à Milan au congrès « Computational Intelligence and Games », ont proposé d’appliquer la recherche arborescente Monte Carlo ou Monte Carlo Tree Search (MCTS), connue pour son succès au go notamment, à une version réduite du jeu. Ward a développé ses résultats avec Powley en 2012, dans une autre conférence, « Determinization in Monte Carlo Tree Search for the Imperfect Information Card Game Magic: The Gathering ». Les chercheurs ont entrepris de prouver l’efficacité de la MCTS grâce à des simulations et à des confrontations avec des joueurs humains de niveaux divers, pour des résultats qui, il faut bien l’admettre, laissent largement à désirer.

Comme bien des articles en réalité, les recherches de Ward et de ses confrères tendent à réduire la complexité du jeu, qu’il s’agisse du système de jeu lui-même, de son histoire, de la diversité des représentations ou des modes de sociabilité entre joueurs. Les recherches sur la MCTS appliquée à Magic ne se concentrent ainsi que sur une infime partie des interactions possibles entre les joueurs, à savoir les combats de créatures, qui peuvent être entièrement absents de certains modes de jeu.

De la même manière, les recherches culturalistes, interprétatives ou thématiques — selon le nom qu’on voudra leur donner — travaillent elles aussi souvent sur un échantillon réduit de cartes, dont elles prétendent tirer des conclusions générales. C’est le cas de Meggie Rosar Fornazarì dans « Magic The Gathering sob a ótica da Gramática Visual », qui veut établir la grammaire visuelle du jeu à partir d’une approche restreinte à quelques éditions de base, sachant que le jeu est enrichi, chaque année, de plusieurs éditions, depuis près de 25 ans. Dans « Jeu et fiction dans un jeu de cartes à collectionner : le cas Magic : l’Assemblée » Pierre Cuvelier propose en 2011, pour la revue Strenæ, un échantillon plus large mais qui demeure très restreint.

Le jeu se trouve ainsi souvent réduit à un imaginaire classique de fantasy, plus ou moins informé par la mythologie. L’extension Theros, inspirée par la mythologie grecque, semble surtout avoir retenu l’attention, avec l’article « The Recontextualization of the Kraken in Popular Culture, from Class of the Titans to Magic: The Gathering » de Stian Sundell Torjussen dans New Voices in Classical Reception Studies, en 2016 ou celui de Rosar Fornazari et Barbosa Macedo, « Gender Representation in Trading Card Games: Women and Men in “Magic: The Gathering” », pour Estudos Anglo-Americanos, la même année. Ces études, qui ont le mérite de montrer de quelle manière un TCG est susceptible de se réduire à des grilles de lecture importées, ne sauraient être entièrement satisfaisantes.

La sociabilité entre les joueurs n’a elle-même été que partiellement étudiée, dans des textes qui ont surtout eu pour objet de vanter les mérites de la diversification des services et des activités dans les bibliothèques, qu’elles soient communautaires ou universitaires. Plusieurs bibliothèques paraissent ainsi s’être reposées sur les jeux vidéos et Magic pour attirer un public différent, comme l’exposent par exemple Vanden Elzen et Roush dans « Gaming Programs for Impactful Outreach and Instruction at an Academic Library » (Library Trends, 2013) ou encore Jenny Levine dans « Libraries, Videogames, and Civic Engagement » (Library Technology Reports, 2009). Rares sont les observations sur les joueurs professionnels ou, ce qui serait aussi significatif, sur les joueurs dans les local game stores, quoiqu’il faille signaler l’article de J. Patrick Williams, « Consumption and Authenticity in the Collectible Strategy Games Subculture » (Gaming as Culture, 2006).

Enfin, l’économie secondaire de Magic a attiré l’attention à la fois du point de vue des enchères lors de la revente de cartes unitaires en ligne et de celui de la vente des modifications artistiques. C’est David Lucking-Reiley qui a surtout travaillé sur le premier point, par exemple dans un article de 1999 pour l’American Economic Review, « Using Field Experiments to Test Equivalence between Auction Formats: Magic on the Internet ». On doit à Aaron Tramell un article stimulant sur les implications juridiques du second point, « Magic Modders: Alter Art, Ambiguity, and the Ethics of Prosumption » (Journal of Virtual Worlds Research, 2013).

Comme c’est ordinairement le cas des objets qui émergent dans le champ académique sans parvenir à se constituer comme domaine de recherche à part entière et jouir, partant, d’une certaine récurrence et donc d’une force cumulative des études, Magic sert ainsi souvent à des exercices d’application théoriques, du reste souvent tout à fait dignes d’intérêt, et se trouve raboté au besoin pour constituer un bon cas d’école. De façon symptomatique, le jeu est parfois considéré comme le TCG typique, dont l’évocation vaut pour tous les jeux du même domaine, comme chez Darryl Woodford dans « Governance challenges in the global games industry » (2013) ou encore chez Lundgren, Bergström et Björk, dans « Exploring Aesthetic Ideals of Gameplay » (2009).

Les lecteurs curieux pourront se faire une idée des enjeux à partir de la bibliographie indicative suivante. La plupart des textes est facile à se procurer.

Bibliographie indicative sur Magic: The Gathering

  • Bisz Joe. « The birth of a community, the death of the win; player production of the Middle-Earth Collectible Card Game ». Transformative Works and Cultures 2 (2009) : en ligne.
  • Brett Martin. « Using the imagination: consumer evoking and thematizing of the fantastic imaginary ». Journal of Consumer Research 31.1 (2004) : 136-149.
  • Carter Marcus, Gibbs Martin et Harrop Mitchell. « Metagames, Paragames and Orthogames: A New Vocabulary ». FDG 12, Raleigh, 29 mai au 1 juin 2012.
  • Chatterjee Krishnendu et Ibsen-Jensen Rasmus. « The Complexity of Deciding Legality of a Single Step of Magic: the Gathering ». ECAI (2016) : 1432-1439.
  • Chen Peayton, Kuo Rita, Chang Maiga et Heh Jia-Sheng. « Designing a Trading Card Game as Educational Reward System to Improve Students’ Learning Motivations ». Transactions on Edutainment III (2009) : 116-128.
  • Costikyan Greg. « Game Styles, Innovation, and New Audiences: An Historical View ». Changing Views — Worlds in Play. Proceedings of DiGRA 2005.
  • Cowling Peter I., Ward Colin D. et Powley Edward J. « Ensembel Determinization in Monte Carlo Tree Search for the Imperfect Information Card Game Magic: The Gathering ». IEEE Transactions on Computational Intelligence and AI in Games 10.10 (2012).
  • Cuvelier Pierre. « Jeu et fiction dans un jeu de cartes à collectionner : le cas de Magic : l’Assemblée ». Strenæ 2 (2011) : en ligne.
  • Descampes Guillaume et d’Alcantara Ann. « Gaming as a therapeutic tool in adolescence: experience of Institutional Therapy of CThA, UCL, Brussels, Belgium ». Psychiatria Danubina 28.1 (2016) : 59-62.
  • Dubois Matthieu. « Imaginaire logocentrique et quête de performativité : Magic : l’assemblée ». Image & Narrative 16.3 (2015) : 90-99.
  • Fornazari Rosar Meggie et Barbosa Macedo Litiane. « Gender Representation in Trading Card Games: Women and Men in “Magic: The Gathering” ». Estudos Anglo-Americanos 45.1 (2016) : 154-174.
  • Fornazari Meggie. « Magic: The Gathering sob a ótica da Gramática Visual ». In-Traduções 5 (2013) : 13-28.
  • Galotti Kathleen M., Drebus David W. et Reimer Rebecca L. « Ways of Knowing as Learning Styles: Learning MAGIC With a Partner ». Sex Roles 44.7-8 (2011) : 419-436.
  • Ham Ethan. « Rarity and Power: Balance in Collectible Object Games ». Game Studies 10.1 (2010) : en ligne.
  • Levine Jenny. « Libraries, Videogames, and Civic Engagement ». Library Technology Reports 5 (2009) : 11-18.
  • Lucking-Reiley David. « Using Field Experiments to Test Equivalence between Auction Formats: Magic on the Internet ». The American Economic Review 89.5 (1999) : 1063-1080.
  • Lundgren Sus, Bergström Karl J., Björk Staffan. « Exploring Aesthetic Ideals of Gameplay ». Breaking New Ground: Innovation in Games, Play, Practice and Theory. Proceedings of DiGRA 2009, Londres, 1-4 septembre 2009.
  • Patrick Williams J. « Consumpting and Authenticity in the Collectible Strategy Games Subculture ». Gaming as Culture: Essays on Reality, Identity and Experience in Fantasy Games. Sous la direction de J. Patrick Williams, Sean Q. Hendricks et W. Keith Winkler. Jefferson : MacFarland & Co., 2006. 77-99.
  • Paul Christopher A. « Optimizing Play: How Theorycraft Changes Gameplay and Design ». Game Studies 11.2 (2011) : en ligne.
  • Pawlicki Matthew, Polin Joseph et Zhang Jesse. « Prediction of Price Increase for Magic: The Gathering Cards ». CS229 (2014), Stanford.
  • Sundell Torjussen Stian. « “Release the Kraken!” — The Recontextualization of the Kraken in Popular Culture, from Clash of the Titan to Magic: The Gathering ». New Voices in Classical Reception Studies 11 (2016) : en ligne.
  • Trammell Aaron. « Magic Modders: Alter Art, Ambiguity, and the Ethics of Prosumption ». Journal of Virtual Worlds Research 6.3 (2013) : en ligne.
  • Vanden Elzen Angela M. et Roush Jacob. « Brawling in the Library: Gaming Programs for Impactful Outreach and Instruction at an Academic Library ». Library Trends 61.4 (2013) : 802-813.
  • Ward Colin D. et Cowling Peter I. « Monte Carlo Search Applied to Card Selection in Magic: The Gathering ». CIG’09, Milan, 7-10 septembre 2009.
  • Woodford Darryl. « Governance challenges in the global games industry ». New Directions in the Development of Creative and Media Industries, Hong Kong, 7-8 juin 2013.

Le post-porn et la culture morale de la pornographie

Le mois dernier, j’étais invité à l’Institut d’Études Politiques de Paris dans le cadre de la Queer Week par le collectif Garçes pour participer à une table-ronde sur la pornographie, en compagnie de Carmina Ama, qui tient sur Le Cul entre deux chaises le « Journal d’une camgirl », et Sam Bourcier. Le festival consacrait cette année deux sessions à la question de la pornographie, la première destinée à parler de la pornographie de manière générale, si l’on peut dire, et la seconde à revenir sur les pornographies alternatives et, singulièrement, le post-porn, un concept qui a le vent en poupe et qui vient prendre sa place dans la longue lignée des pornographies alternatives.

Depuis la parution de mon livre en 2014 et surtout de mon article sur les blogs pornographiques, publié à l’invitation de Marie-Anne Paveau dans Questions de communication, mon travail s’est progressivement éloigné de l’analyse de la pornographie contemporaine d’un point de vue visuel ou formel pour se concentrer plutôt sur des questions d’encadrement judiciaire et administratif, d’une part, et d’autre part sur des considérations plus historiques, qui occupaient déjà il est vrai la plus grande part de mon Introduction aux porn studies. Avant la fin de l’année devrait paraître ainsi dans un ouvrage collectif mon article sur les contes pornographiques cinématographiques dans le contexte de la Révolution sexuelle des années 1960 à 1980, pour lequel j’avais proposé ici quelques notes préparatoires.

En somme, mon intérêt pour la recherche sur la pornographie s’inscrit dans deux des grands domaines que je travaille par ailleurs. D’un côté, il contribue à mon travail sur l’encadrement administratif, judiciaire et commercial des productions discursives, auquel ma thèse se consacre pour les livres et les journaux de l’époque moderne, du point de vue de la propriété et de la responsabilité juridique, et que j’ai abordé ici pour la pornographie dans un billet sur les techniques juridiques interprétatives. De l’autre, il participe à ma réflexion sur l’histoire de/par la culture audiovisuelle en Grande-Bretagne et aux États-Unis des années 1960 au début du XXIe siècle, qui est aussi le sujet de mon prochain livre, Gouverner l’Amérique, sur la politique et les séries télévisées.

À ce titre, je dois bien avouer que la question du post-porn m’intéresse finalement assez peu et qu’elle me fait souvent l’impression d’une construction conceptuelle qui a peu de rapport avec l’objet auquel elle parait, de prime abord, se rattacher. Je veux dire par là que l’intérêt académique soutenu pour l’analyse et la promotion du post-porn, particulièrement dans la mouvance des porn studies, tend à occulter les analyses précises sur ce que l’on appelle par ailleurs la pornographie mainstream, c’est-à-dire de grande diffusion. J’ai parfois le sentiment qu’en trente ans d’histoire, à peu près, depuis la parution du Hard Core de Linda Williams en 1989, les porn studies ont accompli une révolution au sens planétaire à l’égard du genre d’analyses auquel elles s’opposaient d’abord.

Dans l’introduction de l’ouvrage collectif Porn Studies en 2004, Williams expliquait combien elle avait voulu s’opposer à Dworkin et MacKinnon, qui traitaient la pornographie comme un ensemble discursif monolithique que l’on était susceptible de condamner en bloc. Or, malgré l’insistance des tenants du post-porn, Sam Bourcier par exemple à la table ronde de la Queer Week ou encore Rachele Borghi dans un article de Rue Descartes, à faire valoir l’idée qu’il y a plusieurs pornographies, l’appel à la nuance dans le propos ne vaut que pour faire émerger le post-porn, à la rigueur toutes les pornographies alternatives, en comparaison à la pornographie mainstream, qui peut désormais inclure ou non, selon la personne qui parle, la pornographie commerciale gay. Dans ces analyses, cette pornographie reste appréhendée comme un tout compact, uniformément sexiste, capitaliste, patriarcal, excluant, jugeant, humiliant, etc.

En réalité, il m’est de plus en plus difficile de voir des différences entre l’analyse du mouvement anti-pornographie des années 1980 et celle du post-porn, pour ce qui est de la majorité de la pornographie (et par conséquent des personnes qui la financent, la produisent et la consomment). La différence réelle, et elle est bien sûr notable et conséquente, c’est que les mouvements anti-pornographie pariaient sur l’interdiction de la pornographie dans son ensemble tandis que le post-porn, lui, privilégie l’idée qu’une pornographie alternative, plus intelligente, plus éthique, plus responsable, plus diverse, plus digne culturellement, est susceptible de se substituer à la pornographie majoritaire et dominante.

Lors de la table-ronde, la discussion a buté — par ma faute — sur certaines des apories inhérentes à l’entreprise du post-porn et a en tout cas fait émerger à mes yeux l’impossibilité de tenir de front, en toutes les circonstances, un discours à la fois académique et militant. J’ai évoqué par exemple le problème de la disponibilité socio-économique du post-porn et la possibilité qu’il renforce des logiques d’exclusion économiques et culturelles. Face aux descriptions enthousiastes de Sam Bourcier des festivals pornographiques indépendants, j’ai demandé, sans avoir vraiment de réponse solide, s’il n’y avait pas une géographie économique de l’accessibilité des pornographies alternatives.

On pourrait formuler toutes sortes d’autres remarques que je n’ai pas eu le temps de faire à cette occasion. En guise d’exemple d’appropriation et de subversion des codes de la pornographie dans une optique post-porn, Sam Bourcier a présenté un petit clip réalisé par ses étudiantes, où l’on voit les trois jeunes femmes danser avec des godes-ceintures devant le siège de l’UMP. Au-delà de savoir si l’on a bien affaire à quelque chose comme de la pornographie et non plutôt, par exemple, à de la performance artistique (à moins que ces catégories ne soient pas mutuellement exclusives), il m’est difficile de ne pas voir dans de pareilles tentatives la manifestation d’un parti pris relativement conventionnel sur ce qui mérite d’être approuvé en matière de représentations sexuelles : les représentations qui ont une valeur esthétique, politique ou intellectuelle.

Le post-porn fonctionne à peu près avec les mêmes critères que le droit étasunien applique pour déterminer si un document est pornographique — c’est-à-dire condamnable sous certaines conditions — ou non. Ces critères ont été formulés par la Cour Suprême en 1973 dans l’affaire Miller v. California et ont conduit à la création du test juridique appelé le Miller Test. Le test est censé permettre de déterminer en trois étapes si un document est pornographique et si sa circulation est donc susceptible d’être entravée malgré la protection que le premier amendement garantit à la freedom of speech. Première étape : est-ce que l’on peut estimer par consensus (community standards) que le document vise à éveiller le désir (appeals to the prurient interest) ? Deuxième étape : est-ce que le document montre ou décrit une conduite sexuelle ou des fonctions d’excrétion ? Troisième étape : est-ce que le document manque de qualités littéraires, artistiques, politiques ou scientifiques ? On le voit, le présupposé est que la pornographie est fondamentalement ce qui est dénué de valeur intellectuelle ou culturelle, tout l’inverse, en somme, du post-porn, qui est intelligent, ironique, distancié, conceptualisé, etc.

Indépendamment de mon avis personnel sur la question de savoir si le post-porn ne constitue pas un retour en force du moralisme dans le traitement de la pornographie, je me demande si, du point de vue académique, le concept ne conduit pas à brouiller les analyses. La nécessité où se trouvent certaines disciplines de se valoriser en valorisant l’objet de la recherche, un phénomène sur lequel je me suis penché à plusieurs occasions pour la pornographie et la télévision, conduit parfois à de curieuses opérations de sélection. L’intérêt répété du journal Porn Studies pour des approches plus austères et concrètes me parait tout à fait louable dans ce contexte, comme c’est le cas avec l’article de Berg sur les sources de revenus dans le monde de la pornographie ou avec celui d’Arnberg sur la régulation des magazines pornographiques en Suède dans la première moitié du XXe siècle.

Je crois qu’il est tout à fait urgent d’examiner les discours de la pornographie alternative à l’aune de l’histoire longue des documents pornographiques, de leur encadrement judiciaire, de leur gestion administrative, de leur économie, de leur géographie et de leur sociologie, sans céder à la séduction de concepts néo-butlériens sur la performativité qui, privés de leur perspective généalogique, courent le risque de boucler la boucle de l’anti-pornographie.

L’Antiquité et les séries télévisées

Les Presses Universitaires de Perpignan viennent de faire paraître un volume collectif, daté de 2014 et édité par Ghislaine Jay-Robert et Cécile Jubier-Galinier. Intitulé Héros voyageurs & constructions identaires, ce volume reprend les actes d’un colloque qui s’était tenu à Perpignan en novembre 2012, sous la tutelle de l’Institut des Méditerranées et dans le cadre du Labex ARCHIMEDE. J’y avais proposé une intervention sur Doctor Who, reprise dans le volume sous le titre « Enée dans un vaisseau spatial : héros épique et héroïnes romanesques dans les nouveaux Doctor Who ». Pour moi, cette intervention et l’article auquel elle a donné naissance se situent au croisement de deux de mes pistes de recherche en matière de séries télévisées : d’un côté, le rôle de la culture antique et/ou sur l’Antiquité dans la conception et l’interprétation de ces programmes audiovisuels et de l’autre, l’intérêt des travaux sur l’Antiquité et certains de ses genres littéraires en particulier pour l’exploration du fonctionnement des séries télévisées.

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L’Antiquité et le Moyen-Âge dans les jeux de société contemporains

Dimanche dernier, j’ai eu le plaisir de rencontrer à Grenoble Frédéric Pailler, qui rédige sur la plateforme voisine Culture Visuelle le carnet de recherches politiques des affects. Alors que Fred tentait de m’assassiner en me proposant de monter à la Bastille sous la pluie, j’ai été contraint d’avouer que mes jambes me faisaient souffrir — ce qui n’était pas faute d’avoir passé la journée précédente à jouer. À jouer à quoi, me demande donc mon interlocuteur — aux jeux vidéos, suppose-t-il. En vérité, si quelques circuits de Mario Kart 8 s’étaient bien glissés dans un programme composé d’un draft MtG, d’un Texas Hold ‘Em et de parties de Dominion et Duckomenta Art, l’essentiel de mon activité ludique avait été consacrée, comme souvent, à des jeux qui n’étaient pas des jeux vidéos.

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Auteur, régie discursive et primo-producteurs

À la rentrée, je co-animerai probablement un séminaire d’archéologie et écologie des médias, en compagnie de Christophe Cave, spécialiste de la presse d’Ancien Régime, et d’Yves Citton,  passeur (entre autres) de l’archéologie des médias en France. Ce séminaire de recherche s’adresse aux étudiants en master de recherche, lors de leur seconde année, particulièrement en lettres modernes et en arts du spectacle, et il est lié aux travaux de l’antenne grenobloise de l’UMR Littérature, Idéologies et Représentations. Les travaux de cette antenne concernent principalement les textes imprimés et les arts vivants, mais mes propres recherches concernent aussi bien l’imprimerie, que la télévision ou Internet, à travers les terrains de la littérature française de l’époque moderne, de la pornographie en ligne ou des séries télévisées anglophones des années 1990 aux années 2000.

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Déclasser & Déranger

Pendant que sur Langues de Feu, Claire Placial publie six billets par jour tout en narguant ses collègues avec des photographies de plages et de palmiers sur Twitter, ici, sur Contagions, on se tourne les pouces, on bâille aux corneilles, on peigne des girafes, on regarde les mouches voler, bref, on zoologise, certes, mais on ne fait pas grand-chose de plus. La faute à qui ? Eh bien, à Marie-Anne Paveau, d’abord, évidemment, qui a eu la cruauté d’exiger de moi un article pour satisfaire sa libidineuse intellectualité, aux élèves, qui ont (parfois) la mauvaise idée de venir en cours, au Centre de Recherche sur l’Imaginaire, qui voulait que je confère (et aussi ai-je conféré), à la thèse, à la rhétorique, aux alignements stellaires et, accessoirement, à la vie.

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La théorie poétique aristo-platonicienne et l’audiovisuel contemporain


I don’t play well with others.

J’avais choisi de mener mon cours de théorie littéraire en bonne marche chronologique, pour mettre en évidence le caractère hérité et donc construit des théories qui tendent à naturaliser ou essentialiser leurs axiomes en principes d’existence. Découvrir que le système aristotélicien informe plus ou moins des dizaines de siècles de conceptualisation culturelle avant de s’émietter et de ne survivre que par fragments après l’avènement de l’esthétique kantienne ou romantique, c’est un bon moyen pour les élèves de comprendre qu’il y a toujours des classements culturels mais que ces classements ne sont jamais absolument évidents.

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C’était en juillet sur Contagions : ludothèques

Les oiseaux tombent du ciel déjà rôtis et le loyer a augmenté : c’est le retour du mois d’août, et avec lui le mois de juillet finit. Finis, les jeux, finies les parties de cartes, les lancers de dés, les pions, les plateaux, les questions, les mimes et les tricheries. Le temps nous a bloqué comme un bon joueur de go et il faut, désormais, passer à autre chose. Avant de remiser nos jetons et nos damiers, lançons un dernier regard humide et nostalgique vers les jeux qui auront austèrement occupé une partie de nos Grandes Vacances.

Dans mon billet introductif, poétiquement intitulé « Des jeux, des jeux et des jeux », j’avais donné à ce mois deux objectifs qui n’auront, vraisemblablement, comme il arrive toujours, pas été remplis du tout : d’une part, monter que les jeux pouvaient s’intégrer à des réflexions plus vastes sur d’autres objets culturels, précisément l’une des parties de l’analyse transmédiatique telle que j’en avais esquissé la définition en ouvrant ce carnet, d’autre part, faire valoir des objets culturels parfois méconnus, parce qu’ils peuvent être intéressants pour les sciences humaines et sociales, certes, mais aussi et surtout parce qu’ils sont amusants.

Parallèlement, la nouvelle rubrique de la Cité des Liens, de semaine en semaine, a essayé de montrer un peu de l’existence de ces jeux sur Internet, chez les savants, chez les amateurs, chez les professionnels et, généralement, chez ceux qui étaient un peu de tout cela à la fois. On a pu voir, grâce à la blogographie et à la présentation de quelques associations savantes, que les jeux sont loin d’être entièrement ignorés par l’Université : à titre d’exemple, Contagions n’est pas le seul carnet, sur Hypothèses, à parler d’eux, qu’il s’agisse de jeux vidéos ou de jeux de société, de jeux anciens ou de jeux modernes. Les jeux ont attiré l’attention des philosophes, des didacticiens, des historiens, des littéraires, des géographes, des archéologues, des informaticiens, des logiciens, des mathématiciens, des linguistiques — et d’autres, encore.

Il reste bien sûr encore beaucoup à faire. L’un de mes principaux soucis, c’est une lubie en faite, l’une de mes principales lubies est d’observer la manière dont tel objet du savoir peut ou ne peut pas se faire une place à côté d’objets a priori assez différents. L’exercice le plus productif, à ce titre, c’est le décorticage des programmes de colloques thématiques, interdisciplinaires, ceux avec la trouble mention « ceci cela dans les lettres et les arts » ou « ceci cela dans la culture de tel endroit ». Ce qui rentre ou ne rentre pas dans la culture, les lettres et les arts, voilà la question. Force est de constater que les jeux ne pullulent pas dans les programmes : sur les trente colloques (à peu près) auxquels j’ai pu assister ou participer, je ne me souviens guère que de deux interventions consacrées aux jeux.

Mais ils ont leurs publications spécialisées, n’est-ce pas ? Dans la dernière Cité des Liens, nous avons vu cela, en parlant de journaux comme Loading ou, un peu avant, de Game Studies. Ici, la méfiance s’impose. Il est vrai que, la plupart du temps, la conception d’un périodique spécialisé au titre généraliste est l’indicateur d’une maturité acquise par un champ de recherche au sein d’un système institutionnel donné. C’est par exemple le cas, en France, avec les études sur les séries télévisées et la fondation de la revue TV Series. Mais lorsque la publication spécialisée est la seule opportunité de publication sur un sujet donné, c’est que la communication entre les disciplines est rompue, c’est-à-dire que le sujet n’interagit pas avec les autres parties des institutions qui le soutiennent : la spécialisation est alors au risque de l’ostracisme.

L’objet culturel

L’un des moyens de rompre cet ostracisme est de considérer le jeu comme un objet culturel. « Objet culturel », c’est le terme lâche dont je me sers, depuis l’ouverture de Contagions, pour désigner tout ce dont il y est question. Parfois, des mots coupables m’échappent, comme « œuvre ». Par exemple, au début, la catégorie appelée « Textes » désormais s’appelait « Lettres ». Il y avait une hiérarchie entre mes « Lettres » et les « Images » d’à côté, ou les « Jeux ». « Objet culturel », au contraire, n’engage pas trop. C’est un terme un peu vide, pas très utile, c’est donc un terme dans lequel on peut ranger beaucoup de choses sans préjuger de leur valeur esthétique, morale ou culturelle. La Recherche du Temps Perdu y est logée à la même enseigne que Loup Solitaire.

Le but premier n’est pas d’y défendre un relativisme culturel. Le spectre du relativisme culturel a toujours hanté les études sur la culture populaire. Au début des années 2000, Alan McKee revenait sur cette difficulté dans un article sur l’évaluation culturelle hors de l’Université, en étudiant la manière dont les fans de la série télévisée Doctor Who en hiérarchisaient les différentes histoires. La conclusion de l’article soutient que tout ne se vaut pas : ce n’est pas parce que des critères savants ne sont pas appliqués qu’une hiérarchie n’est pas produite. De la même manière, étudier la culture populaire n’implique pas d’abandonner tout critère d’évaluation. Évidemment, comme je l’avais signalé dans ma conférence à Lisbonne, certains spécialistes adoptent au contraire la stratégie de légitimation inverse : nous étudions la culture populaire précisément parce qu’elle a autant de valeur que tel ou tel avatar de la culture respectée, par exemple nous étudions Buffy, parce que Buffy, c’est comme Shakespeare.

À mes yeux, ce débat est très riche quand on l’observe de l’extérieur, mais lorsque l’on s’y implique, il est inextricable. Pour me prémunir d’une inévitable crise de nerfs, j’ai essayé d’adopter ici une perspective un peu différente, en choisissant de traiter les objets culturels sous l’angle de leurs rapports possibles, notamment dans le domaine de la forme. En d’autres termes, mon utilisation de l’expression « objet culturel » implique la possibilité d’une mise en rapport d’objets différents du point de vue médiatique. Parler des « objets », c’est toujours perdre quelque chose en terme de précision. La question est de situer la perte et d’en comprendre l’utilité. Quand on distingue un « objet » d’une « œuvre », on se prive d’une évaluation esthétique ; quand on distingue un « objet » d’un « texte », on se prive d’une appréhension médiatique. Bien entendu, chacune de ces privations est par ailleurs un gain, dans la mesure où l’objet est mis en relation avec d’autres objets exclus de la catégorie esthétique ou médiatique qui est par ailleurs aussi la sienne.

Là où l’utilisation du terme « objet » devient particulièrement retorse, c’est qu’il n’est neutre a priori que dans l’absolu, jamais dans la pratique. Par exemple, en théorie, il est neutre de parler de la Recherche comme d’un objet textuel. C’est en parlant de la Recherche comme d’une œuvre que l’on ajoute une information, à savoir un jugement esthétique. Mais en pratique, dans notre culture, la Recherche est toujours déjà une œuvre, de sorte que le mot « objet » ne se présente pas comme une ardoise blanche, mais comme une ardoise effacée. Même si je me concentre sur sa valeur de mise en relation médiatique en prétendant ne pas m’occuper de ses implications (in)esthétiques, ce terme que j’utilise si souvent marque bien de ma part une dévaluation esthétique de ce à quoi il s’applique — à moins que je l’utilise par esprit de système, auquel cas il ne s’agit plus de dévaluation esthétique mais de dévaluation de l’esthétique.

Ce mois passé aux jeux de société a été une illustration subreptice de ces mécanismes complexes qui gouvernent la manière dont nous qualifions, dans les disciplines non-scientifiques, ce sur quoi nous travaillons. En évitant soigneusement de m’étendre sur la question des jeux vidéos, dont la réalisation technique, notamment graphique, est depuis longtemps l’objet d’une évaluation esthétique, je me suis concentré sur des jeux qu’il est a priori difficiles, selon nos critères implicites habituels, de qualifier d’œuvres. Ces jeux ne sont en effet pas passés, ou pas complètement, par le processus d’auctorialisation que je décrivais le mois dernier. Ils ont donc constitué un groupe témoin du fonctionnement de la démarche transmédiatique indépendamment des évaluations esthétiques.

Ludicité

Or, aussi peu artistiques qu’ils soient à première vue, ces jeux ont offert de nombreuses prises aux outils désormais traditionnels des études littéraires. Prenons par exemple la question du classement, que j’ai évoqué dans le billet sur l’usage des taxinomies. Ma toute première dissertation de littérature générale, en hypokhâgne, était fondée sur une citation de Georges Perec issue de Penser / Classer, dont la couverture servait justement à illustrer ce billet, et plus particulièrement de la « Note brève sur l’art et la manière de ranger ses livres » :

2.1.Manières de ranger les livres
classement alphabétique
classement par continents ou par pays
classement par couleurs
classement par date d’acquisition
classement par date de parution
classement par formats
classement par genres
classement par grandes périodes littéraires
classement par langues
classement par priorités de lecture
classement par reliures
classement par séries.

Aucun de ces classements n’est satisfaisant à lui tout seul. Dans la pratique, toute bibliothèque s’ordonne à partir d’une combinaison de ces modes de classements : leur pondération, leur résistance au changement, leur désuétude, leur rémanence, donnent à toute bibliothèque une personnalité unique.

Chaque classement sélectionne un aspect des objets à classer pour les ordonner selon des catégories dont l’organisation générale répond à un dessein. Non seulement les classements ne sont pas homogènes, mais ils ne sont pas hermétiques. Pas homogènes, parce que les catégories qui composent un classement peuvent répondre à des hiérarchies différentes : nous avons vu, pour les jeux de société, par exemple dans le cas des récompenses, la manière dont certaines catégories peuvent ou non se diviser selon les circonstances. Pas hermétiques, parce que plusieurs types de catégories peuvent composer un même classement ou, pour reprendre les mots de Perec, plusieurs méthodes de classement peuvent ranger une seule bibliothèque.

En d’autres termes, le classement sert à quelque chose et c’est en fonction de cette fin que ses principes systématiques sont modulés pour aboutir à un résultat composite. Or, dans la période la plus scientifique des études littéraires, c’est-à-dire lorsque la poétique et la théorie formelle tentaient de se présenter comme des sciences, tout l’objet d’un classement était de définir des catégories idéales fixes susceptibles de rendre compte de toutes les œuvres futures, de sorte que la rétroactivité de la fin sur le classement n’était prévue qu’à l’aune de sa présentation : si une nouvelle œuvre contredit le classement, ce n’est pas que le principe de catégories absolues susceptibles de rendre compte des possibles est mauvais, mais simplement que nous n’avions pas une idée adéquate de ces catégories. Ces catégories ainsi conçues peuvent en venir à identifier une essence de l’objet : tous les objets rangés dans une catégorie se distingueraient radicalement de tous les autres objets du point de vue du critère que la catégorie en question identifie.

C’était donc l’époque où les théories littéraires, on le verra au mois d’août sans doute, cherchaient à définir les critères de la littérarité, de la théâtralité ou du romanesque : le propre de ceci, c’est de faire cela. Cette recherche du propre implique une irréductibilité des objets les uns aux autres ; de ce point de vue, elle est exactement l’inverse d’une approche transmédiatique, qui cherche au contraire à rapprocher les objets les uns des autres, quitte à marchander sans vergogne leurs spécificités. Mon application de méthodes littéraires aux jeux, par exemple de la narratologie dans « Loup Solitaire décloue Tchékhov » ou de l’histoire littéraire dans « Les jeux salonniers dans la France d’Ancien Régime », cherche donc à montrer que la littérarité ou son équivalent dans le jeu, la ludicité disons, ne sont pas les seules manières d’appréhender textes et jeux ou, pour le dire autrement, que la recherche de ce qui est propre à un médium est parfois moins éclairante que la recherche de ce qui est commun à différents média.

Les compétences interprétatives

L’un des enjeux de ce mois a donc été de montrer la plasticité des théories aux média ou, cela revient au même, les parentés de différents objets médiatiques. L’autre enjeu, cette fois du point de vue méthodologique plutôt que méthodique, est d’essayer de cerner le rôle que peuvent jouer les études littéraires sous leur forme la plus courante, mélange d’interprétation, de théorie formelle et d’histoire littéraire, dans la compréhension du monde contemporain. C’est un point que nous examinerons plus en détail dans la série du mois d’août, mais que j’avais évoqué déjà, à propos de l’éthique des études littéraires par exemple.

J’ai déjeuné aujourd’hui avec une collègue qui enseignera, en troisième année de licence de lettres modernes, Mélusine ou la Noble Histoire de Lusignan, roman écrit par Jean d’Arras à la fin du quatorzième la siècle. Notre débat portait sur ce qu’il y avait à enseigner, justement, dans Mélusine. Quelles connaissances et quelles compétences transmettre aux étudiants ? Mon point de vue est qu’il est préférable de mettre des textes de Mélusine en série avec d’autres textes, pour dégager des phénomènes d’histoire littéraire à la fin de la période médiévale, de sorte que l’enseignement d’une œuvre particulière puisse : 1) habituer l’étudiant à transposer ses connaissances précises à des textes moins familiers et 2) offrir une compréhension synthétique d’un genre littéraire à une époque donnée. Le défaut d’une pareille approche est qu’elle sacrifie un peu de la compréhension fine du texte, par exemple de la tradition celtique qui le constitue.

Le problème, c’est que dans le contexte de justification de la place que peuvent occuper les études littéraires dans la société en général et dans les cursus de formation en particulier, la transmission d’un ensemble de connaissances inactuelles est extrêmement problématique. Certes, l’enseignant de littérature à l’université peut professer une belle indifférence à l’égard des futiles contraintes du monde moderne et se réfugier dans la beauté gratuite d’une culture millénaire, mais les paquets de pâtes ne se payent pas en alexandrins. D’un point de vue plus interne à la discipline même, des connaissances acquises sur un texte A, il ne suit pas nécessairement la compétence de travailler un texte B, quand le lien n’est pas établi explicitement par l’enseignant. La pénible tâche de justifier l’acquisition de compétences réelles est donc peut-être, pour les études littéraires, l’occasion de réfléchir à ce qu’elles proposent.

Or, il me semble que l’un des manières de mettre en avant l’efficacité des compétences interprétatives acquises au sein des études littéraires est d’exercer ces compétences sur des objets qui, eux, ne sont pas nécessairement littéraires. C’est là l’une des questions qui m’opposent à mon directeur de thèse Yves Citton, que j’avais évoqué à propos de la gestéthique : je crois que la meilleure manière de valider et de transmettre une théorie littéraire est de passer par des objets non-classiques, c’est-à-dire des textes mineurs des siècles anciens ou des objets de la culture populaire contemporaine, tandis qu’il propose de dé-classiciser les classiques grâce à la théorie littéraire, pour tirer parti de connaissances communes. Fondamentalement, le principe est le même : la transposition des compétences interprétatives à d’autres domaines pour valider l’apport intellectuel de notre discipline.

***

Donner quelques indications pour l’aménagement d’une ludothèque d’un point de vue littéraire, tel a donc été le projet de Contagions ce mois de juillet. Il se présente comme une transition entre le mois du juin, qui portait pour l’essentiel sur les positionnements disciplinaires, et le mois d’août, qui voguera sur l’océan de la théorie littéraire. Il a été l’occasion de mettre en application les principes de l’analyse transmédiatique en s’appuyant sur les rapprochements rendus possibles par la catégorie faiblement déterminante d’objet culturel.

Vidéo

Takeshi Tezuka, The Legend of Zelda : A Link To The Past, enregistré par GameOverContinue.

Les jeux salonniers dans la France d’Ancien Régime

Theodoor_Rombouts_-_Joueurs_de_cartes

Les lecteurs familiers de la littérature française des dix-septième et dix-huitième siècles, de la littérature, en particulier, narrative, savent que l’une des principales occupations de l’aristocratie à cette époque, c’est le jeu. À vrai dire, comment souvent dans une histoire que nous reconstruisons à partir des monuments littéraires qu’elle nous a livrés, nous supposons au jeu la place qu’il occupe en effet dans les tableaux que l’aristocratie donne d’elle-même. Privée de rôle par la montée de l’absolutisme, qui concentre le pouvoir politique entre les mains d’un monarque libre de le déléguer à ces ministres bourgeois, moins dangereux que les Grands, interdite d’exercer une activité rémunératrice, la noblesse d’Ancien Régime, dès la seconde moitié du dix-septième siècle, doit chercher de quoi s’occuper.

Cette entrée sociologique un peu simple dans la vie de la noblesse française d’Ancien Régime n’est pas forcément inefficace. À bien des égards, nombreuses sont les activités qui paraissent être des dérivatifs aux anciennes fonctions politiques et guerrières d’une classe privée peu à peu de son rôle dans la société. La chasse et les jeux sportifs, par exemple, tels qui sont célébrés au début de La Princesse de Clèves, absorbent un discours d’excellence physique propre aux entreprises guerrières. Bien sûr, l’implication de la noblesse dans la guerre se poursuit ; mais petit à petit, la carrière militaire se professionnalise. Il reste de toute façon que la majorité de la noblesse n’est pas sur les champs de bataille et que les soirées sont longues.

Le jeu est une occupation importante. On se souvient peut-être que le héros du Page disgracié passe de longues heures à jouer. Rien de très sain là-dedans : quand on joue, on joue généralement de l’argent. On ne compte pas les histoires de fortune perdues aux tables de jeu ou, au contraire, de sommes acquises avec des mains malhonnêtes. Dans Le Page disgracié, il n’y a pas d’ambiguïté : le jeu est une addiction et même en se tenant éloigné de toutes les tentations, on n’est jamais à l’abri d’une rechute. C’est que les jeux d’adresse et ce que nous appellerions sans doute les sports sont bons pour les jeunes gens bien faits, mais les adultes, eux, sont plus à l’aise assis devant une table et ils jouent avec des cartes et des dés.

Jeux de cartes et jeux de table

Le jeu est une activité qui peut être rentable, en tout cas une activité importante, et l’on réfléchit à la question. Certains jeux, évidemment, ne sont pas dénués de noblesse et d’antiquité : déjà, les échecs respirent l’art militaire et témoignent de l’esprit d’un stratège. Mais des jeux apparemment plus récents, comme le trictrac, sont aussi l’objet de nombreuses publications, soit savantes, soit plaisantes. Le cas le plus fameux est celui du traité de 1634 par Euverte Jollyvet, L’excellent jeu du tricque-trac. Jollyvet donne naissance à une tradition de traités ludiques, parmi lesquels le trictrac reste toujours en bonne place. On peut consulter en ligne, par exemple, Le Grand Trictrac attribué à l’abbé de Soumille dans les années 1750 ou, un peu plus tard, au début du dix-neuvième siècle, la Méthode de Trictrac de Guiton plusieurs fois rééditées.

Il est possible de tenter de dresser une liste des jeux les plus populaires en se fondant sur les traités généraux, destinés, pour l’essentiel, à proposer une collection de règles. Leurs titres étendus, en effet, mettent souvent en avant les jeux les plus susceptibles d’intéresser le client, comme celui-ci de 1725, réédition de 1718 : Académie universelle des jeux contenant les règles des jeux du Trictrac, des Echecs, du Quadrille, du Quintille, de l’Hombre à trois, du Piquet, du Riversis ; & de tous les autres Jeux. Avec des instructions faciles pour apprendre à les bien jouer ou La Maison Académique, dont la liste est présente en page de garde :

Certains de ces jeux sont extrêmement anciens, donc, comme les échecs, d’autres dateraient du siècle précédent au moins, comme le piquet, jeu de cartes dont les règles se sont modifiées à partir du seizième siècle avant de se stabiliser au cours du dix-septième. De la même façon, on trouve dans ces listes des jeux qui ne nous sont désormais plus familiers (c’est le cas du piquet), des jeux qui servent d’ancêtres à des variantes modernes, comme l’hombre pour le bridge (qui a lui-même une histoire pour le moins complexe) et d’autres qui sont encore des plus actifs. comme le Jeu de l’Oye, bien entendu, ou le billard. Il est remarquable en effet que ces anthologies de règles traitent à peu près de la même manière des différents types de jeux que nous serions tentés, nous, de distinguer spontanément et mettent en rapport des pratiques comme les jeux de cartes, les jeux de dés, les jeux d’adresses tels que le billard ou le mail, ancêtre du croquet. Bien avant les tentatives de définition et de distinction de l’époque contemporaine, il y avait donc conscience d’un certain type d’activités polymorphe correspondant au jeu et qui ne se caractérise pas nécessairement par sa gratuité ou son absence de rentabilité — bien au contraire.

Jeux de mots anciens

Mais la table présente dans le titre de La Maison Académique laisse voir toute une série de jeux par ailleurs absente de traités plus traditionnels, comme l’Académie universelle : proverbes et blasons, par exemple, sont en effet des jeux de mots. Des jeux que nous identifions, de notre côté, comme des genres littéraires. De semblables traités sont précieux pour éclairer la place sociale qu’occupent des textes que nous traitons comme des œuvres, parce qu’ils émanent de milieux littéraires ou parce qu’ils sont inclus dans des textes par ailleurs canoniques. C’est le cas, bien entendu, de l’énigme que contient le dernier chapitre de Gargantua, sous le titre « Enigme trouve es fondemens de l’abbaye des Thelemites » et qui offre aux compagnons une belle partie d’esprit. Nous fixons aujourd’hui, à l’aune de la génétique textuelle et de la critique, en pratiques littéraires ce qui peut tout aussi bien s’envisager comme des pratiques ludiques.

Les différents numéros du Mercure Galant, périodique mondain de l’époque, soulignent la place du jeu textuel dans les divertissements d’une certaine classe sociale. Ainsi, au cours de l’année 1678, le rédacteur du Mercure Galant lance une question galante en rapport avec La Princesse de Clèves. La question galante est déjà, en elle-même, un jeu mondain assez prisé : il s’agit de résoudre un point complexe de casuistique amoureuse. Par exemple, pour la Princesse de Clèves, la question concerne l’aveu : une femme doit-elle avouer à son mari qu’elle est amoureuse d’un autre homme ? Le but de la question galante est de susciter un débat. Posée dans un périodique comme le Mercure Galant, elle s’ouvre aux réponses des lecteurs, dans les numéros suivants. Certaines de ces réponses sont d’ordre moral ou relèvent de la critique littéraire, mais d’autres témoignent du fonctionnement ludique : dans telle société de province, la réception du Mercure galant a donné lieu à des compositions poétiques de circonstances, où deux amants ont fait assaut de virtuosité.

Ce mode de composition poétique, pour être très différent de notre imaginaire romantique du poète solitaire, qu’il soit travailleur ou inspiré, n’est pas rare à l’époque. Certains ont donné lieu à des œuvres qui jouissent encore d’une (relative) célébrité (dans le milieu des spécialistes) : c’est par exemple le cas, au dix-septième siècle et pour la Chambre Bleue de l’Hôtel de Rambouillet, de La Guirlande de Julie, ensemble de textes composés pour l’anniversaire de la fille de la marquise. Dans le cas de la Guirlande, le jeu textuel s’intègre à un univers ludique plus vaste, qui fait également la part belle aux jeux de rôles ou à ce que nous appellerions nous, d’un point de vue purement littéraire, aux jeux théâtraux. Certaines de ces pratiques créatrices sont relativement bien encadrées : c’est le cas par exemple du bout-rimé, qui consiste à produire un poème à partir de rimes imposées.

Les créations collectives peuvent être de circonstances ou, au contraire, constituer un exercice régulier pour un petit groupe. Ainsi, chez Jeanne-Françoise Quinault, sous l’égide du comte de Caylus, se réunit, au dix-huitième siècle, la Société du Bout du Banc, notamment célèbre pour avoir donné des sueurs froides aux critiques littéraires férus d’attributions textuelles précises : en effet, on y produisait des recueils de contes collectifs, écrits par les membres de la Société à partir d’un canevas suggéré (probablement) par Caylus qui (probablement) retouchait certains contes, signés par leurs auteurs (si l’on peut dire), qui eux-mêmes pouvaient (semblerait-il) déléguer leur tâche d’écriture à d’autres. Déjà au dix-septième siècle paraissaient des recueils collectifs de la plume de gens d’esprit qui n’étaient pas pour autant des écrivains, comme le désormais célèbre recueil des Divers Portraits, piloté par Segrais pour la Grande Mademoiselle.

Ludiques aussi, d’une certaine façon, bon nombre d’exercices rhétoriques, scolaires ou non. Dans l’enseignement de la rhétorique, l’apprentissage des différents concepts et des différentes techniques s’appuyait sur une pratique constante de la part des élèves. Souvent, par exemple à l’occasion de l’apprentissage d’un type d’arguments, les élèves se voyaient proposer un canevas qu’il s’agissait de développer, sous le mode de l’écrit d’invention contemporain : vous ferez l’éloge d’un tel, considéré que ceci ou cela. Il s’agissait donc de défendre un point de vue en adoptant un ensemble de contraintes, relatives à l’exercice du genre. Certains exercices, comme l’éloge paradoxal, sont devenus des genres littéraires à part entière. Ce que toutes ces créations textuelles ont en commun, c’est d’abord une part plus ou moins importantes de contrainte dans le processus de création et ensuite une dimension collective, voire collaborative. L’impression ne se superpose pas à la publication : il existe un premier public, celui des autres joueurs, destinataires réels de la production. Mais nous, second public, celui du papier, qui jugeons tout à l’aune de l’imprimerie, nous préférons voir des œuvres ou des textes, plutôt que des jeux.

Jeux de mots contemporains

Mais il est possible de résorber un peu de l’étrangeté d’une conception ludique de ces pratiques désormais littéraires grâce à quelques jeux qui nous sont contemporains et qui peuvent servir à s’immerger, par exemple pour une explication pédagogique, dans ces créations. Par souci de concision, je n’en évoquerai ici que trois : Cyrano, Il était une fois et Petits meurtres et faits divers au tribunal.

Cyrano_large01

Publié chez Repos par Angèle et Ludovic Maublanc en 2010, Cyrano est un jeu de bout-rimé. Les joueurs tirent au hasard une carte proposant deux jeux de rimes (généralement exotiques) et, éventuellement, un thème imposé. Les cartes sont disponibles en plusieurs langues. Chaque joueur compose au moins un quatrain en utilisant ces rimes. Puis les joueurs lisent à tour de rôle le poème composé. Chaque joueur dispose de deux points à attribuer à deux des poèmes qu’il a préférés, le sien mis à part, et le joueur remportant le plus de votes gagne la manche. Il n’y a donc pas de critère fixe pour déterminer la popularité de tel ou tel texte : la qualité intrinsèque du texte est inexistante et l’évaluation repose sur un consensus au sein de son public provisoire. Telle soirée d’une atmosphère riante sera plus portée à récompenser des poèmes légers indépendamment de leurs qualités techniques tandis qu’un autre groupe de joueurs pourra évaluer en priorité le style. Plus encore : ce sont les discussions autour de la partie, les autres poèmes produits ce jour-là avec le même jeu, qui déterminent le thème abordé dans tel ou tel poème : le trait d’esprit peut dépendre entièrement du contexte de production. Jouer à Cyrano permet donc de prendre conscience de tous les facteurs qui influent sur l’évaluation d’un texte et qui permettent d’expliquer que des œuvres que nous jugeons, trois siècles plus tard, tout à fait médiocres, soient l’objet de louanges au moment de leur création — de l’expliquer, surtout, de manière beaucoup plus satisfaisante qu’en supposant une simple complaisance salonnière.

Il était une fois

Créé pour la première fois en 1995 par Richard Lambert, Andrew Rilstone et James Wallis, disponible en français, Il était une fois… est un jeu de narration. Chaque joueur doit raconter une histoire pour atteindre une fin prescrite par une carte qu’il a tirée au début de la partie. En racontant son histoire, il doit introduire des éléments clés correspondant à d’autres cartes, qu’il a en main. Tous les joueurs jouent avec la même histoire. Il est possible, sous certaines conditions, d’interrompre le narrateur pour reprendre l’histoire et placer ses propres cartes, vers sa propre fin, sans rompre la continuité du récit. Voici des cartes de fin :

Il était une fois Fins

Et des cartes d’éléments :

Il était une fois Elements

Outre que ce jeu constitue une excellente démonstration des principes de morphologie narrative des contes à l’aune des principes de Propp développés à partir de la fin des années 1920, il permet d’envisager les mécanismes de création narrative collective. Naturellement, le jeu est conçu pour que l’histoire devienne de plus en plus absurde à chaque interruption ; mais il illustre malgré tout la dimension ludique du récit contraint et collaboratif, tel qu’il pouvait se pratiquer, par exemple, dans la Société du Bout du Banc.

Petits Meurtres et Faits Divers Tribunal

Petits meurtres et faits divers au tribunal, sorti au mois de mai dernier, constitue la suite de Petits meurtres et faits divers, créé par Hervé Marly également, en 2007. Les joueurs se partagent en quatre groupes : l’avocat de la défense (un joueur), le procureur (un joueur), le juge (un joueur) et des jurés (deux à quatre joueurs). Chaque groupe dispose d’un livret numéroté : à chaque numéro correspond une situation. Sur le livret de l’avocat et des procureurs, le résumé de la situation comporte des mots imposés (différents pour l’un et l’autre). Le juge dispose des deux listes de mots et les jurés d’un indice. Le procureur et l’avocat doivent produire une plaidoirie d’une minute trente en introduisant autant de mots imposés que possible. Le but est que ces mots soient reconnus par les jurés (et donc suffisamment étrangers au reste du discours pour ne pas s’y noyer) mais qu’ils passent inaperçus aux yeux de la partie adverse, sans quoi elle fera objection. Le jeu constitue une illustration du potentiel ludique des exercices de création non poétiques, non narratifs et, en somme, non littéraires, des exercices rhétoriques — sous une forme, évidemment, très simplifiée.

***

La place des jeux dans l’éducation est souvent envisagée à partir des jeux sérieux (un nom alléchant) — concept qui, fort utile pédagogiquement, n’en trahit moins une méfiance fondamentale à l’égard des jeux courants, comme si le reste de la production ludique était nécessairement dépourvu d’intérêt. Il est pourtant possible d’éclairer des points délicats d’histoire culturelle, comme celui du lien entre création textuelle, littéraire ou rhétorique, et pratiques ludiques collectives, à l’aide de jeux qui ne soient pas seulement de contextualisations plus ou moins austères et surtout érudites, en costumes d’époques, des phénomènes considérés. L’histoire n’est pas seulement l’histoire d’un contenu intellectuel, mais aussi celle des pratiques, de même que l’enseignement de la littérature ne s’épuise pas dans celui de l’histoire des textes littéraires : on peut faire comprendre le phénomène salonnier des jeux de lettres et ses mécanismes textuels grâce à des créations ludiques contemporaines.

Image

Theodoor Rombouts, Joueurs de cartes, XVIIe s.

Cité des Liens — 3 : Blogographie

Magasin des Enfants

 Avec une passion des divisions et subdivisions, je vais essayer d’inaugurer, cette semaine, dans la Cité des Liens, une nouvelle section blogographique. J’y proposerai des liens vers des carnets, des blogs ou des billets en rapport avec la thématique du mois, s’il y en a une, ou avec l’humeur du moment. Cette entreprise devrait me permettre de détailler un peu l’habitude que j’ai prise, comme de nombreux contributeurs d’Hypothèses, de signaler les billets de la plateforme qui ont retenu mon intérêt sur Twitter.

Contrairement à Twitter, une blogographie permet aussi d’aller fouiller dans le moins actuel, dans les anciens billets des carnets ou de mettre en avant des carnets qui, quoiqu’ils soient susceptibles de publier des informations, ne le font pas régulièrement ou le font sans s’intéresser exclusivement à mon sujet du moment — et par conséquent passent entre les mailles de la veille parfois trop proche de l’actualité. Or, c’est précisément l’un des principaux avantages d’Hypothèses que d’offrir une plateforme stable, même pour les carnets dont la publication est irrégulière voire arrêtée : cet archivage permet non seulement de conserver les informations et les analyses importantes, telles qu’elles ont été publiées, mais également, et c’est important, d’offrir des photographies de l’état de la recherche sur une question à un moment donné.

Certains des liens que je vais donner ici ne sont donc pas de première actualité — d’autres, au contraire, concernent des billets publiés dans des carnets toujours actifs. Comme souvent, j’ai ici une double casquette : mon intérêt premier est celui de la méthodologie, c’est-à-dire de la manière dont tel objet culturel est traité par différentes disciplines, connecté à d’autres objets, médiatisé au sein de la sphère académique, analysé, etc. Mais pour bien comprendre ces mécanismes, j’estime qu’il est nécessaire de s’impliquer dans cet objet : étudier les séries télévisées ou les textes littéraires permet de comprendre la manière dont d’autres chercheurs s’investissent dans ces objets, d’une part, et de vérifier la validité de ses hypothèses méthodologiques dans sa propre pratique, d’autre part.

Vraisemblablement, au cours des recherches de master, du moins pour mon premier mémoire, qui portait sur une critique philosophique de La Princesse de Clèves, ma démarche était d’abord une démarche de réflexivité, telle que l’explore sur Hypothèses la Villa des Espaces Réflexifs. Mais en travaillant, pour un second mémoire, sur les polémiques entourant La Princesse de Clèves dans les années 2000 comme à sa parution, je me suis peu à peu orienté vers une démarche où l’étude des textes était une conséquence de la réflexion sur les moyens de cette étude plutôt que l’inverse. Paradoxalement, c’est la pratique qui constitue, pour moi, un exercice réflexif.

Lien de la semaine : Le Magasin des Enfants

Publié sur Hypothèses, le carnet de recherches de l’association française de recherches sur les livres et objets culturels de l’enfance constitue une source d’informations précieuse pour des chercheurs d’horizons très différents. Ses publications illustrent la diversité des perspectives qui, dans un domaine donné, peuvent s’exercer sur des objets communs ou des objets différents joints par un rapport extérieur. En d’autres termes, la recherche sur le jouet et la recherche sur la littérature de jeunesse trouvent à se parler au sein d’une association de recherches sur l’enfance, dont le cadre n’est donc pas disciplinaire.

Plus largement, le nom de l’association, en liant les livres et les objets culturels, signale que certains produits d’un médium donné peuvent prendre un sens différent lorsqu’ils sont associés aux produits d’un autre médium. Souvent, les humanités, en-deçà des partages disciplinaires, continuent à adopter un partage médiatique très rigide, où le texte opère dans une sphère entièrement différente de l’image mouvante, par exemple. Les rapports entre littérature et cinéma sont examinés à l’aune d’une intertextualité culturelle au moins implicite, d’une culture partagée en d’autres termes. Mais l’idée que différents objets culturels dont les producteurs sont indifférents les uns aux autres puissent être reliés dans un système cohérent est plus difficile à admettre.

Traditionnellement, depuis quelques décennies, donc de manière assez récente, les études sur l’enfance et la jeunesse constituent le fer de lance d’un progrès méthodologique, notamment au sein des études littéraires. La popularité croissante de la littérature de jeunesse au sein des cursus de formation dans l’enseignement supérieur, appuyée sur l’introduction progressive de cette littérature dans les programmes de français du second degré, n’a pas joué un médiocre rôle dans l’élargissement des corpus traditionnellement investis par l’Université. Plus particulièrement, ces études ont permis de développer des discours de légitimation des objets culturels qui ne soient pas exclusivement fondés sur leur valeur artistique transcendante ou leur importance patrimoniale — deux piliers traditionnels de la justification dans les études littéraires.

Il n’est donc pas surprenant que la littérature de jeunesse occupe une large place dans Le Magasin des Enfants. Elle est également présente, sur Hypothèses, dans le carnet La Littérature à l’école. Mais en plus de la littérature et des livres, le Magasin accorde une attention continue aux jeux et aux jouets. Ainsi trouve-t-on des annonces de publications et de manifestations scientifiques (colloques, chroniques radiophoniques, expositions), des liens de veille vers des articles, des comptes rendus et de brèves analyses. On lira par exemple avec intérêt le compte rendu de la séance du séminaire de l’association intitulée « Adapter des univers littéraires aux jeux de société pour enfants » et le billet « À la recherche du transmédia ».

Les liens de la semaine : varia

Anthropologie du jeu

Sous-titré « Le jeu : de l’ethnographie à l’histoire des idées », ce carnet d’Hypothèses est essentiellement consacré à l’actualité de la recherche sur les pratiques ludiques. On y trouve donc des appels à contributions, des annonces de parution et des programmes de colloque. La publication n’y est certes pas régulière, mais il a le grand mérite de proposer des perspectives sur des pratiques ludiques anciennes, par exemple sur les jeux de nœuds et de ficelles.

Cyberpornologie 

Ou « Recherche sur la représentation virtuelle de la sexualité ». Le carnet n’est hélas plus actif depuis le 30 novembre 2012, mais il offrait, outre son objet premier, un aperçu de l’actualité de la recherche vidéoludique. Il illustre les proximités qui peuvent se créer entre des objets a priori différents, comme le jeu et la pornographie, sont que ces proximités naissent nécessairement des recoupements possibles entre les deux objets (les jeux de rôles pornographiques, par exemple), mais plutôt d’un élément commun : ici, la virtualité.

« Une banale histoire de procès sur Internet », L’actu en patates

Ce récent billet du blog de Martin Vidberg revient sur le procès ayant opposé Yannick Robert de WittyGames au site sur les jeux de société TricTrac, que j’avais déjà évoqué dans une précédente Cité des Liens. Il illustre à merveille le fonctionnement semi-professionnel du monde du jeu de société et les connexions nombreuses entre amateurs experts et professionnels nouvellement lancés, entre communautés (réelles ou virtuelles) et conditionnement du marché. Plus largement, la catégorie « jeux » de L’actu en patates est des plus riches.

« De la porosité entre industries culturelles et sciences historiques », L’âge du virtuel

Dans ce carnet d’Hypothèses sous-titré « Le patrimoine et sa mise en images », j’invite à relire ce billet assez récent de Jessica de Bideran, que j’avais déjà cité en ouverture du mois de juillet. Il y est question de l’utilisation, dans un documentaire télévisuel, d’images issues du jeu vidéo Assassin’s Creed 2. Il illustre le rôle de la performance technique dans la valorisation intellectuelle des produits culturels populaires.

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Ces quelques liens ont eu pour dessein de montrer la manière dont les jeux pouvaient apparaître, soit comme objets principaux de certaines recherches, comme c’est le cas pour le Magasin des Enfants et Anthropologie du jeu, soit au détour d’autres préoccupations, comme pour L’âge du virtuel et Cyberpornologie. Comme le montre le billet de L’actu en patates, la place du jeu dans la société contemporaine et dans le discours érudit est ainsi loin de se cantonner au territoire de l’enfance, même s’il continue à en être une des caractéristiques premières.

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En-tête du Magasin des Enfants.

En juillet sur Contagions : des jeux, des jeux et des jeux

C’est l’été ­— l’été grenoblois et ses températures infernales. Les colloques sont finis et deux longs mois s’ouvrent loin des salles de réunion de l’université et des gares de France. Il y aura un livre à écrire, des articles à écrire aussi, un plan de thèse à équilibrer, des cours à préparer, un système d’exploitation à mettre à jour, une bibliothèque à ranger (peut-être), une série à revoir pour un programme de recherche, des colloques à préparer, bref : ce sont les vacances. Pour s’occuper dans cette estivale oisiveté, un nouveau mois s’engage sur Contagions, avec un thème qui devrait être moins contraint par le calendrier.

D’abord, Contagions gagne de nouvelles catégories — et donne à d’autres un nouveau nom. Tout à gauche, donc, les catégories médiatiques : jeux, textes, sons et images (cherchez l’intrus). À droite, des catégories-rubriques : « Varia » devient « Veille » et l’on retrouve les billets des débuts et fins de mois dans « Des travaux et des jours ». Une nouvelle rubrique apparaitra bientôt sous le nom de la « Cité des Liens » et d’autres sont susceptibles de venir s’y ajouter, à mesure que le carnet croît et évolue. Le menu de droite perd son widget de liens — et nous voilà parer par le soleil.

Donc, le mois de juillet. J’accumule depuis quelques semaines dans mes notes des idées de billets sur les jeux. Pour l’heure, en dehors de deux appels à contributions, l’un du séminaire Narrations sérielles et Transmédialité, dont on peut par ailleurs suivre les activités sur le carnet d’Hypothèses, l’autre de la revue Mémoire du livre, tous les deux achevés désormais, il faut bien avouer que la catégorie est un peu vide. Il n’y a guère que le « Jeu du moment » qui change un peu — et encore. Il est temps de remédier à tout cela.

Le jeu et le médium

Bien entendu, les jeux constituent, dans Contagions, des intrus. Tout du moins forment-ils la partie la plus hypothétique de ce carnet d’Hypothèses. Ce n’est pas que les jeux constituent toujours un objet d’études atypique. Depuis le début des années 2000 au moins, les études sur les jeux ont connu un essor considérable, sous l’étiquette générale des game studies. Comme d’habitude avec ce que j’ai appelé, dans un billet précédent, le cadrage par objet, les game studies présentent une grande variété disciplinaire.

Sur Hypothèses, cette approche est essentiellement représentée par le carnet du séminaire « Anthropologie du jeu », qui témoigne d’une analyse orientée vers les pratiques ludiques plutôt que vers les jeux eux-mêmes. Il existe cependant, de la même façon, des analyses plus formelles ou thématiques du contenu du jeu en lui-même. Il suffit en effet de parcourir le sommaire du journal Game Studies, consacré spécifiquement aux jeux vidéos, pour se convaincre de la multiplicité des approches dans le domaine.

Domaine aux approches multiples, bien entendu parce qu’il est désormais extrêmement fréquent que de nombreuses disciplines se partagent un objet donné, mais aussi parce que les jeux forment un territoire vaste, encore largement inexploré. Il serait difficile d’y trouver des invariants et toute étude des jeux se dirige nécessairement vers une première entreprise classificatoire, destinée à ordonner un matériau foisonnant pour n’en sélectionner qu’une partie — ainsi de la revue Game Studies et des jeux vidéos, ainsi de l’étude des jeux de rôles d’un point de vue narratologique.

Il serait donc tout à fait abusif de traiter les jeux comme un ensemble cohérent et, donc, comme un médium. Entre le jeu de rôle grandeur nature qui se pratique, comme son nom l’indique, sinon dans la nature, du moins dans le monde, et le jeu vidéo qui code son propre monde, entre le jeu d’adresse qui transforme le corps du joueur en la plus importante partie de l’interface ludique et les jeux de plateaux qui n’exigent guère que d’étendre le bras pour déplacer des pions, il existe des différences médiales considérables.

Bien sûr, il y a des chevauchements, des objets intermédiaires qui semblent pouvoir participer de plusieurs média à la fois. Entre The X-Files : le jeu paranormal et la VHS qui l’accompagne, le PokéWalker qui implique une extension physique du jeu vidéo dans une duplication du Tamagochi, entre Dora The Explorer qui exige que le téléspectateur interagisse avec l’écran de télévision et le Pony Express qui demande au joueur une certaine habileté, nombreux sont les jeux à ne pas se laisser catégoriser aisément dans un médium ou un type d’interactions.

Interaction avec un système de signes

Pour la plupart cependant, les jeux partagent une caractéristique commune : ils interdisent une réception passive du joueur. À la différence d’un texte ou d’une image mouvante, le jeu se présente toujours comme un système de signes dont le joueur est l’opérateur. Cette différence n’est pas de l’ordre du fonctionnement : de fait, sans récepteur, ni une série télévisée, ni un texte, ne peuvent prétendre à la moindre effectivité. Le lecteur et le téléspectateur, comme le joueur, sont engagés dans des entreprises de configuration et de reconfiguration du matériau signifiant qui leur est livré. Le jeu rend simplement ces phénomènes plus évidents.

Dans le cadre d’une analyse transmédiatique, les jeux constituent donc un outil d’explicitation du fonctionnement général des objets culturels. Le joueur de Petits meurtres et faits divers ne se retrouve pas dans une situation très différente de celle de l’interprète d’un canevas théâtral comique, à mi-chemin entre la contrainte et l’improvisation : ici comme là, l’enjeu est une variation à l’intérieur d’un ensemble de signes préalables. De la même façon, le joueur de Black Stories, qui reconstruit à rebours la chaîne événementielle d’une situation décrite, ne procède pas différemment d’un lecteur de romans policiers impliqué.

Plus généralement, le jeu se présente comme ce que j’appellerai à univers de rationalité restreinte. En effet, le jeu constitue un monde dont les règles s’ajoutent aux régularités de l’univers physique dans lequel nous évoluons par ailleurs. En orientant nos actions vers un but défini, par exemple celui de gagner (ou de ne pas perdre, ou de jouer le mieux possible), le jeu impose aux joueurs la gestion consciente et efficace de ces règles. En d’autres termes, l’exercice de la rationalité y est contraint, non seulement parce que tous les solutions ne sont pas valables, quand même elles pourraient l’être dans l’univers général, mais parce que tous les actes partagent a priori une orientation qui ne dépend pas de la volonté libre du joueur.

Du côté de la théorie littéraire, ce type d’interactions avec un système de signes a été parfois conceptualisé sous les espèces de la théorie des mondes possibles. La conception de l’œuvre littéraire comme monde possible implique la modification des capacités référentielles du langage, et plus généralement de son fonctionnement, jusqu’à la constitution d’un monde second, dont les conditions de possibilité sont définies par le texte, et qui peut à la rigueur, à partir de ces éléments programmatiques, fonctionner dans une relative indépendance — ce qui rend possible, par exemple, les extensions d’univers.

Mais il faut avouer que dans le domaine de la théorie littéraire, cette description du fonctionnement pragmatique et logique du texte fait parfois l’effet d’une machine conceptuelle exagérément complexe et finalement très étrangère à la gestion quotidienne de systèmes textuels comme La Princesse de Clèves, où les extensions référentielles et les opérations logiques ne sont que marginalement problématiques. Ce qui n’implique pas que la théorie soit inadaptée, mais simplement qu’elle peut être difficile à illustrer.

Défense et illustration d’un objet culturel

Mais si les jeux sont indubitablement d’excellents outils pour expliciter des mécanismes de réception des fictions, ma perspective n’est pas de les réduire systématiquement à des viatiques pour des analyses dont le propos serait, in fine, d’éclairer des œuvres, des vraise, quelque chose de plus noble, supposément, que cinq dés et trois petits chevaux. Comme d’habitude sur Contagions, les possibilités transmédiatiques d’une analyse donnée sont toujours inféodées aux potentialités propres de l’objet considéré.

En consacrant un mois aux jeux, je voudrais donc défendre, et illustrer par l’exemple, des objets culturels souvent méconnus dans l’Université. Si je me fie à mon expérience des discussions de couloir lors des colloques, même les universitaires les plus conservateurs dans le domaine culturel ont une idée, vague sans doute, de ce que sont, par exemple, les séries télévisées et consentent — après un ou deux verres de vins — à reconnaître quelques mérites à telle ou telle d’entre elles.

Les jeux ne jouissent pas de la même popularité, non qu’ils soient nécessairement déconsidérés, mais plutôt, je crois, en raison d’une profonde méconnaissance. Certes, comme le soulignait Jessica Fèvres de Bideran, le mois dernier, dans un billet du carnet L’Âge du Virtuel, les jeux vidéos parviennent parfois à conquérir une visibilité qui n’a pas toujours été la leur, notamment grâce à leurs prouesses visuelles. Mais l’appréhension du jeu vidéo comme une cinématographie est finalement très étrangère à son fonctionnement propre et, dans l’ensemble, échecs, tarot et belotte forment toute la culture ludique du milieu universitaire non-spécialisé.

Nul doute pourtant que l’extrême variété de thèmes et des mécaniques de jeu est susceptible d’offrir à n’importe quel public un produit satisfaisant. C’est pourquoi dans les billets à venir, je me consacrerai exclusivement à des jeux récents, c’est-à-dire des jeux élaborés ces cinquante dernières années. La popularité et la longévité du jeu des échecs ne rendent guère nécessaire la défense d’un objet culturel qui occupe déjà une position très valorisée, même si certaines de ses variantes mériteraient d’être mieux connues — il n’y a pas de jeu si ancien soit-il qui ne puisse parfois se réinventer.

En somme, en voguant avec Contagions vers ces terres ludiques, j’espère peut-être moins affiner la conceptualisation transmédiatique de certains phénomènes importants, que de faire découvrir des objets riches, complexes et importants.

Musique

Juliette, Mutatis Mutandis, Fantaisie héroïque, 2003.

C’était en juin sur Contagions : la valeur et les paratextes

Préface Casauboniana

Le mois de juin s’achève et, avec lui, bien des choses : une année de recherche, quoiqu’il me reste encore un colloque, le cycle des réunions estivales de la section et de l’école doctorale, un projet lexicographique au sein du RARE, mais aussi le premier mois entier passé sur Hypothèses, donc sur Contagions — un mois à lire, à commenter, à recenser des carnets, à lier des billets et, bien sûr, à alimenter Contagions même, malgré les multiples conférences et les nombreuses lectures.

Avant de repartir pour Paris parler de The West Wing, il est ainsi temps de faire un bilan transitoire de ce premier mois. Je l’annonçais divers dans mes activités et sans doute l’a-t-il été ; mais la variété des objets ne doit pas occulter toujours la cohérence des questions. S’il est vrai que la dispersion — mais je préfère le terme de variation — ne me paraît pas toujours aussi catastrophique qu’elle est souvent dépeinte dans certains contextes académiques, dans des discours du reste très contradictoires, il n’en demeure pas moins que parmi les hypothèses générales que j’avais formulées en ouvrant ce carnet, il y avait celle d’une communication possible entre des analyses de cas portant sur des domaines très différents.

Ainsi une question a-t-elle dominé, peut-être discrètement, les billets de Contagions durant ce mois écoulé, au rythme des réflexions nouvelles et des documents issus de mes archives, et cette question, c’est celle des paratextes. Paratextes éditoriaux avec les anas, dans le cadre de mon intervention à Liège ainsi que dans celui des Liaisons dangereuses comme paratextes académiques à de multiples reprises — et je vais y revenir : tout à la fois la question de la production des paratextes, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les écrivent, et de leur utilisation, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les lisent.

Un problème de centre et de périphéries

Mais qu’est-ce que c’est qu’un paratexte ? La notion a indubitablement suscité d’importantes réflexions théoriques, au moins dans le champ des études littéraires, depuis l’ouvrage fondateur de Gérard Genette, Seuils, en 1987. C’est là, comme le signale L’Atelier de Théorie Littéraire, que s’élabore le concept général de paratexte et ceux qui l’accompagnent, pour décrire formellement les effets de ce qui est, généralement, écarté de l’analyse littéraire.

De fait, l’existence d’un paratexte, c’est-à-dire d’un ensemble de phrases, délimité par des procédés éditoriaux, avant, après ou sous le texte, cette existence affirmée implique qu’il existe deux choses très différentes : le texte d’un côté, qui constitue la motivation discursive principale, et le reste, cette nébuleuse d’ajouts dont on pourrait à la rigueur faire l’économie mais que l’on consent, parfois, à lire, voire à analyser. En d’autres termes, la relation dynamique entre le texte et son paratexte, qui est toujours en quelque manière une opposition, met en jeu des processus de valorisation discursive, dont le but est d’établir une hiérarchie entre différents éléments.

Or, cette valorisation au moins implicite n’est pas sans conséquence sur notre compréhension de l’ensemble textuel formé par le texte et ses paratextes. Dans le meilleur des cas, elle nous invite à analyser le paratexte en fonction du texte qu’il accompagne ; une pareille analyse accorde certes une attention dont le paratexte est souvent privé, mais elle n’œuvre en aucune manière contre l’inféodation du paratexte au texte. Dans le pire des cas, la valorisation du texte nous présente le paratexte comme un discours négligeable, tout au mieux purement informatif, que l’on peut aisément passer.

Naturellement, du côté du texte, une pareille disposition n’est pas non plus innocente. Si l’on peut passer le paratexte, si c’est le propre, par exemple, d’une préface, que de n’être jamais lue, comme nombre d’intervenants l’ont souligné au colloque de Liège, cela implique que le propre du texte est d’être toujours lu ou, plutôt, lu intégralement. Cette intégrité a priori accordée au texte réduit les interventions que le lecteur peut y opérer : dans un ouvrage scientifique, il est parfois acceptable de ne pas lire les notes de bas de page, il est déjà plus douteux de se priver des citations et il devient franchement de mauvais goût de ne lire qu’une page sur deux.

Ici comme ailleurs, comme dans toute description d’un système de centre(s) et de périphéries ou, si l’on préfère, de matrice(s) et de marges, il importe de ne pas oublier que les centres ont aussi à perdre dans leur opposition aux périphéries, que le propre d’une matrice, en tant qu’elle est une matrice, est de se reproduire elle-même et donc de se priver de son propre élan. L’attention portée aux paratextes n’est donc pas simplement une entreprise de légitimation d’un objet ignoré ou mal connu, mais également une entreprise de dé-naturalisation du texte intégral et, pour ainsi dire, sacré ; en d’autres termes, elle est une rupture de la dynamique texte-paratexte, donc de la valorisation principielle et des méconnaissances qu’elle implique.

La préface

La question de la préface littéraire offre une entrée aisée dans ces problèmes, parce qu’elle est, pour l’essentiel, dépassionnée. Ce n’est pas à dire que toutes les questions de valorisation, de légitimation, d’intégrité du texte, y soient durablement désamorcées et que l’œuvre littéraire soit devenue, grâce à une salvatrice opération théorique, une machine ouverte que l’on puisse librement démonter et remonter, soit pour en comprendre le fonctionnement, soit pour s’amuser ; la sacralisation artistique de l’œuvre, comprise comme la version valorisée du texte, est encore extrêmement vive dans l’Université. Mais la légitimité d’étudier les paratextes est mieux fondée désormais qu’ailleurs.

Ce qui ressort, entre autres, des diverses interventions du colloque de Liège, c’est bien entendu la potentielle fécondité des analyses portées sur ce type de matériau. En d’autres termes, la préface peut remplir des rôles multiples : elle peut très bien fonctionner de manière relativement autonome et se présenter, en somme, comme un traité, dont le texte, en appendice, serait l’illustration, au contraire situer étroitement un texte particulier dans un marché ou bien, dans un rôle intermédiaire, construire une identité, pour un genre, pour un auteur, pour une maison d’édition — et le plus souvent, sans doute, remplir l’ensemble de ces rôles à la fois.

L’autonomisation de certaines préfaces célèbres, soit qu’elles en viennent à être éditées séparément, comme c’est le cas pour les préfaces à la Critique de la raison pure dans des versions pédagogiques, soit que leur célébrité concurrence voire éclipse celle de l’œuvre qu’elles introduisent supposément, est le témoignage que le paratexte peut fonctionner de manière suffisamment indépendante pour que le rapport entre le centre et ses périphéries, dans certains cas, s’inverse. Et ainsi lit-on beaucoup plus volontiers la préface à Cromwell que la pièce elle-même.

Cette autonomisation toujours possible de la préface valorise par contrecoup les autres fonctions, plus situées, du paratexte. Autrement dit, le fait qu’un paratexte puisse fonctionner comme un texte incite à considérer que certaines des fonctions qui sont traditionnellement prêtées au paratexte peuvent n’être pas tout à fait indignes. Puisque la préface remplit des fonctions de construction identitaire, de positionnement et de commercialisation et puisque la préface peut être un texte, puisque, par ailleurs, le texte est toujours déjà légitime, ne doit-on pas en déduire que ces stratégies-là ne sont pas indignes, mais au contraire essentielles à la production d’un objet culturel lisible (ou audible, ou regardable) ?

Les paratextes académiques

Ce qui peut paraître une évidence pour tous ceux qui, loin du champ des études littéraires, ne fréquenteraient pas les discours esthétiquement transcendants qui les animent hélas encore, l’est beaucoup moins à l’intérieur de ce même champ ; plus problématique encore est la reconduction de ces analyses à des productions qui nous sont plus familières et plus communes : les publications académiques.

Je ne rentrerai pas dans les détails de la très vive résistance que j’ai rencontrée en proposant ici une analyse des paratextes qui entouraient une revue électronique dédiée à l’étude de la poésie, résistance à vrai dire si violente et continuelle, de la part du comité de rédaction de la revue, qu’elle m’a conduit, de guère lasse, à retirer le billet en question, malgré le soutien de plusieurs lecteurs de Contagions — que je remercie à nouveau. Ce type de réactions est plus surprenant, à vrai dire, dans sa vivacité qu’en lui-même : en effet, l’idée qu’une publication académique puisse impliquer, en plus d’un contenu de savoir, d’une démarche, d’une méthode, des considérations stratégiques de positionnement est rarement explicitée au sein de l’Université.

À la journée de la valorisation, qui s’est tenue à l’Université Stendhal ­— Grenoble 3 à la fin du mois de mai, une intervenante chargée d’évoquer la question de la valorisation de la recherche a tenu de manière symptomatique à rassurer l’assistance d’enseignants-chercheurs en précisant que la valorisation, ce n’était pas la même chose que la communication, perçue comme une basse besogne. Plus généralement, à l’Université, tout ce qui ne relève pas de la production intellectuelle novatrice est perçu comme un accompagnement au mieux nécessaire, au pire contraignant et indigne, dans tous les cas transparent, purement informatif.

Il n’est qu’à considérer les formules de précautions et de regrets qui entourent, dans les réunions, toute remarque concernant la dimension publicitaire ou stratégique d’un paratexte (présentation d’un projet pour un financement, rédaction de notices sur un site internet, conception de rapports d’activité), pour avoir l’impression que seule la noble et pure production d’un Article ou d’une Monographie, privés de leur matérialité et de leur dimension communicationnelle, ne relèverait pas d’un vile asservissement à une terrible logique mercantile capitalistico-quelque chose.

Tout se passe comme s’il était impossible de tenir tout à la fois un discours critique sur un ensemble de phénomènes (la réduction du financement des sciences humaines, la perte de valeur de ces connaissances dans le discours médiatique, la précarisation des universités) et une stratégie pragmatique de légitimation et de diffusion d’un objet, d’une méthode ou d’une recherche — ce qui revient de facto à postuler que tout aspect pratique ou communicationnel attaché à la recherche est indigne et étranger à l’activité idéale d’un enseignant-chercheur.

Mais ce qui se passe, c’est bien entendu que la valorisation de l’un ou l’autre de ces éléments (objet, méthode, hypothèses, conclusions) dépend à la fois de leur qualité intrinsèque et de la stratégie de positionnement qui règle leur diffusion au sein d’une communauté de savants ; or, ce sont les paratextes académiques qui expriment au mieux de cette stratégie. Je l’ai souligné pour les études sur les séries télévisées comme pour les appels à contributions : le paratexte académique, qu’il soit appel, page de soutiens, ligne éditoriale, consigne aux auteurs ou notice biobibliographique, donne tout à la fois une image de la publication, une image de ceux qui la gèrent, une image de ceux qui y participent et une image du champ dans lequel elle s’inscrit, c’est-à-dire du type d’objets qu’on y étudie, des raisons pour le faire et de la méthode adoptée.

Se réfléchir

Partant, la lecture de ces paratextes académiques peut être tout aussi profitable que celle des textes plus légitimes qu’ils accompagnent, des dossiers, des revues, des ouvrages, des projets de recherche. Je l’ai dit pour les appels à contributions : une lecture assidue et vigilante permet de comprendre les débats théoriques qui sous-tendent tel ou tel domaine d’études et qui ne sont pas toujours explicités dans des polémiques ouvertes. Par conséquent, lire des appels à contributions, plus généralement des paratextes académiques, permet d’affiner son propre positionnement, de sélectionner ses concepts et de développer une argumentation qui soit à la fois méthodique (qui rende compte de manière adéquate de l’objet) et méthodologique (qui perfectionne ses outils).

De la même façon, une pareille lecture en séries de ce type de discours permet évidemment d’être en état d’en produire soi-même de plus performants. Outre que la limite ne soit pas toujours sensible entre le texte que l’on produit pour présenter un projet de recherches à des financeurs potentiels et celui que l’on met à la disposition de la communauté de savants qu’on a choisie, sur un site, pour rendre compte de ce même projet, il suffit de considérer que, quoi qu’on en pense, ces discours sont absolument nécessaires à la pratique de la recherche pour mesurer l’intérêt qu’il y a à s’y perfectionner.

Plus fondamentalement, admettre comme un objet de réflexions légitime ce qui passent, dans d’autres logiques, pour autant de parasites de la Science toute pure, c’est aussi rompre avec une certaine bohème de la pensée, passée tout ingénument du monde littéraire à une partie du monde académique, une bohème où l’indifférence aux Chiffres (l’argent, le nombre d’élèves, le nombre de citations, de visiteurs, de publications) témoigne plutôt d’une pureté supposée que d’une attitude critique (et donc nuancée, et donc efficace), une bohème où le rejet total des épreuves et des difficultés de la communication, de la transmission, de la valorisation et de la vulgarisation, met à l’abri de toute réflexion embarrassante sur la pertinence des objets, des concepts et de leurs légitimations.

C’est de ce point de vue que ma réflexion sur les paratextes a partie liée avec ma volonté de connecter le siècle le plus classique de la littérature française avec les productions les plus populaires de la culture audiovisuelle étasunienne et contemporaine. Rompre l’évidence de nos valorisations me paraît être un préalable nécessaire à toute réflexion saine et compréhensive. Je préfère de très loin la stratégie consciente, les positionnements bien calculés, aux inspirations prétendues et aux traits de génie trop typiques. De la même manière qu’un texte littéraire a toujours une utilité, une publication scientifique a toujours un but — l’Art pour l’Art, comme la Science pour la Science, sont des coups médiatiques bien joués, mais qui ne rendent pas compte de ce qui existe.

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Jean-Christophe Wolf, Casauboniana, 1710. Préface.

La Fontaine et Frits Standaert : Rumeurs comme fable classique

Le texte qui suit est un article que j’avais proposé à une revue, il y a deux ou trois ans de cela, et qui avait été refusé — hélas, sans aucune explication précise. Il constitue l’une de mes premières analyses transmédiatiques et a constitué une étape importante dans la préparation de mes recherches. Je le reproduis ici dans une version très légèrement modifiée, parce qu’elle contient des lignes et des vidéos en rapport avec le propos.

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1. Premiers rapprochements

Au familier de La Fontaine, le court-métrage d’animation Rumeurs (2011), du réalisateur belge Frits Standaert, apparaît comme un objet particulièrement digne d’intérêt. J’en rappelle l’argument. Dans la jungle, trois lapins sommeillent près d’une pierre ; l’un d’entre eux soudain entend un bruit sourd. Il éveille ses compagnons qui, sceptiques d’abord, joignent bientôt leur inquiétude à la sienne. Voilà les trois lapins partis dans une fuite folle au milieu de la végétation. Ils croisent différents animaux qu’ils entrainent à leur suite et c’est bientôt toute la faune de la jungle qui fuit l’ennemi invisible. La troupe quitte l’abri des arbres, traverse une petite étendue désertique et s’arrête au pied d’un rocher, sur lequel le lion se repose près d’une carcasse dévorée. D’abord fâché d’avoir été réveillé, le lion se fait ensuite expliquer la cause de ces alarmes ; chaque animal en rejette craintivement la faute sur son voisin, jusqu’à ce que le lapin originel se retrouve seul face au souverain. Il s’explique et tous les animaux repartent, sous la direction du lion, au cœur de la jungle : il s’agit d’éclaircir cette affaire. À nouveau, c’est la pierre près de laquelle dormaient les lapins ; à nouveau, le bruit effrayant. Soudain, le lion est assommé par une noix de coco et tout s’explique : au spectacle de leur souverain inconscient et de la petitesse de ce qu’ils avaient craint, les animaux s’esclaffent de bon cœur. Le lion se réveille, rugit et impose un silence intimidé. Le spectacle des animaux terrifiés provoque l’hilarité du lion : le lion rit des animaux et les animaux rient avec lui.

Au premier abord, le court-métrage de Frits Standaert se présente sous le signe de la simplicité et de l’évidence. Au l’occasion du 34ème Festival du Film Court en Plein Air de Grenoble, le réalisateur explique qu’il a choisi d’adapter un conte populaire tibétain, dont il lui semble d’ailleurs qu’il est une histoire universelle, aisément compréhensible par tous, susceptible de toucher n’importe quel spectateur et que, pour incarner ce conte, qu’il appelle aussi une fable, il a choisi une technique d’animation des plus classiques et des codes proches de ceux de Tex Avery (Standaert et al. 2011). Ces protestations d’humilité sont familières aux habitués du genre ; La Fontaine déjà, dès la dédicace au Dauphin qui ouvre le premier livre des Fables (La Fontaine 1995, 41-43), témoigne du peu de force qu’il possède et dont il estime qu’il est proportionné à l’ouvrage modeste qu’il propose. C’est ce thème qu’il reprend encore dans la préface du livre I :

J’ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté. (47)

 Le projet de La Fontaine est ainsi assez semblable à celui de Standaert : exprimer d’une manière nouvelle et gaie une matière ancienne. Les autres ressemblances, naturellement, frappent l’observateur : chez l’un comme chez l’autre, le récit est court et souvent animalier, chez l’un comme chez l’autre, les protagonistes sont croqués de quelques traits rapides, chez l’un comme chez l’autre, la société animale est organisée, sinon par une hiérarchie, du moins par des types, chez l’un comme chez l’autre, il y a une morale qui peut être présentée explicitement ou laissée à l’appréciation du spectateur. Ces premières ressemblances invitent à se mettre en quête de parentés plus profondes qui peut-être structureraient la relation entre l’une et l’autre œuvres.

Cette quête cependant paraît devoir rencontrer de sérieux obstacles. Une première série d’obstacles relève d’un problème général de méthode. Est-il possible et même souhaitable de comparer deux œuvres qui manipulent des supports différents, d’un côté le texte, de l’autre l’image ? De la même façon, est-il légitime de mettre en rapport deux œuvres séparées par trois siècles d’histoire ? Obstacle du médium, donc, et obstacle de l’histoire. De ces deux obstacles, le premier est peut-être le plus sérieux, car il est notoire que, chez La Fontaine, le fonctionnement de la fable repose sur la progression thématique de l’écriture (Bremond 1998), l’agencement de l’argumentation (Carel 2005) et les discours des personnages (Rodriguez Somolinos 2005). C’est dire si la textualité de la fable, chez La Fontaine, a une importance capitale. Chez Standaert en revanche, le langage est imaginaire et inintelligible : plus précisément, on sait, parce qu’on l’entend, que les animaux parlent, mais, sans connaître ce langage fabriqué par le réalisateur, on ne peut que s’appuyer sur la situation d’énonciation, c’est-à-dire sur l’image, pour l’interpréter.

Faut-il estimer qu’au regard de la fable, je veux dire de l’histoire qu’il y a à raconter, les mots et les images, les discours et les séquences, jouent le même rôle en manipulant les outils qui leur sont propres ? Cette question large et complexe mériterait une analyse plus longue et plus détaillée qu’il n’est ici possible de la fournir ; je propose néanmoins d’essayer de tirer, de la confrontation entre La Fontaine et Standaert, des intuitions premières concernant les deux grands problèmes que nous venons d’évoquer, savoir celui de l’intermédialité et celui de l’anachronisme. Deux questions, donc. Qu’est-ce qu’un texte a à dire sur un film et inversement ? Qu’est-ce qu’une œuvre ancienne a à dire sur une œuvre moderne et inversement ?

La manière la plus simple de démêler ces questions me paraît être de se laisser porter par les ressemblances : ressemblance des protagonistes (les animaux), ressemblance du style (la gaieté) et ressemblance du propos.

2. Les animaux

Les animaux constituent l’unique personnel du court-métrage de Standaert et le personnel principal des fables de La Fontaine. Au-delà de ces deux artistes, ils sont les protagonistes traditionnels de la fable depuis Hésiode ; on se rapportera au dossier historique « La fable d’âge en âge » dressé par Marie-Madeleine Fragonard dans son édition des Fables (La Fontaine 1998, 447-454) pour mesurer la permanence de cet agencement. C’est donc de façon très naturelle que les artistes chargés d’illustrer les Fables se sont essentiellement consacrés à la représentation des animaux et l’histoire de ces illustrations commence à être bien connue (Jacquiot 1974, Bassy 1971), à laquelle il faut joindre des recherches récentes sur les représentations animalières dans tout type de média (Auberger 2007). Il manque encore à ma connaissance une étude détaillée sur la représentation cinématographique des Fables de La Fontaine, dont Marie-Madeleine Fragonard donne également une filmographie indicative (La Fontaine 1998, 477-478).

Cette étude n’est pas notre propos, mais il n’est pas inutile de s’arrêter sur deux adaptations : celle que Ladislaw Starewicz donne en 1926 sous le titre Le rat des villes et le rat des champs :

Et celle que Wilfred Jackson fournit, dans la série de Walt Disney intitulée Silly Symphonies, sous le titre The Tortoise and the Hare, en 1935 :

Starewitch apparaît un héritier d’une partie des illustrations romantiques (Bassy 1971) : il représente les rats vêtus de costumes humains, pris dans des activités et des habitudes humaines. Bien sûr, il ne perd pas de vue la spécificité animale, dans la mesure où il joue sur les échelles, sur la manière dont un petit rat peut utiliser de gros objets, par exemple un phonographe : c’est tout le propos de l’extension narrative considérable qu’il donne à la deuxième strophe de la fable (La Fontaine 1995, 82). On retrouve ce lien intime entre exploitation de l’anthropomorphisme vestimentaire et extension filmique d’un bref segment du texte quelques années plus tard, dans Le Lion devenu vieux (Starewicz 1932).

C’est encore par le vêtement que chez Wilfred Jackson l’humain contamine l’animal ; mais alors, le vêtement est moins complet : un petit chapeau pour la tortue et un haut pour le lièvre. Le propos de Jackson n’est pas le même. Chez Starewicz, la prouesse technique vient de la gestuelle précise des marionnettes employées et la recherche artistique se fonde sur la comparaison des échelles ; chez Jackson, le souci technique s’attache à la représentation du mouvement, préoccupation constante du premier cinéma d’animation (Ribes non daté), et le souci artistique de la mise en cartoon d’un patrimoine ancien. Jackson développe par tous les moyens l’opposition fondamentale entre le lièvre et la tortue : opposition des mouvements d’abord, puis, au fil du court-métrage, opposition des physiques. Ce qui fait le charme de Toby la Tortue, qui deviendra un personnage récurrent de la série, c’est la possibilité de jouer avec sa carapace et d’étendre ses membres, tandis que le lièvre est enfermé dans le seul mouvement de la course. Ainsi, si chez Starewicz tous les animaux se ressemblent, s’ils sont tous traités de la manière, chez Jackson, les protagonistes principaux sont fortement distingués par les représentations proposées de leur corps.

Or, je le rappelle, c’est à Tex Avery et donc à l’univers des cartoons que Standaert confesse s’être référé pour la création visuelle de son court-métrage (Standaert et al. 2011) ; il n’est donc pas surprenant de retrouver dans Rumeurs des traits stylistiques déjà présents chez Jackson. Ainsi, chez Standaert comme chez Jackson, les différents animaux sont différenciés par l’usage spécifique qu’ils font de leurs corps, en fonction de l’espèce à laquelle ils appartiennent, et sont distingués les uns des autres par de petits éléments d’origine humaine, pièces de vêtements, accessoires ou objets contondants, qui ne forment pas l’essentiel de leur costume, mais servent d’indicateurs voire d’alertes. Ainsi trouve-ton un singe vêtu d’un marcel, qui porte un chapeau et fume un cigare ; il s’enfuit en se suspendant aux lianes, mouvement bien entendu très différent de celui de la grenouille qui saute et des lièvres qui détalent. On comprend bien l’intérêt pour Standaert du style ainsi adopté : d’abord, il met en évidence la spécificité de chaque protagoniste et permet de dresser une galerie de portraits, à mesure que les lièvres les rencontrent, puis, dans un second temps, à l’occasion des scènes de groupe qui forment l’essentiel de la fuite des animaux, la diversité des mouvements accentue le désordre du tableau.

Ces traits stylistiques, qui paraissent propulser les textes de La Fontaine ou, plus généralement, dans le cas de Standaert, le texte du conte, dans une atmosphère contemporaine qui lui est très étrangère, sont en fait très proches des procédés mis en œuvre par le fabuliste, car La Fontaine, comme Jackson et Standaert, se contente de donner une notation générale des animaux, puis de leur attribuer, ponctuellement, tel ou tel trait distinctif (Bassy 1971) ; en d’autres termes, à l’inverse de Starevitch, le fabuliste ne s’installe pas dans un monde avec les règles duquel il jouerait. « Les Animaux malades de la peste » (La Fontaine 1995, 203-205) qui, parce qu’elle à la fois l’exposition de personnalités particulières et d’une scène de groupe, se rapproche de Rumeurs et offre un cas particulièrement clair : le Lion, le Renard et l’Ane prennent successivement la parole et sont définis, par les traits de leur discours, de manière individuelle, parmi l’ensemble des animaux qui assistent au conseil. Chez La Fontaine, c’est bien sûr le discours direct (Rodriguez Somolinos 2005) qui caractérise les différents protagonistes, par le vocabulaire, la syntaxe et la prosodie (Moncelet 2007). Ces discours renvoient à des types humains discrètement esquissés : « Un Loup quelque peu clerc » (v. 56), « Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi » (v. 34), « Ainsi dit le Renard et flatteurs d’applaudir » (v. 43).

3. La gaieté

Je propose de regrouper la représentation visuelle et l’intervention verbale des animaux, dont nous venons d’observer qu’elles étaient deux modes de caractérisation adaptés à leur médium respectif, sous le nom de présence. C’est à travers le marquage par des traits humains de cette présence animale que s’aperçoit une des ambiguïtés fondamentales du style de La Fontaine et Standaert. Nous l’avons vu, La Fontaine professe la gaieté de fables dont la cruauté n’échappe pourtant à aucun lecteur (Ormsby 2006), car il n’y a aucune gaieté dans « Les Animaux malades de la peste », non plus que dans « Le Lion devenu vieux » et elle est absente de la même façon du propos de nombreuses autres fables ; mais si elle est absente du propos, elle n’en demeure pas moins présente dans le style. Observons le début du discours que le Renard adresse au Roi dans « Les Animaux malades de la peste » :

— Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ;
Vos scrupules font voir trop de délicatesse ;
Eh bien, manger moutons, canaille, sotte espèce,
Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur
En les croquant beaucoup d’honneur. (La Fontaine 1995, 204)

Je rappelle la situation d’ensemble : la peste s’abat sur les animaux qui y voient une punition divine et l’on cherche un coupable ; le Roi propose d’examiner ses crimes et confesse avoir mangé quelques moutons et un ou deux Bergers et le Renard s’empresse d’alléger sa conscience. Le propos de la fable est grave et le lecteur qui la connaît mesure la cruauté de la machine que le Renard met en route : la peste règne et on sacrifiera finalement l’animal le moins coupable. L’affirmation du Renard que manger les moutons, c’est leur faire honneur, est scandaleuse : elle renverse le rôle protecteur du suzerain en le transformant en dévorateur et ébranle les principes fondamentaux du pacte social de la monarchie ; pourtant, c’est précisément cette affirmation qui, dans son absurdité, se destine à provoquer le rire. Il est donc insuffisant de dire que dans la fable, la gravité alterne avec la gaieté : elles coexistent très exactement et parfois sur les mêmes segments textuels.

Est-il possible que les choses se passent autrement dans Rumeurs ? Il me semble qu’en s’inscrivant dans la continuité du cartoon, par exemple de Tex Avery, Frits Standaert ne peut échapper (et ne cherche probablement pas à le faire) à la coexistence entre le joyeux et le macabre, qui me paraît être un des traits dominants du genre. Ce n’est pas simplement que, dans le cartoon, l’ennemi et les rapports d’adversité soient traités avec une violence guillerette, comme dans la Russian Rhapsody de Clampett (1944, regarder en ligne) ; c’est le monde lui-même qui est marqué à la fois par une cruauté morbide et une insouciance joyeuse. Je prends pour exemple, parmi d’autres, The Big Burg, court-métrage animé de la série Aesop’s Film Fables, produites par Van Beuren de 1921 à 1933 et dirigées principalement par Paul Terry. Dans The Big Burg, réalisé en 1929, une ville peuplée de chats, de chiens et de souris, personnel principal du dessin animalier au vingtième siècle (Auberger 2007), présente à la fois des situations cocasses, des situations de violence et un climat de corruption généralisé, où les armes, la drogue et la boisson circulent librement et où le vol et l’arnaque sont monnaie courante. On y retrouve la traditionnelle course-poursuite et les multiples gags auxquels elle peut donner lieu, mais finalement, c’est un tableau bien sombre de la grande ville moderne qui est brossé.

On voit bien qu’avec Rumeurs et la référence à Tex Avery, Standaert s’engage dans un style marqué par cette ambiguïté. Il ne cherche pas à s’en défaire et gère, je crois, cette ambiguïté de deux façons : en faisant apparaître, sur le même plan, des éléments gais et des éléments sordides ou bien en insérant, au sein d’une séquence gaie, quelques secondes sordides. Au niveau du plan, c’est encore une fois dans la caractérisation des personnages que le phénomène peut s’observer ; en effet, le spectateur ne tarde pas à remarquer que, parmi les signes humains qui marquent les animaux, il y en a beaucoup qui trahissent une blessure : ce sont souvent des pansements, parfois des fourchettes, des couteaux, des tire-bouchons enfoncés dans la chair animale. De la même façon, la jungle est parsemée de déchets. Ainsi, au même moment où, à l’occasion d’un plan-portrait, le faciès d’un animal pris de panique, grâce à la caricature, provoque le rire, les blessures infligées au corps sur lequel se focalise l’attention du spectateur éveillent la suspicion. Deuxième procédé : celui du montage. La succession la plus marquante prend place à la fin du court-métrage : le roi assommé, la panique des animaux se dissipe dans un éclat de rire généralisé. Nouvelle galerie de portraits, nouvelles caricatures, nouvelle gaieté pour le spectateur. Mais cette hilarité générale est interrompue par le rugissement du lion qui s’est réveillé et qui glace le sang de tous les protagonistes : la menace plane, l’oppression tyrannique est clairement sensible. Nouveau portrait, de groupe cette fois, et la caricature, toujours présente, produit une gaieté mêlée de malaise.

Ce jeu n’est pas unique dans la filmographie de Frits Standaert et, pour l’éclairer, j’aimerais dire quelques mots d’un précédent court-métrage intitulé L’Ecrivain et réalisé en 2004. Un écrivain, encouragé par sa mère, a des difficultés à se faire publier : il montre ses manuscrits à un éditeur qui les rejette.

L’écrivain multiplie les expériences, de plus en plus extrême, plonge dans l’alcool puis la guerre, pour rendre ses histoires intéressantes : sans succès. Il meurt finalement, l’éditeur relit les manuscrits, entame la publication, rencontre la mère, l’épouse, fait fortune. Le dessin des personnages, simple, primitif, naïf, donne aux première secondes (le rêve d’un jeune homme qui veut devenir écrivain) et aux dernières (le luxueux bonheur conjugal de l’éditeur et de la mère de l’écrivain) du film un air extérieur de douceur, miné par la cruauté de l’histoire : on retrouve ici le jeu narratif du rugissement du lion dans Rumeurs. De la même façon, lorsque l’écrivain, ivre et mal rasé, s’effondre près d’une poubelle dans une ruelle mal famée, les marques que l’alcoolisme laisse sur le dessin naïf de son visage dénoncent la simplicité enfantine de l’aspect visuel : c’est la même ambiguïté, au niveau du plan, que dans Rumeurs. En ce qu’il a de commun avec Rumeurs, le court-métrage L’Ecrivain nous invite donc à considérer la cruauté, le sordide ou la noirceur comme le fond du propos de Standaert.

4. Le propos

Il est assez aisé, à partir de cette distinction stylistique, d’en tirer les conséquences s’agissant du propos ou, si l’on préfère, de la morale à tirer de l’histoire développée par Standaert. Il me semble que, de la même manière que s’observe une gaieté qui dissimule des zones d’ombre, on peut distinguer deux propos, l’un plus évident que l’autre. Si le premier propos est plus évident que le second, c’est qu’il découle naturellement de la partie principale de l’histoire : la fuite des animaux et l’enquête menée par le lion. Ce propos, c’est véritablement la morale de l’histoire et d’une histoire si typique qu’il est aisé d’en anticiper la conclusion : dès l’abord, le spectateur se doute que la source du bruit est parfaitement anodine, quoiqu’il ne soit pas nécessairement en position de l’identifier. Il est en terrain connu. Le second propos, qui n’est pas la morale, ne se formule pas de façon aussi découverte : charge au spectateur de réunir des éléments pour construire une interprétation, de ce que la fable contient, cette fois-ci, d’original. Je suggère d’appeler ce deuxième propos le contenu latent.

La morale de l’histoire, c’est bien évidemment qu’il ne faut pas se laisser emporter par ses émotions, formuler des jugements sur des rumeurs, s’en tenir à des impressions plutôt qu’à des certitudes. Cette morale n’est pas unique et brièvement formulée comme peut l’être celle d’une fable ; c’est qu’une même fable peut recevoir diverses interprétations, qui ne sont pas nécessairement contradictoires et que, dans la mesure où le film de Standaert ne formule pas la morale à notre place, nous sommes libres de mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’histoire. Nous voyons néanmoins assez clairement ce dont il s’agit. Standaert a beaucoup insisté (Standaert et al. 2011) sur le caractère universel de l’histoire, c’est-à-dire qu’elle est à la fois compréhensible en dehors de toute référence réaliste (elle se suffit à elle-même) et susceptible de recevoir des références diverses. L’histoire de Rumeurs, c’est l’histoire de la Grande Peur de la France révolutionnaire tout autant que de l’islamophobie ou des enlèvements dans les cabines d’essayage ; c’est au spectateur d’y insérer le contenu, historiquement divers et divers également dans sa gravité, qui lui convient. De la même façon, les « Grenouilles qui demandent un roi » (La Fontaine 1995, 124-125 et Starevitch 1922) sont susceptibles d’une interprétation purement psychologique (les grenouilles sont d’éternelles insatisfaites), communément morale (il faut faire attention à ce que l’on souhaite), politique (la démocratie perd toujours à se soumettre à l’autorité d’un seul) ou historique (les démêlés de Louis XIV avec la Hollande, Jacquiot 1974). On le voit, cette morale, pour être simple et évidente, n’en est pas pour autant dénuée de richesse, une fois qu’elle se trouve prise dans le mouvement interprétatif.

Le contenu latent, nous l’avons vu, se manifeste par des indices qui éveillent l’attention du spectateur puis le conduisent à une interprétation différente du matériau visuel qui lui est présenté. Il est important de revenir sur l’opposition entre le groupe des animaux et l’individualité du lion. Ce motif est pris dans un réseau de répétitions. Il intervient la première fois au moment où les animaux éveillent par leur vacarme le lion. Le lion exige des explications, les animaux sont plongés dans l’inquiétude, puis chacun rejette la faute sur son voisin. La seconde fois, le lion assommé se réveille, rugit, les animaux cessent de rire, même portrait de groupe de l’hébétude, le lion se met à rire, les animaux recommencent à rire, même galerie de portraits des animaux qui rient. Trois éléments, donc, chacun répété deux fois : l‘autorité du lion, l’hébétude des animaux, les animaux qui rient. Les deux premiers éléments fonctionnent toujours en duo : c’est le rugissement ou le discours du lion qui provoquent la terreur hébétée et le portrait de groupe est là pour dire la puissance brutale du lion. Ce duo conditionne l’interprétation de la séquence suivante : la ronde des dénonciations ou le rire des animaux. La ronde de dénonciations est peut-être la séquence la plus évidemment terrible : on comprend alors, face à la pression de la violence, que les apparences solidaires créées par le mouvement de panique étaient illusoires. On remarque que l’image est en adéquation avec le propos : du portrait de groupes des animaux hébétés, on passe à la galerie de portrait de chaque animal dénonçant son voisin. La seconde séquence du rire des animaux exige un pas interprétatif plus grand. Ce n’est pas une nouvelle séquence : c’est très exactement la même séquence que celle du rire des animaux quand le lion est assommé par la noix de coco. Aucun moyen pour le spectateur, sinon l’agencement chronologique des séquences, le montage, de distinguer le rire provoqué par la violence du pouvoir de celui qui nait de la violence faite au pouvoir. En termes dix-septiémistes, le rire carnavalesque est identique au rire courtisan. C’est dire si toute subversion de l’ordre social est impossible.

On le voit, le contenu latent est en quelque manière plus descriptif, mais aisément interprétable, que la morale. De toute évidence, il se joue chez Standaert une condamnation du politique, de la même façon que chez La Fontaine, dans les « Animaux malades de la peste », par exemple. Mais il est notoirement difficile de donner un sens décisif aux éléments réunis. Chez La Fontaine, le roi est-il de mauvaise foi lorsqu’il s’accuse et compte-t-il sur la flatterie des courtisans ? Le discours du Renard est-il purement flatteur ou traduit-il une solidarité aristocratique entre les puissants ? L’âne fait-il preuve d’une profonde vertu en se dénonçant ou bien d’une insondable bêtise qui n’est pas sans justifier sa punition ? Chez Standaert, est-ce l’exercice violent du pouvoir qui est condamné ou bien la soumission abêtie de la masse à l’autorité d’un seul ? Alors que la morale mène une réflexion à son terme, le contenu latent crée un climat de suspicion, éveille des questions, dont il ne fournit pas les réponses ; pour dire les choses d’une autre manière, la morale rend la fable suffisante (tout ce qu’il faut dire y est dit) tandis que le contenu latent ménage l’après-fable.

5. Conclusion

À présent qu’une première description du réseau des ressemblances qui unit les fables de La Fontaine au court-métrage de Frits Standaert a été produite, il est temps de revenir sur les deux problèmes méthodologiques qui ont paru devoir un temps mettre en péril cette comparaison : l’intermédialité d’une part, l’anachronisme d’autre part. Il me semble que la réponse que l’on peut apporter à ces problèmes est d’ordre théorique.

Qu’il soit possible de confronter des traits stylistiques cinématographiques à des traits stylistiques littéraires et d’en tirer des observations de similitude, d’une part, et d’autre part d’en construire des interprétations mutuellement enrichissantes me paraît suggérer que l’on peut construire un genre de la fable qui soit a priori indifférent au médium utilisé. Cela ne veut certes pas dire que l’on ne s’attache pas, au cours de l’analyse, aux spécificités textuelles du poème et visuelles du court-métrage, j’espère avoir montré le contraire, mais que les caractéristiques proposées pour distinguer le genre des autres genres ont un degré d’abstraction suffisant pour s’incarner potentiellement dans l’un et l’autre cas. Bien sûr, il arrive la plupart du temps, dans le cadre d’une étude disciplinaire, qu’une description plus étroite du genre, un objet théorique construit de manière plus resserrée, s’avère plus productif, par exemple pour classer différents textes ; mais, dans la mesure où la construction des objets théoriques, qui sont des moyens de l’interprétation, n’est pas une fin, on comprend bien que la supériorité circonstancielle de telle construction ne la rend pas absolument décisive.

Du point de vue de l’historicité, il s’avère que l’objet théorique permet de réunir des matériaux séparés par un grand nombre d’années et de les faire se servir mutuellement, sans pour autant entamer la cohérence des enchaînements historiques, qu’il s’agisse de l’histoire de l’animation ou du cartoon d’un côté, de celle de la fable animalière depuis l’Antiquité jusqu’au dix-septième siècle de l’autre. On voit au contraire que, de la même façon que sans l’histoire l’objet théorique est imprécis, l’histoire, sans la participation de l’objet théorique, échoue à rendre compte de la permanence des structures malgré la diversité des média.

Du point de vue de l’intermédialité, l’objet théorique, qui se caractérise par son abstraction, c’est-à-dire à la fois son indifférence a priori au contenu et son applicabilité a posteriori aux contenus variés, permet non seulement le dialogue des différents média (ce qui va de soi), mais aussi la compréhension de la spécificité de chacun ; ce n’est en effet que parce que l’objet théorique du genre de la fable permet de rapprocher la représentation visuelle du corps des animaux chez Standaert et le discours rapporté chez La Fontaine que l’on mesure que le style du cartoon est un procédé spécifiquement cinématographique et le discours rapporté un procédé spécifiquement littéraire de résoudre un problème donné, celui de l’ouverture de différents niveaux d’interprétation avec le moins de moyens possible.

En-deçà et au-delà de ces considérations méthodologiques, il me paraît important de mettre en évidence la densité culturelle du court-métrage, qu’il soit ou non d’animation, dont le mode de diffusion en festivals l’éloigne d’une grande partie du public ; de la même façon que les genres courts de la littérature peuvent recéler des trésors de subtilité, les genres courts du cinéma, loin de n’être que les coups d’essai qui précèdent les longs-métrages, sont d’une insondable richesse qu’il importe de ne jamais négliger.

Bibliographie

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Filmographie

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