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C’était en juillet sur Contagions : ludothèques

Les oiseaux tombent du ciel déjà rôtis et le loyer a augmenté : c’est le retour du mois d’août, et avec lui le mois de juillet finit. Finis, les jeux, finies les parties de cartes, les lancers de dés, les pions, les plateaux, les questions, les mimes et les tricheries. Le temps nous a bloqué comme un bon joueur de go et il faut, désormais, passer à autre chose. Avant de remiser nos jetons et nos damiers, lançons un dernier regard humide et nostalgique vers les jeux qui auront austèrement occupé une partie de nos Grandes Vacances.

Dans mon billet introductif, poétiquement intitulé « Des jeux, des jeux et des jeux », j’avais donné à ce mois deux objectifs qui n’auront, vraisemblablement, comme il arrive toujours, pas été remplis du tout : d’une part, monter que les jeux pouvaient s’intégrer à des réflexions plus vastes sur d’autres objets culturels, précisément l’une des parties de l’analyse transmédiatique telle que j’en avais esquissé la définition en ouvrant ce carnet, d’autre part, faire valoir des objets culturels parfois méconnus, parce qu’ils peuvent être intéressants pour les sciences humaines et sociales, certes, mais aussi et surtout parce qu’ils sont amusants.

Parallèlement, la nouvelle rubrique de la Cité des Liens, de semaine en semaine, a essayé de montrer un peu de l’existence de ces jeux sur Internet, chez les savants, chez les amateurs, chez les professionnels et, généralement, chez ceux qui étaient un peu de tout cela à la fois. On a pu voir, grâce à la blogographie et à la présentation de quelques associations savantes, que les jeux sont loin d’être entièrement ignorés par l’Université : à titre d’exemple, Contagions n’est pas le seul carnet, sur Hypothèses, à parler d’eux, qu’il s’agisse de jeux vidéos ou de jeux de société, de jeux anciens ou de jeux modernes. Les jeux ont attiré l’attention des philosophes, des didacticiens, des historiens, des littéraires, des géographes, des archéologues, des informaticiens, des logiciens, des mathématiciens, des linguistiques — et d’autres, encore.

Il reste bien sûr encore beaucoup à faire. L’un de mes principaux soucis, c’est une lubie en faite, l’une de mes principales lubies est d’observer la manière dont tel objet du savoir peut ou ne peut pas se faire une place à côté d’objets a priori assez différents. L’exercice le plus productif, à ce titre, c’est le décorticage des programmes de colloques thématiques, interdisciplinaires, ceux avec la trouble mention « ceci cela dans les lettres et les arts » ou « ceci cela dans la culture de tel endroit ». Ce qui rentre ou ne rentre pas dans la culture, les lettres et les arts, voilà la question. Force est de constater que les jeux ne pullulent pas dans les programmes : sur les trente colloques (à peu près) auxquels j’ai pu assister ou participer, je ne me souviens guère que de deux interventions consacrées aux jeux.

Mais ils ont leurs publications spécialisées, n’est-ce pas ? Dans la dernière Cité des Liens, nous avons vu cela, en parlant de journaux comme Loading ou, un peu avant, de Game Studies. Ici, la méfiance s’impose. Il est vrai que, la plupart du temps, la conception d’un périodique spécialisé au titre généraliste est l’indicateur d’une maturité acquise par un champ de recherche au sein d’un système institutionnel donné. C’est par exemple le cas, en France, avec les études sur les séries télévisées et la fondation de la revue TV Series. Mais lorsque la publication spécialisée est la seule opportunité de publication sur un sujet donné, c’est que la communication entre les disciplines est rompue, c’est-à-dire que le sujet n’interagit pas avec les autres parties des institutions qui le soutiennent : la spécialisation est alors au risque de l’ostracisme.

L’objet culturel

L’un des moyens de rompre cet ostracisme est de considérer le jeu comme un objet culturel. « Objet culturel », c’est le terme lâche dont je me sers, depuis l’ouverture de Contagions, pour désigner tout ce dont il y est question. Parfois, des mots coupables m’échappent, comme « œuvre ». Par exemple, au début, la catégorie appelée « Textes » désormais s’appelait « Lettres ». Il y avait une hiérarchie entre mes « Lettres » et les « Images » d’à côté, ou les « Jeux ». « Objet culturel », au contraire, n’engage pas trop. C’est un terme un peu vide, pas très utile, c’est donc un terme dans lequel on peut ranger beaucoup de choses sans préjuger de leur valeur esthétique, morale ou culturelle. La Recherche du Temps Perdu y est logée à la même enseigne que Loup Solitaire.

Le but premier n’est pas d’y défendre un relativisme culturel. Le spectre du relativisme culturel a toujours hanté les études sur la culture populaire. Au début des années 2000, Alan McKee revenait sur cette difficulté dans un article sur l’évaluation culturelle hors de l’Université, en étudiant la manière dont les fans de la série télévisée Doctor Who en hiérarchisaient les différentes histoires. La conclusion de l’article soutient que tout ne se vaut pas : ce n’est pas parce que des critères savants ne sont pas appliqués qu’une hiérarchie n’est pas produite. De la même manière, étudier la culture populaire n’implique pas d’abandonner tout critère d’évaluation. Évidemment, comme je l’avais signalé dans ma conférence à Lisbonne, certains spécialistes adoptent au contraire la stratégie de légitimation inverse : nous étudions la culture populaire précisément parce qu’elle a autant de valeur que tel ou tel avatar de la culture respectée, par exemple nous étudions Buffy, parce que Buffy, c’est comme Shakespeare.

À mes yeux, ce débat est très riche quand on l’observe de l’extérieur, mais lorsque l’on s’y implique, il est inextricable. Pour me prémunir d’une inévitable crise de nerfs, j’ai essayé d’adopter ici une perspective un peu différente, en choisissant de traiter les objets culturels sous l’angle de leurs rapports possibles, notamment dans le domaine de la forme. En d’autres termes, mon utilisation de l’expression « objet culturel » implique la possibilité d’une mise en rapport d’objets différents du point de vue médiatique. Parler des « objets », c’est toujours perdre quelque chose en terme de précision. La question est de situer la perte et d’en comprendre l’utilité. Quand on distingue un « objet » d’une « œuvre », on se prive d’une évaluation esthétique ; quand on distingue un « objet » d’un « texte », on se prive d’une appréhension médiatique. Bien entendu, chacune de ces privations est par ailleurs un gain, dans la mesure où l’objet est mis en relation avec d’autres objets exclus de la catégorie esthétique ou médiatique qui est par ailleurs aussi la sienne.

Là où l’utilisation du terme « objet » devient particulièrement retorse, c’est qu’il n’est neutre a priori que dans l’absolu, jamais dans la pratique. Par exemple, en théorie, il est neutre de parler de la Recherche comme d’un objet textuel. C’est en parlant de la Recherche comme d’une œuvre que l’on ajoute une information, à savoir un jugement esthétique. Mais en pratique, dans notre culture, la Recherche est toujours déjà une œuvre, de sorte que le mot « objet » ne se présente pas comme une ardoise blanche, mais comme une ardoise effacée. Même si je me concentre sur sa valeur de mise en relation médiatique en prétendant ne pas m’occuper de ses implications (in)esthétiques, ce terme que j’utilise si souvent marque bien de ma part une dévaluation esthétique de ce à quoi il s’applique — à moins que je l’utilise par esprit de système, auquel cas il ne s’agit plus de dévaluation esthétique mais de dévaluation de l’esthétique.

Ce mois passé aux jeux de société a été une illustration subreptice de ces mécanismes complexes qui gouvernent la manière dont nous qualifions, dans les disciplines non-scientifiques, ce sur quoi nous travaillons. En évitant soigneusement de m’étendre sur la question des jeux vidéos, dont la réalisation technique, notamment graphique, est depuis longtemps l’objet d’une évaluation esthétique, je me suis concentré sur des jeux qu’il est a priori difficiles, selon nos critères implicites habituels, de qualifier d’œuvres. Ces jeux ne sont en effet pas passés, ou pas complètement, par le processus d’auctorialisation que je décrivais le mois dernier. Ils ont donc constitué un groupe témoin du fonctionnement de la démarche transmédiatique indépendamment des évaluations esthétiques.

Ludicité

Or, aussi peu artistiques qu’ils soient à première vue, ces jeux ont offert de nombreuses prises aux outils désormais traditionnels des études littéraires. Prenons par exemple la question du classement, que j’ai évoqué dans le billet sur l’usage des taxinomies. Ma toute première dissertation de littérature générale, en hypokhâgne, était fondée sur une citation de Georges Perec issue de Penser / Classer, dont la couverture servait justement à illustrer ce billet, et plus particulièrement de la « Note brève sur l’art et la manière de ranger ses livres » :

2.1.Manières de ranger les livres
classement alphabétique
classement par continents ou par pays
classement par couleurs
classement par date d’acquisition
classement par date de parution
classement par formats
classement par genres
classement par grandes périodes littéraires
classement par langues
classement par priorités de lecture
classement par reliures
classement par séries.

Aucun de ces classements n’est satisfaisant à lui tout seul. Dans la pratique, toute bibliothèque s’ordonne à partir d’une combinaison de ces modes de classements : leur pondération, leur résistance au changement, leur désuétude, leur rémanence, donnent à toute bibliothèque une personnalité unique.

Chaque classement sélectionne un aspect des objets à classer pour les ordonner selon des catégories dont l’organisation générale répond à un dessein. Non seulement les classements ne sont pas homogènes, mais ils ne sont pas hermétiques. Pas homogènes, parce que les catégories qui composent un classement peuvent répondre à des hiérarchies différentes : nous avons vu, pour les jeux de société, par exemple dans le cas des récompenses, la manière dont certaines catégories peuvent ou non se diviser selon les circonstances. Pas hermétiques, parce que plusieurs types de catégories peuvent composer un même classement ou, pour reprendre les mots de Perec, plusieurs méthodes de classement peuvent ranger une seule bibliothèque.

En d’autres termes, le classement sert à quelque chose et c’est en fonction de cette fin que ses principes systématiques sont modulés pour aboutir à un résultat composite. Or, dans la période la plus scientifique des études littéraires, c’est-à-dire lorsque la poétique et la théorie formelle tentaient de se présenter comme des sciences, tout l’objet d’un classement était de définir des catégories idéales fixes susceptibles de rendre compte de toutes les œuvres futures, de sorte que la rétroactivité de la fin sur le classement n’était prévue qu’à l’aune de sa présentation : si une nouvelle œuvre contredit le classement, ce n’est pas que le principe de catégories absolues susceptibles de rendre compte des possibles est mauvais, mais simplement que nous n’avions pas une idée adéquate de ces catégories. Ces catégories ainsi conçues peuvent en venir à identifier une essence de l’objet : tous les objets rangés dans une catégorie se distingueraient radicalement de tous les autres objets du point de vue du critère que la catégorie en question identifie.

C’était donc l’époque où les théories littéraires, on le verra au mois d’août sans doute, cherchaient à définir les critères de la littérarité, de la théâtralité ou du romanesque : le propre de ceci, c’est de faire cela. Cette recherche du propre implique une irréductibilité des objets les uns aux autres ; de ce point de vue, elle est exactement l’inverse d’une approche transmédiatique, qui cherche au contraire à rapprocher les objets les uns des autres, quitte à marchander sans vergogne leurs spécificités. Mon application de méthodes littéraires aux jeux, par exemple de la narratologie dans « Loup Solitaire décloue Tchékhov » ou de l’histoire littéraire dans « Les jeux salonniers dans la France d’Ancien Régime », cherche donc à montrer que la littérarité ou son équivalent dans le jeu, la ludicité disons, ne sont pas les seules manières d’appréhender textes et jeux ou, pour le dire autrement, que la recherche de ce qui est propre à un médium est parfois moins éclairante que la recherche de ce qui est commun à différents média.

Les compétences interprétatives

L’un des enjeux de ce mois a donc été de montrer la plasticité des théories aux média ou, cela revient au même, les parentés de différents objets médiatiques. L’autre enjeu, cette fois du point de vue méthodologique plutôt que méthodique, est d’essayer de cerner le rôle que peuvent jouer les études littéraires sous leur forme la plus courante, mélange d’interprétation, de théorie formelle et d’histoire littéraire, dans la compréhension du monde contemporain. C’est un point que nous examinerons plus en détail dans la série du mois d’août, mais que j’avais évoqué déjà, à propos de l’éthique des études littéraires par exemple.

J’ai déjeuné aujourd’hui avec une collègue qui enseignera, en troisième année de licence de lettres modernes, Mélusine ou la Noble Histoire de Lusignan, roman écrit par Jean d’Arras à la fin du quatorzième la siècle. Notre débat portait sur ce qu’il y avait à enseigner, justement, dans Mélusine. Quelles connaissances et quelles compétences transmettre aux étudiants ? Mon point de vue est qu’il est préférable de mettre des textes de Mélusine en série avec d’autres textes, pour dégager des phénomènes d’histoire littéraire à la fin de la période médiévale, de sorte que l’enseignement d’une œuvre particulière puisse : 1) habituer l’étudiant à transposer ses connaissances précises à des textes moins familiers et 2) offrir une compréhension synthétique d’un genre littéraire à une époque donnée. Le défaut d’une pareille approche est qu’elle sacrifie un peu de la compréhension fine du texte, par exemple de la tradition celtique qui le constitue.

Le problème, c’est que dans le contexte de justification de la place que peuvent occuper les études littéraires dans la société en général et dans les cursus de formation en particulier, la transmission d’un ensemble de connaissances inactuelles est extrêmement problématique. Certes, l’enseignant de littérature à l’université peut professer une belle indifférence à l’égard des futiles contraintes du monde moderne et se réfugier dans la beauté gratuite d’une culture millénaire, mais les paquets de pâtes ne se payent pas en alexandrins. D’un point de vue plus interne à la discipline même, des connaissances acquises sur un texte A, il ne suit pas nécessairement la compétence de travailler un texte B, quand le lien n’est pas établi explicitement par l’enseignant. La pénible tâche de justifier l’acquisition de compétences réelles est donc peut-être, pour les études littéraires, l’occasion de réfléchir à ce qu’elles proposent.

Or, il me semble que l’un des manières de mettre en avant l’efficacité des compétences interprétatives acquises au sein des études littéraires est d’exercer ces compétences sur des objets qui, eux, ne sont pas nécessairement littéraires. C’est là l’une des questions qui m’opposent à mon directeur de thèse Yves Citton, que j’avais évoqué à propos de la gestéthique : je crois que la meilleure manière de valider et de transmettre une théorie littéraire est de passer par des objets non-classiques, c’est-à-dire des textes mineurs des siècles anciens ou des objets de la culture populaire contemporaine, tandis qu’il propose de dé-classiciser les classiques grâce à la théorie littéraire, pour tirer parti de connaissances communes. Fondamentalement, le principe est le même : la transposition des compétences interprétatives à d’autres domaines pour valider l’apport intellectuel de notre discipline.

***

Donner quelques indications pour l’aménagement d’une ludothèque d’un point de vue littéraire, tel a donc été le projet de Contagions ce mois de juillet. Il se présente comme une transition entre le mois du juin, qui portait pour l’essentiel sur les positionnements disciplinaires, et le mois d’août, qui voguera sur l’océan de la théorie littéraire. Il a été l’occasion de mettre en application les principes de l’analyse transmédiatique en s’appuyant sur les rapprochements rendus possibles par la catégorie faiblement déterminante d’objet culturel.

Vidéo

Takeshi Tezuka, The Legend of Zelda : A Link To The Past, enregistré par GameOverContinue.

Loup Solitaire décloue Tchekhov

Loup Solitaire Extrait

Dans la Cité des Liens de cette semaine, à propos du Project Aon, j’ai promis un billet sur la série de livres dont vous êtes le héros Lone Wolf, connue en France sous le titre générique de Loup Solitaire. Le Project Aon, je le rappelle, propose l’intégralité de la série, spin off et documents annexes compris, en libre accès, en accord avec la volonté de son créateur Joe Dever, de sorte que Loup Solitaire en est de facto devenu un corpus unique dans l’histoire du livre-jeu — domaine par ailleurs encore peu étudié et mal connu, que ce soit dans le champ des game studies que dans celui des études littéraires.

Pourtant, la constitution du livre-jeu, dans son format le plus traditionnel, comme l’est celui de Loup Solitaire, présente des caractéristiques remarquables qui, indépendamment de son univers thématique, en font un objet de choix pour une partie des études littéraires. Ancêtre, à bien des égards, de nombreux phénomènes propres à la littérature hypertextuelle, le livre-jeu souffre, au sein des études littéraires, de son caractère doublement mineur : mineur, parce que produit de la littérature pour jeunesse, dont les études ne se sont que récemment développées, et mineur parce qu’objet hybride, entre la littérature et le jeu. Comme souvent, la théorie littéraire s’est détournée de cet objet pour se consacrer presque exclusivement à des œuvres ou canoniques, ou jouissant d’un prestige culturel certain, comme les productions électroniques des écrivains d’avant-garde.

Je voudrais exposer ici la manière dont le livre-jeu permet d’expliquer clairement des problèmes théoriques importants et, pourquoi pas, d’en affiner la conceptualisation. En croisant la série Loup Solitaire avec un questionnement narratologique encore vivace dans les années 2000, je voudrais montrer l’usage que l’on peut faire du livre-jeu à la fois dans la démonstration et l’approfondissement des théories littéraires. Mais surtout, comme je l’annonçais dans le billet-programme de ce mois-ci, je voudrais mettre en avant une forme ludique parfois méconnue et dont, pourtant, la richesse n’est pas à négliger. C’est pourquoi je propose avant toute chose une brève présentation du livre-jeu.

Le livre-jeu

Livre-jeu, livre dont vous êtes le héros ou, pour parler anglais, choose your own adventure book. Je n’en proposerai pas ici une histoire, que l’on peut trouver esquissée dans l’article Wikipédia consacré, en anglais, à la question. On peut considérer que le livre-jeu repose sur une intrigue ramifiée, dont le joueur suit le développement d’une manière semi-contrôlée. L’intrigue est découpée en paragraphe et, à la fin de chaque paragraphe, le lecteur-joueur peut se voir offrir un choix, qui le conduit à tel ou tel autre paragraphe. Chaque paragraphe est numéroté pour faciliter la navigation à l’intérieur du livre — qui est elle-même rendue beaucoup plus facile, bien entendu, dans les versions numériques proposées par le Project Aon pour Loup Solitaire et Astre d’Or.

On peut distinguer différents types de livres-jeux en fonction du système de jeu employé par le concepteur. J’ai déjà évoqué brièvement, dans un billet précédent, la question des systèmes de jeu. Dans le cas du livre-jeu, les systèmes de jeu se distinguent par leur plus ou moins grande proximité avec les systèmes de jeu des jeux de rôles sur table. Certains livres-jeux proposent des arbres et grilles de compétences assez détaillés, accompagnés de lancers de dés, réels ou simulés, tandis que d’autres œuvres ne disposent pas, à proprement parler, de systèmes de jeux et se contentent des ramifications de l’intrigue pour créer l’interaction avec le joueur. Ainsi, dans la série Sherlock Holmes Solo Mysteries, le joueur doit, avant de démarrer l’aventure, dépenser un nombre limité de points dans une série de compétences pour déterminer les capacités de Sherlock Holmes, le personnage qu’il incarne dans l’aventure. Sera-t-il plus doué en boxe qu’en golf ? En observation qu’en déduction ? Des points attribués dans chaque catégorie dépend, comme dans un jeu de rôle sur table, son succès lors de l’accomplissement de certaines actions.

À l’inverse, certains livres-jeux, dépourvus de systèmes, proposent une simple navigation hypertextuelle, grâce à l’organisation des paragraphes que je viens de décrire. C’est notamment le cas des livres-jeux adaptés d’autres œuvres en produits dérivés et plus particulièrement encore des livres-jeux nés de séries télévisées. On peut citer, dans ce cas, les huit titres de Choose Your Own Adventure : Young Indiana Jones Chronicles, les quatre titres de Buffy the Vampire Slayer : Stake Your Destiny et l’opus Ten Little Aliens de la série de romans tirés de Doctor Who, Doctor Who : Past Doctor Adventures Novels. L’absence de système de jeu n’implique pas nécessairement que le livre soit d’une lecture plus aisée que d’autres ; en revanche, la présence d’un système de jeu complexe, particulièrement dans les phases de combats si elles sont cartographiées, peut réserver la lecture du livre à des joueurs plus expérimentés et déjà familiers des principes du jeu de rôle. En pratique néanmoins, chaque livre-jeu s’accompagne de ses règles, d’une introduction à l’univers dans lequel il se déroule et, si cela s’avère nécessaire, d’un résumé des épisodes précédents.

Comme les quelques exemples que je viens de donner l’indiquent assez, les aventures peuvent avoir pour cadres des univers très divers, ce qui recoupe ce que j’observais, pour les jeux de société, dans mon billet sur l’usage des taxinomies. Des civilisations précolombiennes de Sacrifice chez les Aztèques, quatrième opus de la série Défis de l’histoire aux multiples séries issues de l’univers de Star Wars en passant par l’Angleterre victorienne et les fictions policières contemporaines, les livres-jeux sont loin de se résumer aux séries de fantasy plus ou moins inspirées de Donjons & Dragons — comme tous les jeux de rôles, du reste. Cette diversité est bien entendu remarquable mais n’interdit pas de trouver au moins une caractéristique récurrente pour ces œuvres : l’organisation de la fiction en paragraphes interconnectés.

Loup Solitaire

Dans ce paysage éditorial, Loup Solitaire occupe une place de choix. La série de base comporte 32 volumes, donc 4 encore inédits, ainsi que de séries annexes, par exemple Astre d’Or. Le premier roman, Flight from the Dark (texte de Joe Dever et illustrations de Gary Chalk) fut publié en 1984 puis le reste de la série connut un rythme régulier jusqu’à son arrêt en 1998. À cette date, son créateur, Joe Dever, en céda les droits de reproduction et de publication au Project Aon, pour un usage non-commercial. C’est dans la collection « Livre dont vous êtes le héros » de Folio Junior, chez Gallimard, que paraissent l’intégralité des tomes traduits en français, soit une très grande partie de la série.

La série se déroule essentiellement sur Magnamund, une planète de l’univers Aon. Le joueur y incarne Loup Solitaire, un jeune moine-guerrier du Monastère Kaï. Les Kai sont un ordre ancien destiné à former la jeunesse noble du royaume de Sommerlund. Mais au début de la série, le monastère est détruit par les hordes des Seigneurs Noirs lors d’une grande fête, ne laissant guère qu’un seul survivant : Loup Solitaire. Charge donc à Loup Solitaire de se rendre à la capitale pour avertir du danger imminent qui guette le Sommerlund, puis de s’engager dans des quêtes successives, pour transmettre des informations, récupérer des artefacts légendaires et des connaissances perdues, puis refonder l’Ordre Kaï. Lorsque Loup Solitaire aura accompli ses quêtes principales, le joueur sera amené à incarner une nouvelle recrue de l’Ordre Kai refondé et à s’engager dans de nouvelles aventures.

Chaque livre répond à peu près au même format : une carte de l’aventure, une feuille de personnage, des règles, un résumé de l’histoire jusqu’à lors, une introduction d’une ou deux pages, puis le premier paragraphe d’un ensemble qui en compte, généralement, 350. Les paragraphes peuvent s’accompagner d’une illustration en noir et blanc. Le système de jeu est relativement complexe pour un livre-jeu : il inclut deux capacités fondamentales, représentées par un total d’habileté et un total d’endurance, et des compétences en nombre variable, en fonction des aventures auxquelles le joueur aura déjà participé. Les capacités permettent de simuler des combats, qui sont gérés, ainsi que l’utilisation des compétences, par une table de hasard, fonctionnant à peu près comme un dé à 10 faces :

 Table de Résolution

Ainsi que par une table de résolution des combats :

Table de Hasard

Le joueur dispose en outre d’un inventaire, qui peut contenir des armes, des objets remarquables particulièrement importants pour l’aventure et des objets courants (rations de survie, potions de soin, silex). L’ensemble de ces caractéristiques, compétences et objets peut être répertorié par le joueur sur une feuille de personnage présente au début du volume. Le joueur qui accomplirait plusieurs aventures successives peut garder une partie de son équipement et acquérir des compétences supplémentaires. Certains objets, nécessaires pour résoudre des quêtes annexes, ne sont disponibles que dans les volumes antérieurs.

Le principe de causalité régressive

Il y aurait bien entendu beaucoup à dire, d’un point de vue narratologique, sur le fonctionnement de semblables objets textuels. Sans doute ce fonctionnement recoupe en partie les analyses développées depuis quelque temps désormais sur la fiction hypertextuelle, mais l’engagement du lecteur dans l’action du livre-jeu fait émerger des phénomènes plus spécifiques. Mais dans cette présentation, je voudrais revenir sur un principe narratologique établit de longue date et pour des textes très variés : celui de la causalité régressive.

Le principe de causalité régressive est reconstruit à partir des travaux de Gérard Genette par Masc Escola, dans un article intitulé « Le clou de Tchekhov : retours sur le principe de causalité régressive » et publié la première fois dans l’ouvrage collectif La Partie et le Tout : les moments de la lecture romanesque sous l’Ancien Régime avant d’être republié en ligne dans l’Atelier de Théorie Littéraire. Le principe de causalité régressive est un principe qui préside à la construction de la chaîne événementielle dans la fiction : la chaîne est orientée vers sa fin, c’est-à-dire vers son dénouement, de telle sorte que c’est l’existence de cette fin qui informe rétrospectivement le reste de la construction. Tous les éléments de la narration prennent sens au regard de cette fin supposée.

C’est une théorie de la nouvelle de Tchekhov qui donne son autre nom au principe de causalité régressive, celui du clou de Tchekhov. Selon Tchekhov, la nouvelle, en tant que genre court, se caractérise par l’économie de ses moyens ; par conséquent, tout élément introduit dans la fiction doit devenir utile à la résolution de l’intrigue, à un moment ou un autre. Si le narrateur mentionne un clou, c’est à ce clou que le personnage principal doit se pendre à la fin du récit. En d’autres termes, on dit que les éléments de la narration sont motivés, au moment de la composition, par la fin prévue pour le récit. Par conséquent, la fiction, et notamment le texte fictionnel, se présente comme une structure parfaite où tout le sens est construit dans l’orientation du récit vers sa fin.

On sait l’usage que la fiction policière fait du procédé. Le soulignement visuel des éléments importants de l’intrigue est fameux dans les films de Hitchcock par exemple, qu’il s’agisse du verre de lait de Suspicion en 1941 ou de la clé de Dial M for Murder en 1954. De la même manière, nombreuses sont les séries où, comme dans Monk, tel élément apparemment annexe à l’intrigue principale devient l’un des mécanismes essentiels de sa résolution. On pourrait gloser la conception philosophique d’un monde ordonné par des rapports de causalité nécessaires qui sous-tend cette représentation mimétique fictionnelle, mais ce qui compte ici, c’est d’observer sa régularité et son efficacité dans la structuration des récits.

Les failles du principe de causalité régressive

Mais le principe de causalité régressive, et c’est ce que souligne Marc Escola dans l’article cité, est loin de rendre compte de l’ensemble de la production fictionnelle, qu’elle soit contemporaine ou classique. En fait, nombreuses sont les œuvres qui ne sauraient organiser tous les éléments en fonction de la fin, tout simplement parce que la fin est indéterminée au moment de l’écriture. C’est ainsi le cas des romans précieux, publiés en plusieurs volumes et, donc, sur plusieurs années, qui multiplient les intrigues secondaires susceptibles de fonctionner en toute indépendance dans l’intrigue générale, sans le moindre effet de bouclage.

Même les fictions policières, parangons d’ordinaire de la causalité régressive, sont susceptibles de fonctionner sur un modèle différent. Nombre d’épisodes de la série que j’étudie en ce moment, Law & Order : Special Victims Unit, multiplient, au cours de l’enquête, les fausses pistes. La causalité régressive n’est donc pas nécessairement contrariée par des impératifs compositionnels externes à l’œuvre, comme la publication sérielle : si un épisode peut contenir des fausses pistes, c’est donc qu’au sein d’une histoire indépendante et cohérente, la fin n’oriente pas nécessairement l’ensemble des éléments. Mais est-ce bien le cas ? On peut tout aussi bien avancer que c’est la présupposition, par le téléspectateur, de l’existence d’un principe de causalité régressive qui donne aux fasses pistes leur valeur dans la construction narrative de l’épisode : c’est parce que l’élément est supposé a priori essentiel que la découverte de son inutilité procure une émotion.

En d’autres termes, l’existence d’un principe de causalité régressive est justifiée même par les effets des infractions à ce principe. C’est précisément ce qui se passe dans le cas de Loup Solitaire. J’ai évoqué ces objets spéciaux, que le joueur est invité à classer à part sur sa feuille de personnage en notant précisément la description que le texte lui fournit. Catégoriser un objet comme un objet spécial plutôt que comme un objet du sac à dos courant, c’est lui supposer une utilité particulière. Après quelques volumes, le lecteur-joueur comprend que certains de ces objets spéciaux peuvent lui ouvrir de nouveaux chemins dans les histoires suivantes, s’il les conserve. C’est le cas, par exemple, d’une amulette de platine ou d’un objet donné par un magicien, dans le premier volume, dont l’utilité sera frappante dans toute la suite de la série.

Mais il existe également des objets spéciaux aux noms prometteurs qui se révéleront, par la suite, tout à fait dépourvus d’intérêt. Telle étoile de cristal ou telle clé ouvragée ne seront jamais revendues à bon prix et n’ouvriront jamais aucune porte. Le joueur les accumule dans l’espoir de pouvoir en tirer, par la suite, un bénéfice substantiel, sans jamais savoir s’ils auront bien une utilité. Les choses deviennent plus perverses encore, quand le jeu, si je ne m’abuse, demande au joueur s’il possède ou non tel objet qui n’est en fait jamais rendu disponible par l’histoire antérieure.

À partir ce micro-phénomène narratif, on peut dégager deux lignes d’interprétation. La ligne d’interprétation externe ou circonstancielle suppose que l’auteur n’a pas une complète maîtrise des éléments introduits dans un cycle fictif long et, qui plus est, ramifié : il peut introduire des objets inutiles et en exiger d’inexistants sans se rendre compte de son erreur, de la même manière que le roman précieux se construit avec une certaine indifférence de sa fin non encore écrite. La ligne d’interprétation interne suppose une perfection du système textuel, qui prévoit donc l’anticipation par le lecteur du caractère signifiant de tel élément, soit pour la satisfaire, soit pour la décevoir : le texte intègre le principe de causalité régressive sans nécessairement le respecter.

***

Ce petit exemple, il me semble, montre l’intérêt du livre-jeu : dans la mesure où le livre-jeu ne se contente pas de supposer implicitement une interaction avec le lecteur, interaction qui est au fondement de bien des analyses littéraires, mais organise explicitement cette interaction grâce à la navigation hypertextuelle et au système de jeu, il rend plus évidents les principes qui gouvernent à l’organisation narrative des événements au sein de la fiction. Le principe de causalité régressive est un cas symptomatique de la réception narrative organisée par le couple dynamique anticipation — satisfaction/déception. Il y aurait bien sûr de nombreux autres cas à étudier.

Image

Joe Dever, Gary Chalk, Loup Solitaire 2 : La Traversée infernale [1984], traduit de l’anglais par Camille Fabien, Paris : Gallimard, 1985.

L’usage des taxinomies : le cas des jeux de société

georges-perec-penser-classer

Il y a quelques semaines, un appel à contributions est venu illustrer l’un des problèmes fondamentaux de l’interaction entre l’histoire, la théorie et l’interprétation dans le domaine littéraire, interaction dont la difficulté avait déjà présidé, des années plus tôt, à la fondation de la revue LHT, comme en témoignait l’article d’ouverture de Marc Escola,  pour le numéro 0. Cet appel à contributions, c’était celui de l’International Conference on SF Theatre, qui se tiendra le 26 avril 2014 à l’Université de Royal Holloway. Les premières phrases de l’appel illustrent à merveille la difficulté :

Science Fiction Theatre doesn’t officially exist. You won’t find it listed as a sub-genre of either science fiction or theatre and you won’t find it on wikipedia (though you will find a 1950s TV series with the same title – luckily, there is a theatre entry in the SF Encyclopaedia.)

Si on lit calmement ces quelques phrases, il faut comprendre que « science-fiction », « théâtre » et « science-fiction théâtrale » sont des objets similaires d’un certain point de vue et plus particulièrement, des genres. Pour que la science-fiction théâtrale soit un sous-genre de la science-fiction, il faut donc que la science-fiction soit un genre au même titre que le théâtre. Pourtant, « science-fiction » semble d’abord désigner un ensemble de thématiques, plus ou moins larges selon les définitions, tandis que « théâtre » renverrait à des techniques de représentation — de sorte que nous aurions affaire à deux objets radicalement différents.

Cette difficulté s’était pour moi déjà exprimée en novembre dernier, à Arras, lors du colloque annuel du Centre d’Études et de Recherches sur les Littératures de l’Imaginaire. Organisé par Anne Besson et Évelyne Jacquelin sous le titre de « Poétiques du merveilleux : fantastique, science-fiction, fantasy (littératures et arts visuels) », ce colloque affrontait nécessairement des problèmes de classification, non seulement lorsqu’il s’agissait de définir les limites du merveilleux et ses critères d’identification, mais encore lorsqu’il fallait décrire le type de catégories qu’étaient « fantastique », « science-fiction » et « fantasy ». Genres, domaines, courants ? Pure affaire de dénomination, de taxidénomination, dirait-on. Après tout, qu’importe le nom, pourvu que l’on s’entende ?

Mais le genre est une catégorie particulière. Les littéraires seront familiers de bref ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, paru en 1989 dans la collection « Poétique » du Seuil sous le titre Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? et dont le propos était dans un premier temps d’historiciser les classifications génériques, pour en souligner la variabilité et donc la possibilité d’en établir de nouvelles, qui soient plus performantes. Soit. Mais performantes, pour quoi faire ? Bien souvent, la réflexion théorique sur le genre a oscillé entre une description des conditions historiques de la formulation de règles et une entreprise de formalisation synchronique des propriétés essentielles de tel objet abstrait, par exemple le roman ou la tragédie, pour en décrire le fonctionnement.

Or, la seconde position, on le voit bien, est loin de prévoir une variabilité de la classification. Elle conçoit certes que la classification générique puisse être modifiée, mais ne pose pas que ses principes fondamentaux soient jamais remis en question. En d’autres termes, elle classe pour classer, sans souci de l’usage de la classification, comme si seule, parmi toutes les classifications historiquement attestées, elle était sortie de l’histoire, donc sortie de l’usage. En ayant atteint une espèce de lucidité fantastique, la classification purement théorique (ou poétique) se trouverait au-dessus des lois de méthode par lesquelles elle s’était elle-même justifiée.

En allant voir du côté des jeux de société contemporains et en examinant trois possibilités concurrentes (ou interdépendantes ?) de classification, j’aimerais souligner le caractère transitoire, ou si l’on préfère utilitaire, de semblables entreprises théoriques.

Classification actancielle

Si l’on se tourne vers les pratiques classificatoires courantes, les choses sont un peu troublantes. Contrairement au cinéma, les prix et les récompenses ne sont pas assez stratifiés pour indiquer un catégorisation fixe. Des récompenses importantes comme le Spiel des Jahres, l’As d’Or du Festival International des Jeux ou les prix Tric Trac  du site déjà évoqué ici dans la Cité des Liens se présentent généralement comme des podiums indifférents aux caractéristiques propres des jeux considérés. Les Origins Award, en revanche, vont un peu plus loin et distinguent de nombreuses catégories. Mais ces catégories sont variables au fil des années et se présentent, à première vue, comme une intersection de logiques classificatoires des plus hétérogènes.

Observons par exemple le palmarès de l’année 2011, qui distinguent les catégories suivantes :

  • Best Roleplaying Game
  • Best Roleplaying Supplement or Adventure
  • Best Board Game
  • Best Traditional Card Game
  • Best Family, Party or Children’s Game
  • Best Miniatures Figure or Line
  • Best Miniatures Rules or Expansion
  • Best Collectible Card Game Or Expansion
  • Best Gaming Accessory
  • Best Game-Related Publication
  • Best Historical Board Game
  • Best Historical Miniatures Rules or Expansion
  • Best Historical Miniatures Figures or Line
  • Best Play By Mail or Correspondance Game

Il y aurait beaucoup à dire sur cette classification, sur la manière dont elle reflète le marché américain (ou se trouve influencée par des sociétés comme Wizards of the Coast) et sur le caractère pour le moins désuet de certaines catégories, mais pour l’heure, je voudrais faire remarquer la distinction claire qu’elle opère entre la série des jeux de figurines historiques (historical miniatures) et celle des autres jeux de figurines. De toute évidence, le thème (l’Histoire) devient une catégorie générique à part entière. C’est le seul endroit où un thème joue le rôle d’une catégorie de classement. En fait, on comprend que les autres jeux de figurines sont des jeux s’ancrant dans un univers imaginaire et dont la qualité plastique ne dépend pas d’un souci d’exactitude historique : il y a donc bien deux ensembles de techniques différents.

De sorte que, dans l’ensemble, la classification est assez table. Je propose d’y voir une classification actancielle, c’est-à-dire une classification fondée sur le type d’actes que le joueur accomplit lorsqu’il interagit avec le jeu de société. Si l’on dégage les archi-catégories du classement des Origins Awards, on obtient la liste réduite suivante :

  • Roleplaying Game (RP)— Jeux de rôles (JdR)
  • Board Game — Jeux de plateau
  • Traditionnal Card Game — Jeux de cartes traditionnelles
  • Family, Party or Children’s Game — Jeux de société traditionnels
  • Miniatures — Jeux de figurines
  • Collecting and Trading Card Games (CCG) — Jeux de cartes à collectionner
  • Play By E-Mail Game (PBE) — Jeux par courriels

On le voit, cette classification, même réduite, ne propose pas un modèle théorique abstrait, détaché de l’usage des jeux. De fait, la grande majorité des PBE sont aussi des jeux de rôles, de sorte que du point de vue de la constitution d’archi-catégories, PBE et Roleplaying Game sont redondantes. Mais les actions impliquées dans un PBE et celles impliquées dans un jeu de rôle sur table sont la plupart du temps différentes, quoique certains PBE (et PBF, j’y reviendrai dans un autre billet) miment strictement les mécanismes des JdR traditionnels. De la même façon, à strictement parler, la distinction entre Board Game et Family, Party or Children’s Game relèvent d’une logique propre à la communauté des joueurs susceptible d’être touchée par tel ou tel jeu. Enfin, les Miniatures et les CCG connaissent des intersections l’un avec l’autre et des intersections communes avec les Board Game. D’un certain point de vue, le Board Game est un temps des Miniatures et CCG (jouer une partie), qui comportent en plus des étapes préalables (collecter, constituer un jeu personnel, peindre les figurines).

Le mérite de la classification actancielle me paraît donc être de pouvoir rendre compte des différentes étapes du jeu tel qu’il se pratique, c’est-à-dire une fois développé lors de sa réception par les joueurs. Elle peut être élaborée, on l’a vu, avec des intersections — dans un modèle tridimensionnel par exemple.

Classification mécanique

Une classification tangente à la classification actancielle, qui serait fondée sur une analyse abstraite, en dehors des temps de jeu, serait la classification mécanique. J’appelle classification mécanique un ordre qui reposerait sur l’analyse des systèmes de jeux, ce que l’on appelle, précisément, les mécaniques. Aeries Guard, un site consacré au jeu Minecraft, propose un classement des mécaniques :

  • Adresse
  • Blocage
  • Bluff
  • Capture
  • Chauffeur-livreur
  • Combinaison
  • Conquête
  • Construction
  • Coopératif
  • Déduction
  • Draft
  • Enchères
  • Langage
  • Levées

J’ai proposé ici le site Aeries Guard, parce que ses définitions sont à la fois succinctes et claires, mais cette organisation ne lui est pas propre. En fait, le classement mécanique est de loin le plus stable des classements. Pour bien le comprendre, il importe cependant de considérer qu’aucune des catégories n’est exclusive des autres et nombre de jeux contemporains font intervenir plusieurs systèmes dans la gestion de la partie. Je me contenterai de donner ici quelques exemples pour illustrer ce point crucial.

Dans le jeu Cyclades, créé en 2009 par Bruno Cathala et Ludovic Maublanc, le tour de jeu se décompose en deux temps : des enchères d’abord, pour sélectionner un dieu à incarner, puis les actions des joueurs, dans l’ordre des dieux choisis. Ces actions ont deux versants : la conquête de territoires, qui implique un affrontement avec l’adversaire, et la construction de bâtiments. Les joueurs peuvent développer une stratégie plus ou moins orientée vers l’une ou l’autre de ces mécaniques. De fait, Cyclades combine au moins trois mécaniques de jeu : les enchères, la conquête et la construction. De la même façon, le célèbre jeu 7 Wonders, créé en 2011 par Antoine Bauza, se décompose en une phase de draft et une phase de construction (comme Citadelles). Mais, comme tous les jeux de draft ouvert, c’est-à-dire où le résultat du draft est documenté tour après tour, de sorte que chaque joueur voie la carte choisie au tour précédent par ses concurrents, 7 Wonders implique des stratégies de blocage.

On pourrait multiplier les exemples par dizaines. Ce qui importe, et un exemple comme Cyclades le montre bien, c’est que la classification mécanique est relativement indifférente au déroulement effectif de la partie. Qu’un joueur choisisse de privilégier une mécanique de construction à une mécanique de conquête dans Cyclades, qu’un joueur choisisse de négliger les possibilités de blocage (ou anti-draft) d’un draft ouvert dans 7 Wonders, ne change rien au fonctionnement idéal du jeu. La classification mécanique se distingue donc de la classification actancielle par son a-temporalité effective : elle conçoit le jeu non pas du point de vue de la partie, mais du point de vue de son système.

On peut bien entendu affiner ces classifications mécaniques et distinguer, par exemple, dans les jeux de rôles, les différents systèmes de jeux.

Classification par univers

Pour finir, je voudrais illustrer, parmi d’autres, une approche radicalement différente des deux premières. Classifications actancielle et mécanique se concentraient de fait sur ce que le jeu avait, si je puis dire, de propre : sa capacité à générer des parties, c’est-à-dire des interactions régulées avec des êtres pensants. Mais l’on peut très bien adopter une approche beaucoup plus thématique et considérer les jeux du point de vue de l’univers dans lequel ils se déroulent, la manière dont ils le représentent, par des textes et des images, les personnages qu’ils mettent en scène, les histoires qu’ils racontent.

Les jeux purement abstraits sont rares, en effet, dans la production contemporaine. Ils n’ont bien sûr pas disparu et certains éditeurs, comme Gigamic proposent une large gamme de jeux abstraits, dont certains d’ailleurs assez célèbres, comme l’élégant Gygès de Claude Leroy en 2011. Mais il est en fait beaucoup plus fréquent qu’un jeu se déroule dans un univers. J’utilise la notion d’univers plutôt que d’histoire, dans la mesure où des jeux quasi-abstraits peuvent avoir un univers mais aucune possibilité d’histoire. C’est par exemple le cas du remarquable Ricochet Robots d’Alex Randolph (2003), qui propose un univers de science-fiction, et du non moins remarquable Khet de Segura, Hooper et Larson (2006), dont l’univers s’attache, lui, à l’Égypte ancienne.

À l’opposée du spectre se trouvent évidemment les jeux extrêmement narratifs. Les jeux de rôles sont un exemple que je laisse à part, pour me concentrer ici sur les jeux de société. Le cas le plus célèbre est indubitablement celui des Loups-Garous de Thiercelieux, créé pour la première fois en 2001 par Philippe des Pallières et Hervé Marly, et qui emprunte aux jeux de rôles sur table le principe du meneur de jeu, mais Il était une fois, de Lambert, Rilstone et Wallis, édité d’abord en 1995, propose également aux joueurs de construire collectivement un conte de fées à l’aide de cartes qui représentent des thèmes imposés. On pourrait encore citer Petits meurtres et faits divers où les joueurs doivent se constituer un alibi à partir de mots imposés.

Entre ces deux points opposés, celui des jeux abstraits et celui des jeux entièrement narratifs, se trouve le gros de la production contemporaine. Nous avons vu que Cyclades et 7 Wonders étaient étroitement inscrits dans un univers antique, tandis que d’autres jeux de conquête et de construction, comme Kingdom Builder (Donald Vaccarino, 2011) se déroulent à l’époque médiévale. Citadelles évoque la Renaissance, Guillotine (Paul Peterson, 2007) la Terreur, et le titre de Mundus Novus parle de lui-même (Laget & Cathala 2011). Que les références soient imaginaires ou réelles, historiques ou non, les jeux représentent quelque chose.

Naturellement, les jeux à univers constant et éditions successives, dont le modèle extrême est celui des CCG comme Magic the Gathering, développent des stratégies de narration particulièrement complexes. Ainsi chaque carte de Magic représente un personnage ou un événement du multivers dans lequel se déroule une histoire racontée par fragment sur un texte d’ambiance, mais dont le joueur peut prendre intégralement connaissance grâce à des publications annexes, romans, sites internet comics. Le mouvement est inverse à celui des jeux adaptés de fictions, dans la mesure où, dans le cas de Magic, c’est du jeu que naissent les fictions continues, mais le mécanisme est finalement le même que celui qui préside à la naissance de jeux comme les multiples adaptations ludiques de Game of Thrones.

De ce point de vue, les jeux peuvent être traités sensiblement avec les mêmes approches que les séries télévisées, les films ou les œuvres littéraires, dans une analyse de leur contenu fictionnel et éventuellement narratif — donc répondre à des classifications traditionnelles (merveilleux, fantastique, science-fiction, réalisme, historique — par exemple). C’est d’ailleurs l’une des pratiques les plus courantes des game studies que j’ai évoquées dans mon billet introductif. Il reste cependant beaucoup à faire pour comprendre la spécificité de cette fictionnalisation ludique.

***

On voit bien qu’aucune de ces classifications ne saurait se présenter comme une description essentielle et définitive du jeu. Plus profondément, aucun des critères qui gouvernent à ces classifications n’est en mesure de jouer le rôle de principe méthodique, susceptible d’aboutir à un âge plus scientifique ou plus formaliste de la description théorique des jeux. Les critères de classification sont toujours inféodés à l’usage de la classification dans une réflexion plus générale, de sorte qu’aucune entreprise classificatoire ne saurait se justifier a priori sans une réflexion sur ses propres fins.

En juillet sur Contagions : des jeux, des jeux et des jeux

C’est l’été ­— l’été grenoblois et ses températures infernales. Les colloques sont finis et deux longs mois s’ouvrent loin des salles de réunion de l’université et des gares de France. Il y aura un livre à écrire, des articles à écrire aussi, un plan de thèse à équilibrer, des cours à préparer, un système d’exploitation à mettre à jour, une bibliothèque à ranger (peut-être), une série à revoir pour un programme de recherche, des colloques à préparer, bref : ce sont les vacances. Pour s’occuper dans cette estivale oisiveté, un nouveau mois s’engage sur Contagions, avec un thème qui devrait être moins contraint par le calendrier.

D’abord, Contagions gagne de nouvelles catégories — et donne à d’autres un nouveau nom. Tout à gauche, donc, les catégories médiatiques : jeux, textes, sons et images (cherchez l’intrus). À droite, des catégories-rubriques : « Varia » devient « Veille » et l’on retrouve les billets des débuts et fins de mois dans « Des travaux et des jours ». Une nouvelle rubrique apparaitra bientôt sous le nom de la « Cité des Liens » et d’autres sont susceptibles de venir s’y ajouter, à mesure que le carnet croît et évolue. Le menu de droite perd son widget de liens — et nous voilà parer par le soleil.

Donc, le mois de juillet. J’accumule depuis quelques semaines dans mes notes des idées de billets sur les jeux. Pour l’heure, en dehors de deux appels à contributions, l’un du séminaire Narrations sérielles et Transmédialité, dont on peut par ailleurs suivre les activités sur le carnet d’Hypothèses, l’autre de la revue Mémoire du livre, tous les deux achevés désormais, il faut bien avouer que la catégorie est un peu vide. Il n’y a guère que le « Jeu du moment » qui change un peu — et encore. Il est temps de remédier à tout cela.

Le jeu et le médium

Bien entendu, les jeux constituent, dans Contagions, des intrus. Tout du moins forment-ils la partie la plus hypothétique de ce carnet d’Hypothèses. Ce n’est pas que les jeux constituent toujours un objet d’études atypique. Depuis le début des années 2000 au moins, les études sur les jeux ont connu un essor considérable, sous l’étiquette générale des game studies. Comme d’habitude avec ce que j’ai appelé, dans un billet précédent, le cadrage par objet, les game studies présentent une grande variété disciplinaire.

Sur Hypothèses, cette approche est essentiellement représentée par le carnet du séminaire « Anthropologie du jeu », qui témoigne d’une analyse orientée vers les pratiques ludiques plutôt que vers les jeux eux-mêmes. Il existe cependant, de la même façon, des analyses plus formelles ou thématiques du contenu du jeu en lui-même. Il suffit en effet de parcourir le sommaire du journal Game Studies, consacré spécifiquement aux jeux vidéos, pour se convaincre de la multiplicité des approches dans le domaine.

Domaine aux approches multiples, bien entendu parce qu’il est désormais extrêmement fréquent que de nombreuses disciplines se partagent un objet donné, mais aussi parce que les jeux forment un territoire vaste, encore largement inexploré. Il serait difficile d’y trouver des invariants et toute étude des jeux se dirige nécessairement vers une première entreprise classificatoire, destinée à ordonner un matériau foisonnant pour n’en sélectionner qu’une partie — ainsi de la revue Game Studies et des jeux vidéos, ainsi de l’étude des jeux de rôles d’un point de vue narratologique.

Il serait donc tout à fait abusif de traiter les jeux comme un ensemble cohérent et, donc, comme un médium. Entre le jeu de rôle grandeur nature qui se pratique, comme son nom l’indique, sinon dans la nature, du moins dans le monde, et le jeu vidéo qui code son propre monde, entre le jeu d’adresse qui transforme le corps du joueur en la plus importante partie de l’interface ludique et les jeux de plateaux qui n’exigent guère que d’étendre le bras pour déplacer des pions, il existe des différences médiales considérables.

Bien sûr, il y a des chevauchements, des objets intermédiaires qui semblent pouvoir participer de plusieurs média à la fois. Entre The X-Files : le jeu paranormal et la VHS qui l’accompagne, le PokéWalker qui implique une extension physique du jeu vidéo dans une duplication du Tamagochi, entre Dora The Explorer qui exige que le téléspectateur interagisse avec l’écran de télévision et le Pony Express qui demande au joueur une certaine habileté, nombreux sont les jeux à ne pas se laisser catégoriser aisément dans un médium ou un type d’interactions.

Interaction avec un système de signes

Pour la plupart cependant, les jeux partagent une caractéristique commune : ils interdisent une réception passive du joueur. À la différence d’un texte ou d’une image mouvante, le jeu se présente toujours comme un système de signes dont le joueur est l’opérateur. Cette différence n’est pas de l’ordre du fonctionnement : de fait, sans récepteur, ni une série télévisée, ni un texte, ne peuvent prétendre à la moindre effectivité. Le lecteur et le téléspectateur, comme le joueur, sont engagés dans des entreprises de configuration et de reconfiguration du matériau signifiant qui leur est livré. Le jeu rend simplement ces phénomènes plus évidents.

Dans le cadre d’une analyse transmédiatique, les jeux constituent donc un outil d’explicitation du fonctionnement général des objets culturels. Le joueur de Petits meurtres et faits divers ne se retrouve pas dans une situation très différente de celle de l’interprète d’un canevas théâtral comique, à mi-chemin entre la contrainte et l’improvisation : ici comme là, l’enjeu est une variation à l’intérieur d’un ensemble de signes préalables. De la même façon, le joueur de Black Stories, qui reconstruit à rebours la chaîne événementielle d’une situation décrite, ne procède pas différemment d’un lecteur de romans policiers impliqué.

Plus généralement, le jeu se présente comme ce que j’appellerai à univers de rationalité restreinte. En effet, le jeu constitue un monde dont les règles s’ajoutent aux régularités de l’univers physique dans lequel nous évoluons par ailleurs. En orientant nos actions vers un but défini, par exemple celui de gagner (ou de ne pas perdre, ou de jouer le mieux possible), le jeu impose aux joueurs la gestion consciente et efficace de ces règles. En d’autres termes, l’exercice de la rationalité y est contraint, non seulement parce que tous les solutions ne sont pas valables, quand même elles pourraient l’être dans l’univers général, mais parce que tous les actes partagent a priori une orientation qui ne dépend pas de la volonté libre du joueur.

Du côté de la théorie littéraire, ce type d’interactions avec un système de signes a été parfois conceptualisé sous les espèces de la théorie des mondes possibles. La conception de l’œuvre littéraire comme monde possible implique la modification des capacités référentielles du langage, et plus généralement de son fonctionnement, jusqu’à la constitution d’un monde second, dont les conditions de possibilité sont définies par le texte, et qui peut à la rigueur, à partir de ces éléments programmatiques, fonctionner dans une relative indépendance — ce qui rend possible, par exemple, les extensions d’univers.

Mais il faut avouer que dans le domaine de la théorie littéraire, cette description du fonctionnement pragmatique et logique du texte fait parfois l’effet d’une machine conceptuelle exagérément complexe et finalement très étrangère à la gestion quotidienne de systèmes textuels comme La Princesse de Clèves, où les extensions référentielles et les opérations logiques ne sont que marginalement problématiques. Ce qui n’implique pas que la théorie soit inadaptée, mais simplement qu’elle peut être difficile à illustrer.

Défense et illustration d’un objet culturel

Mais si les jeux sont indubitablement d’excellents outils pour expliciter des mécanismes de réception des fictions, ma perspective n’est pas de les réduire systématiquement à des viatiques pour des analyses dont le propos serait, in fine, d’éclairer des œuvres, des vraise, quelque chose de plus noble, supposément, que cinq dés et trois petits chevaux. Comme d’habitude sur Contagions, les possibilités transmédiatiques d’une analyse donnée sont toujours inféodées aux potentialités propres de l’objet considéré.

En consacrant un mois aux jeux, je voudrais donc défendre, et illustrer par l’exemple, des objets culturels souvent méconnus dans l’Université. Si je me fie à mon expérience des discussions de couloir lors des colloques, même les universitaires les plus conservateurs dans le domaine culturel ont une idée, vague sans doute, de ce que sont, par exemple, les séries télévisées et consentent — après un ou deux verres de vins — à reconnaître quelques mérites à telle ou telle d’entre elles.

Les jeux ne jouissent pas de la même popularité, non qu’ils soient nécessairement déconsidérés, mais plutôt, je crois, en raison d’une profonde méconnaissance. Certes, comme le soulignait Jessica Fèvres de Bideran, le mois dernier, dans un billet du carnet L’Âge du Virtuel, les jeux vidéos parviennent parfois à conquérir une visibilité qui n’a pas toujours été la leur, notamment grâce à leurs prouesses visuelles. Mais l’appréhension du jeu vidéo comme une cinématographie est finalement très étrangère à son fonctionnement propre et, dans l’ensemble, échecs, tarot et belotte forment toute la culture ludique du milieu universitaire non-spécialisé.

Nul doute pourtant que l’extrême variété de thèmes et des mécaniques de jeu est susceptible d’offrir à n’importe quel public un produit satisfaisant. C’est pourquoi dans les billets à venir, je me consacrerai exclusivement à des jeux récents, c’est-à-dire des jeux élaborés ces cinquante dernières années. La popularité et la longévité du jeu des échecs ne rendent guère nécessaire la défense d’un objet culturel qui occupe déjà une position très valorisée, même si certaines de ses variantes mériteraient d’être mieux connues — il n’y a pas de jeu si ancien soit-il qui ne puisse parfois se réinventer.

En somme, en voguant avec Contagions vers ces terres ludiques, j’espère peut-être moins affiner la conceptualisation transmédiatique de certains phénomènes importants, que de faire découvrir des objets riches, complexes et importants.

Musique

Juliette, Mutatis Mutandis, Fantaisie héroïque, 2003.

C’était en juin sur Contagions : la valeur et les paratextes

Préface Casauboniana

Le mois de juin s’achève et, avec lui, bien des choses : une année de recherche, quoiqu’il me reste encore un colloque, le cycle des réunions estivales de la section et de l’école doctorale, un projet lexicographique au sein du RARE, mais aussi le premier mois entier passé sur Hypothèses, donc sur Contagions — un mois à lire, à commenter, à recenser des carnets, à lier des billets et, bien sûr, à alimenter Contagions même, malgré les multiples conférences et les nombreuses lectures.

Avant de repartir pour Paris parler de The West Wing, il est ainsi temps de faire un bilan transitoire de ce premier mois. Je l’annonçais divers dans mes activités et sans doute l’a-t-il été ; mais la variété des objets ne doit pas occulter toujours la cohérence des questions. S’il est vrai que la dispersion — mais je préfère le terme de variation — ne me paraît pas toujours aussi catastrophique qu’elle est souvent dépeinte dans certains contextes académiques, dans des discours du reste très contradictoires, il n’en demeure pas moins que parmi les hypothèses générales que j’avais formulées en ouvrant ce carnet, il y avait celle d’une communication possible entre des analyses de cas portant sur des domaines très différents.

Ainsi une question a-t-elle dominé, peut-être discrètement, les billets de Contagions durant ce mois écoulé, au rythme des réflexions nouvelles et des documents issus de mes archives, et cette question, c’est celle des paratextes. Paratextes éditoriaux avec les anas, dans le cadre de mon intervention à Liège ainsi que dans celui des Liaisons dangereuses comme paratextes académiques à de multiples reprises — et je vais y revenir : tout à la fois la question de la production des paratextes, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les écrivent, et de leur utilisation, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les lisent.

Un problème de centre et de périphéries

Mais qu’est-ce que c’est qu’un paratexte ? La notion a indubitablement suscité d’importantes réflexions théoriques, au moins dans le champ des études littéraires, depuis l’ouvrage fondateur de Gérard Genette, Seuils, en 1987. C’est là, comme le signale L’Atelier de Théorie Littéraire, que s’élabore le concept général de paratexte et ceux qui l’accompagnent, pour décrire formellement les effets de ce qui est, généralement, écarté de l’analyse littéraire.

De fait, l’existence d’un paratexte, c’est-à-dire d’un ensemble de phrases, délimité par des procédés éditoriaux, avant, après ou sous le texte, cette existence affirmée implique qu’il existe deux choses très différentes : le texte d’un côté, qui constitue la motivation discursive principale, et le reste, cette nébuleuse d’ajouts dont on pourrait à la rigueur faire l’économie mais que l’on consent, parfois, à lire, voire à analyser. En d’autres termes, la relation dynamique entre le texte et son paratexte, qui est toujours en quelque manière une opposition, met en jeu des processus de valorisation discursive, dont le but est d’établir une hiérarchie entre différents éléments.

Or, cette valorisation au moins implicite n’est pas sans conséquence sur notre compréhension de l’ensemble textuel formé par le texte et ses paratextes. Dans le meilleur des cas, elle nous invite à analyser le paratexte en fonction du texte qu’il accompagne ; une pareille analyse accorde certes une attention dont le paratexte est souvent privé, mais elle n’œuvre en aucune manière contre l’inféodation du paratexte au texte. Dans le pire des cas, la valorisation du texte nous présente le paratexte comme un discours négligeable, tout au mieux purement informatif, que l’on peut aisément passer.

Naturellement, du côté du texte, une pareille disposition n’est pas non plus innocente. Si l’on peut passer le paratexte, si c’est le propre, par exemple, d’une préface, que de n’être jamais lue, comme nombre d’intervenants l’ont souligné au colloque de Liège, cela implique que le propre du texte est d’être toujours lu ou, plutôt, lu intégralement. Cette intégrité a priori accordée au texte réduit les interventions que le lecteur peut y opérer : dans un ouvrage scientifique, il est parfois acceptable de ne pas lire les notes de bas de page, il est déjà plus douteux de se priver des citations et il devient franchement de mauvais goût de ne lire qu’une page sur deux.

Ici comme ailleurs, comme dans toute description d’un système de centre(s) et de périphéries ou, si l’on préfère, de matrice(s) et de marges, il importe de ne pas oublier que les centres ont aussi à perdre dans leur opposition aux périphéries, que le propre d’une matrice, en tant qu’elle est une matrice, est de se reproduire elle-même et donc de se priver de son propre élan. L’attention portée aux paratextes n’est donc pas simplement une entreprise de légitimation d’un objet ignoré ou mal connu, mais également une entreprise de dé-naturalisation du texte intégral et, pour ainsi dire, sacré ; en d’autres termes, elle est une rupture de la dynamique texte-paratexte, donc de la valorisation principielle et des méconnaissances qu’elle implique.

La préface

La question de la préface littéraire offre une entrée aisée dans ces problèmes, parce qu’elle est, pour l’essentiel, dépassionnée. Ce n’est pas à dire que toutes les questions de valorisation, de légitimation, d’intégrité du texte, y soient durablement désamorcées et que l’œuvre littéraire soit devenue, grâce à une salvatrice opération théorique, une machine ouverte que l’on puisse librement démonter et remonter, soit pour en comprendre le fonctionnement, soit pour s’amuser ; la sacralisation artistique de l’œuvre, comprise comme la version valorisée du texte, est encore extrêmement vive dans l’Université. Mais la légitimité d’étudier les paratextes est mieux fondée désormais qu’ailleurs.

Ce qui ressort, entre autres, des diverses interventions du colloque de Liège, c’est bien entendu la potentielle fécondité des analyses portées sur ce type de matériau. En d’autres termes, la préface peut remplir des rôles multiples : elle peut très bien fonctionner de manière relativement autonome et se présenter, en somme, comme un traité, dont le texte, en appendice, serait l’illustration, au contraire situer étroitement un texte particulier dans un marché ou bien, dans un rôle intermédiaire, construire une identité, pour un genre, pour un auteur, pour une maison d’édition — et le plus souvent, sans doute, remplir l’ensemble de ces rôles à la fois.

L’autonomisation de certaines préfaces célèbres, soit qu’elles en viennent à être éditées séparément, comme c’est le cas pour les préfaces à la Critique de la raison pure dans des versions pédagogiques, soit que leur célébrité concurrence voire éclipse celle de l’œuvre qu’elles introduisent supposément, est le témoignage que le paratexte peut fonctionner de manière suffisamment indépendante pour que le rapport entre le centre et ses périphéries, dans certains cas, s’inverse. Et ainsi lit-on beaucoup plus volontiers la préface à Cromwell que la pièce elle-même.

Cette autonomisation toujours possible de la préface valorise par contrecoup les autres fonctions, plus situées, du paratexte. Autrement dit, le fait qu’un paratexte puisse fonctionner comme un texte incite à considérer que certaines des fonctions qui sont traditionnellement prêtées au paratexte peuvent n’être pas tout à fait indignes. Puisque la préface remplit des fonctions de construction identitaire, de positionnement et de commercialisation et puisque la préface peut être un texte, puisque, par ailleurs, le texte est toujours déjà légitime, ne doit-on pas en déduire que ces stratégies-là ne sont pas indignes, mais au contraire essentielles à la production d’un objet culturel lisible (ou audible, ou regardable) ?

Les paratextes académiques

Ce qui peut paraître une évidence pour tous ceux qui, loin du champ des études littéraires, ne fréquenteraient pas les discours esthétiquement transcendants qui les animent hélas encore, l’est beaucoup moins à l’intérieur de ce même champ ; plus problématique encore est la reconduction de ces analyses à des productions qui nous sont plus familières et plus communes : les publications académiques.

Je ne rentrerai pas dans les détails de la très vive résistance que j’ai rencontrée en proposant ici une analyse des paratextes qui entouraient une revue électronique dédiée à l’étude de la poésie, résistance à vrai dire si violente et continuelle, de la part du comité de rédaction de la revue, qu’elle m’a conduit, de guère lasse, à retirer le billet en question, malgré le soutien de plusieurs lecteurs de Contagions — que je remercie à nouveau. Ce type de réactions est plus surprenant, à vrai dire, dans sa vivacité qu’en lui-même : en effet, l’idée qu’une publication académique puisse impliquer, en plus d’un contenu de savoir, d’une démarche, d’une méthode, des considérations stratégiques de positionnement est rarement explicitée au sein de l’Université.

À la journée de la valorisation, qui s’est tenue à l’Université Stendhal ­— Grenoble 3 à la fin du mois de mai, une intervenante chargée d’évoquer la question de la valorisation de la recherche a tenu de manière symptomatique à rassurer l’assistance d’enseignants-chercheurs en précisant que la valorisation, ce n’était pas la même chose que la communication, perçue comme une basse besogne. Plus généralement, à l’Université, tout ce qui ne relève pas de la production intellectuelle novatrice est perçu comme un accompagnement au mieux nécessaire, au pire contraignant et indigne, dans tous les cas transparent, purement informatif.

Il n’est qu’à considérer les formules de précautions et de regrets qui entourent, dans les réunions, toute remarque concernant la dimension publicitaire ou stratégique d’un paratexte (présentation d’un projet pour un financement, rédaction de notices sur un site internet, conception de rapports d’activité), pour avoir l’impression que seule la noble et pure production d’un Article ou d’une Monographie, privés de leur matérialité et de leur dimension communicationnelle, ne relèverait pas d’un vile asservissement à une terrible logique mercantile capitalistico-quelque chose.

Tout se passe comme s’il était impossible de tenir tout à la fois un discours critique sur un ensemble de phénomènes (la réduction du financement des sciences humaines, la perte de valeur de ces connaissances dans le discours médiatique, la précarisation des universités) et une stratégie pragmatique de légitimation et de diffusion d’un objet, d’une méthode ou d’une recherche — ce qui revient de facto à postuler que tout aspect pratique ou communicationnel attaché à la recherche est indigne et étranger à l’activité idéale d’un enseignant-chercheur.

Mais ce qui se passe, c’est bien entendu que la valorisation de l’un ou l’autre de ces éléments (objet, méthode, hypothèses, conclusions) dépend à la fois de leur qualité intrinsèque et de la stratégie de positionnement qui règle leur diffusion au sein d’une communauté de savants ; or, ce sont les paratextes académiques qui expriment au mieux de cette stratégie. Je l’ai souligné pour les études sur les séries télévisées comme pour les appels à contributions : le paratexte académique, qu’il soit appel, page de soutiens, ligne éditoriale, consigne aux auteurs ou notice biobibliographique, donne tout à la fois une image de la publication, une image de ceux qui la gèrent, une image de ceux qui y participent et une image du champ dans lequel elle s’inscrit, c’est-à-dire du type d’objets qu’on y étudie, des raisons pour le faire et de la méthode adoptée.

Se réfléchir

Partant, la lecture de ces paratextes académiques peut être tout aussi profitable que celle des textes plus légitimes qu’ils accompagnent, des dossiers, des revues, des ouvrages, des projets de recherche. Je l’ai dit pour les appels à contributions : une lecture assidue et vigilante permet de comprendre les débats théoriques qui sous-tendent tel ou tel domaine d’études et qui ne sont pas toujours explicités dans des polémiques ouvertes. Par conséquent, lire des appels à contributions, plus généralement des paratextes académiques, permet d’affiner son propre positionnement, de sélectionner ses concepts et de développer une argumentation qui soit à la fois méthodique (qui rende compte de manière adéquate de l’objet) et méthodologique (qui perfectionne ses outils).

De la même façon, une pareille lecture en séries de ce type de discours permet évidemment d’être en état d’en produire soi-même de plus performants. Outre que la limite ne soit pas toujours sensible entre le texte que l’on produit pour présenter un projet de recherches à des financeurs potentiels et celui que l’on met à la disposition de la communauté de savants qu’on a choisie, sur un site, pour rendre compte de ce même projet, il suffit de considérer que, quoi qu’on en pense, ces discours sont absolument nécessaires à la pratique de la recherche pour mesurer l’intérêt qu’il y a à s’y perfectionner.

Plus fondamentalement, admettre comme un objet de réflexions légitime ce qui passent, dans d’autres logiques, pour autant de parasites de la Science toute pure, c’est aussi rompre avec une certaine bohème de la pensée, passée tout ingénument du monde littéraire à une partie du monde académique, une bohème où l’indifférence aux Chiffres (l’argent, le nombre d’élèves, le nombre de citations, de visiteurs, de publications) témoigne plutôt d’une pureté supposée que d’une attitude critique (et donc nuancée, et donc efficace), une bohème où le rejet total des épreuves et des difficultés de la communication, de la transmission, de la valorisation et de la vulgarisation, met à l’abri de toute réflexion embarrassante sur la pertinence des objets, des concepts et de leurs légitimations.

C’est de ce point de vue que ma réflexion sur les paratextes a partie liée avec ma volonté de connecter le siècle le plus classique de la littérature française avec les productions les plus populaires de la culture audiovisuelle étasunienne et contemporaine. Rompre l’évidence de nos valorisations me paraît être un préalable nécessaire à toute réflexion saine et compréhensive. Je préfère de très loin la stratégie consciente, les positionnements bien calculés, aux inspirations prétendues et aux traits de génie trop typiques. De la même manière qu’un texte littéraire a toujours une utilité, une publication scientifique a toujours un but — l’Art pour l’Art, comme la Science pour la Science, sont des coups médiatiques bien joués, mais qui ne rendent pas compte de ce qui existe.

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Jean-Christophe Wolf, Casauboniana, 1710. Préface.

Bionarratologie

paul ricoeur

En discutant avec Maël Goarzin, rédacteur du carnet Comment vivre au quotidien ?, dans les commentaires à la suite de l’un de ses récents billets, j’ai pu souligner le récent regain d’intérêt pour la question biographique au sein des études philosophiques, dont le projet de thèse de Maël Goarzin est un exemple. C’est dans le cadre de ce projet qu’il avait assisté au dernier colloque Diatribai dont il proposait donc un compte-rendu et c’est dans le cadre de mes propres recherches sur l’attribution textuelle à l’époque moderne que j’avais lu l’ouvrage La Vie et l’œuvre : le biographique dans le discours philosophique que je signalais dans les commentaires et dont mon compte-rendu paraîtra dans la revue Acta Fabula.

Une preuve supplémentaire de la vitalité de la question, s’il en fallait une, a été encore donnée récemment par la publication, sur le site Fabula, des actes du colloque « L’héritage littéraire de Paul Ricœur », tenu à l’université de Paris 3, en collaboration avec l’EHSS, le CNRS et le Fonds Ricœur. Le concept d’identité narrative et ses implications éthiques y tiennent naturellement une place de choix, qui résonnent avec les problèmes d’éthique de l’interprétation que je viens d’évoquer dans l’un de mes derniers billets, consacré aux thèses d’Yves Citton.

Du reste, la part importante que l’identité narrative prend aux actes de ces rencontres ne doit pas surprendre et ne tient pas exclusivement à l’orientation d’abord littéraire du colloque. Pour s’en convaincre, on peut observer que la description du concept occupe également une place considérable dans la notice synthétique consacrée au philosophe par Kim Atkins dans l’Internet Encyclopedia of Philosophia, dirigée par James Fieser et Bradley Dowden. On se reportera d’ailleurs à cette notice pour une définition opératoire du concept d’abord apparu dans Temps et récit en 1985, avant d’être développé en 1990 dans Soi-même comme un autre.

Redonner un sens à la narratologie

Pour ma part, j’en reviens à ces actes en sélectionnant surtout les articles qui traitent de près le concept d’identité narrative. C’est Alexandre Gefen qui y propose la description la plus éclairante des rapports entre la pensée de Paul Ricœur et la théorie littéraire dans l’article justement intitulé « ‘Retours au récit’ : Paul Ricœur et la théorie littéraire contemporaine ». Après avoir brièvement décrit le « tournant éthique » de la théorie contemporaine que je signalais dans mon « Introduction à la gestéthique », l’auteur revient plus particulièrement sur le corpus ricœurien.

C’est au moins à deux titres que Ricœur dialogue avec différentes branches des études littéraires : d’abord, sa philosophie consacre de nombreuses analyses à des textes littéraires, de sorte que s’opère entre lui et ces études un partage d’objets ; ensuite, les concepts que ces analyses développent forment une terminologie qui recoupe par un endroit celle de la discipline et il y a, ici, un partage d’outils.

Le cas n’est certes pas exceptionnel. Dans l’introduction du premier numéro de la revue LHT qui portait sur « Les philosophes lecteurs », Marie de Gandt rappelait que « l’ensemble du corpus philosophique présente une grande variété d’opérations par lesquelles la littérature se trouve utilisée, reconnue, saluée ou citée à comparaître » (§1) et les contributions du numéro faisaient paraître, entre autres, les noms de Derrida, Rancière et Badiou. Ce qui distingue cependant Ricœur des nombreux philosophes de l’époque contemporaine à avoir approché et même pratiqué la littérature, c’est le degré de précision formelle des concepts qu’il élabore à partir de cette fréquentation et la place que ces concepts occupent dans le système décrit. Nous sommes loin avec Ricœur du résultat pour le moins impressionniste, et finalement peu utilisable, qui est souvent celui des parcours artistiques de Deleuze, comme en témoignent, parmi bien d’autres cas, les cours donnés à Vincennes au printemps 1981 et regroupés sous le titre « La peinture et la question des concepts ».

De fait, c’est plus qu’un compagnonnage que le concept philosophique d’identité narrative propose aux études littéraires. En faisant de l’identité narrative le fondement d’une téléologie éthique, d’une part, et en soulignant d’autre part la complexité des phénomènes à l’œuvre dans la constitution de cette même identité narrative, Ricœur donne à la fois un sens et une fonction à la narratologie, c’est-à-dire à l’étude formelle du récit par la théorie littéraire. Un sens, parce que la vie bonne ricœurienne est un devenir, c’est-à-dire l’anticipation et la préparation d’un futur en continuité avec une existence passée restituée sous la forme cohérente d’un récit ; le sens de la narratologie devient dès lors un sens éthique. Sa fonction est par conséquent de participer à une entreprise d’élucidation de soi, via la compréhension des mécanismes qui forment l’identité du sujet, et donc indirectement à la pratique de la vie bonne, qui s’y adosse nécessairement.

L’éthique narrativiste

Une pareille conception n’a pas été sans soulever quelques difficultés, sur lesquelles Alexandre Gefen revient en passant, avant de renvoyer à l’une de ses précédentes études, également disponible sur Fabula, au sein des actes du colloque « Les moralistes modernes », publiés en 2010. Dans ce texte intitulé « L’éthique est-elle un récit ? le récit est-il une éthique ? retour sur la querelle du ‘narrativisme’ », Gefen évoque, entre autres choses, les objections adressées par Galen Strawson à l’éthique narrativiste. Pour Galen Strawson, l’identité narrative n’est que l’un des membres de l’alternative personnelle dont l’autre serait l’identité épisodique. Le défaut de la théorie narrativiste est alors double : sur le plan psychologique, elle est une description inadéquate des modalités de constitution de l’identité personnelle et, sur le plan éthique, elle présente comme nécessaire une condition en réalité accessoire de la vie bonne. Selon Alexandre Gefen cependant, les objections de Strawson portent moins atteinte au narrativisme modéré de Ricœur qu’à la version plus déterminante de l’école de Chicago.

De fait, le narrativisme est un mouvement de pensée, si l’on peut dire, hétéroclite, ainsi que Marie de Gandt et Gloria Origgi le soulignaient dans l’article « Mémoire narrative, mémoire épisodique : la mémoire selon W. G. Sebald », inclus dans le numéro de LHT cité plus haut. On peut grossièrement distinguer deux aspects de cette hétérogénéité : sur le versant philosophique, elle se caractérise par une variation de la prégnance de l’identité narrative dans l’élaboration des jugements éthiques et sur le versant littéraire, elle s’exprime dans le degré d’effectivité éthico-morale reconnue à la littérature.

Or, sur ce versant littéraire, Jean-Marie Schaeffer, dans sa contribution aux actes du colloque qui nous occupent ici, « Récit et identité humaine », rappelle la place respective qu’occupent, dans le corpus ricœurien, la poésie qui fait l’objet de La Métaphore vive (1975) et le récit. Trop souvent négligé, l’intérêt de Ricœur pour la poésie témoigne d’une survivance, si ce n’est d’une permanence, d’une idée romantique de la littérature. De fait, l’éthique narrativiste, si elle ouvre la voie à une narratologie qui ne soit pas purement formelle, accorde tout de même l’essentiel de la médiation éthique à la littérature elle-même, comprise comme un corpus relativement autonome, doué de caractéristiques spécifiques.

La variabilité des éthiques biographiques

Or, comme le suggère l’exposé historique qui ouvre la contribution de François Dosse intitulée « La biographie à l’épreuve de l’identité narrative », la perspective narrativiste n’a pas l’apanage d’une élaboration éthique du récit de vie ; ce qui la distingue des autres stratégies biographiques à visée éthique, c’est plutôt sa dimension esthétique, c’est-à-dire son autonomisation de la littérature, et sa dimension personnaliste, c’est-à-dire sa recherche d’une spécificité individuelle.

Le récit que François Dosse propose du laborieux avènement du concept d’identité narrative, qui vient libérer la biographie trop longtemps maintenue dans ses chaînes, a le charme du progrès, mais il tient implicitement pour acquis l’infériorité des autres éthiques biographiques à l’égard de cette version plus (post-)moderne de l’identité personnelle. Se tenant sur la difficile ligne de crête qui sépare la conviction de l’invariabilité psychologique à l’épreuve du temps, impliquant qu’en dépit des circonstances historiques, la description ricœurienne a une validité anthropologique susceptible de rendre compte de toutes les expériences identitaires à n’importe quelle époque donnée et l’évidence, soutenue par son exposé de l’histoire du genre biographique, qu’il existe historiquement des structures mentales où la subjectivité et ses conséquences éthiques s’expriment de manière spécifique, François Dosse illustre un post-modernisme tiraillé entre la tentation des invariants absolus et celle du relativisme historico-culturel.

La question qui se pose alors du point de vue de la narratologie est de savoir si l’identité narrative est le seul concept susceptible de donner une orientation éthique à la théorie littéraire, encore que cette question elle-même suppose déjà résolue l’autre question de savoir si une pareille orientation est effectivement souhaitable. Après tout, on pourrait supposer qu’une théorie et une critique qui envisagent en de successives synchronies les différents modèles biographiques y trouvent d’autres orientations éthiques. Mais une pareille supposition ne ferait guère que déplacer le problème qui lie l’identité narrative ricœurienne à l’autonomisation esthétique de la littérature dans d’autres architectures conceptuelles, puisque ce serait toujours l’objet qui conditionnerait la valeur éthique de ses théorisations et de ses interprétations. La position qui est la mienne, plus proprement synchronique, consiste à souligner les potentialités éthiques intrinsèques aux pratiques interprétatives indépendamment de leur objet — ce qui soulève une nouvelle série d’importantes objections, que j’aurai l’occasion d’envisager à l’avenir dans Contagions.

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Paul Ricœur par Catherine Chevalier, Fonds Ricœur.

Introduction à la gestéthique

Mais on ne se bat pas dans l’espoir du succès !
Non, non, c’est bien plus beau lorsque c’est inutile !
[…]
Il fait des moulinets immenses et s’arrête haletant.

***

La revue permanente de lAtelier de Théorie Littéraire du site Fabula vient de republier « Théoriser, expérimenter : l’embarras des richesses dans le domaine des études littéraires », un très grenoblois entretien entre ma collègue Angela Braito et mon directeur de thèse Yves Citton, entretien d’abord paru chez Mestengo Press en 2009 dans le volume collectif, Apprendre, enseigner, transmettre la théorie. Les sciences humaines au niveau de l’université, dirigé par Mireille Vaudean, elle-même membre d’un prolifique centre de recherche que nous aurons souvent l’occasion de recroiser dans ces billets, le Figura de l’Université du Québec à Montréal.

À l’heure où le carnet des Aspects concrets de la thèse rappelle dans son dernier billet combien les difficultés financières des chercheurs doctoraux sont révélatrices d’une dichotomie entre les préoccupations de la société marchande et celles du monde de la recherche publique et où Mélodie Faury du carnet Infuse !  souligne discrètement, dans le dernier billet du carnet des Espaces réflexifs, les vertus des découvertes même (et surtout ?) bricolées au marge de l’enseignement scolaire le plus classique, les suggestions faites par Yves Citton et suscitées par Angela Braito, quatre ans après leur première publication, n’ont certes pas perdu de leur actualité.

Alors qu’en épigone pseudo-documentaire de l’Esquive d’Abdellatif Kechiche, le long-métrage Entre les murs de Laurent Cantat, primé au festival de Cannes, mettait l’accent en 2008 sur les dysfonctionnements de l’enseignement secondaire, bientôt rejoint en 2009 par La Journée de la Jupe de Jean-Paul Lilienfeld, qui remporta quelques prix, ainsi que par l’œuvre documentaire à mon sens capitale mais hélas très largement ignorée que fut Nous, Princesses de Clèves de Régis Sauder en 2011, la crise des études littéraires, du professeur de français au chercheur spécialisé, s’exprime au sein du champ en de successifs sursauts textuels dont le texte d’Angela Braito et Yves Citton est l’une des occurrences.

Dans un genre et un style très différents, l’éminente dix-septiémiste Hélène Merlin-Kajman lançait le manifeste du site Mouvement Transitions pour lutter contre le désenchantement des lettres, en mêlant, au rythme des publications, les articles académiques, les citations commentées, les témoignages personnels et les textes poétiques, tandis que l’été dernier, j’essayais par mes modestes moyens, dans un texte intitulé « Ne pas ne plus actualiser », paru dans le même Atelier de Théorie littéraire, d’empêcher que l’on oubliât les potentialités politiques et historiques de l’activité interprétative.

S’il est indubitable que les politiques de gestion de la recherche successivement mises en place dans un mouvement de libéralisation de l’Université française n’ont pas été étrangères à la cristallisation de ces angoisses, on aurait tort je crois d’attribuer aux seules circonstances institutionnelles, aussi graves et prégnantes soient-elles, la responsabilité unique d’un questionnement en vérité symptomatique de l’état de crise permanente dans lequel se trouvent les études littéraires depuis la scission méthodologique de la théorie littéraire, durant la seconde moitié du vingtième siècle. Si la polémique interne au champ s’est à peu près entièrement résorbée, sans s’être aucunement résolue d’ailleurs, l’opposition entre les études littéraires et la société qui doit les financer, et qu’elles prétendent éventuellement servir, n’a cessé, elle, de se creuser.

La productivité des pratiques interprétatives

Le 30 mars dernier, le collège doctoral du PRES de Grenoble, tout du moins sa composante de sciences humaines et sociales auxquelles sont toujours très charitablement rattachées les études littéraires (qu’il faut bien ranger quelque part) organisait pour ses doctorants volontaires, ou contraints par la chasse aux crédits à valider, une séance de formation à la vulgarisation scientifique dont la conclusion bienveillante et fondamentale, à la fin de la journée, était que pour communiquer sa recherche au grand public, il fallait dire à quoi servait la thèse.

Apparemment, l’idée que le chercheur fût plutôt face à une alternative ne paraissait pas évidente. Pourtant, à la question « à quoi sert la thèse ? » (et à sa variante plus ambitieuse : « à quoi servent les études littéraires ? ») s’oppose une question concurrente, que je laisse pour l’heure informulée, mais qui tend moins à définir les conséquences objectives de la recherche au sein de l’espace social, soit la production d’un savoir et, plus encore, la production d’une nouvelle transformation de la matière (c’est-à-dire d’un nouvel objet), qu’à cerner les bienfaits, pour le chercheur, de faire ce qu’il fait.

Devant cette alternative, on est tenté de dire que la première position, que l’on peut appeler la position productiviste, est celle d’une société consumériste gouvernée par la techno-science tandis que la seconde, la position éthique, est celle du cyranien désintéressement des nobles chercheurs, pour qui « c’est bien plus beau lorsque c’est inutile ». Cette double identification nuit à mon sens gravement à la compréhension du présent problème en négligeant des faits importants, de part et d’autre.

D’abord, que les pratiques consuméristes sont une partie importante, mais une partie seulement, du problème politique et économique contemporain. La mutation du capitalisme industriel en un capitalisme financier a entraîné un relatif découplage entre certains flux économiques et la matière qu’ils sont supposés représenter. Les microtemporalités financières qu’entraîne la gestion algorithmique des capitaux, répondant à une logique de la spéculation plutôt que de l’investissement et du développement, se traduisent par une abstraction des jeux économiques dont les effets pervers ne sont devenus que trop apparents ces dernières années.

Écarter par principe la question du « à quoi ça sert ? » sous couvert de l’éthique, c’est s’exposer à développer la souveraine indifférence éthérée d’une position autotélique, qui est précisément une part du problème que l’on cherche à dénoncer par ailleurs. De l’autre côté, il s’en faut beaucoup que toutes les études littéraires soient satisfaites de la solution un peu facile qui réside en la posture complaisamment ultramondaine du penseur détaché des préoccupations terrestres.

Ce fut d’ailleurs l’un des principaux chevaux de bataille des anti-théoriciens, si tant est toutefois que ce terme ait du sens, que de tenter de démontrer la profonde inutilité des entreprises théoriques des années 1970. Je lisais récemment encore un ouvrage de Carla Benedetti, L’ombra lunga dell’autore : indagine su una figura cancelleta, paru en 1999 chez Feltrinelli, où toutes les dix pages il était question des distinctions byzantines (je cite) de ces théoriciens, éloignés selon la critique des préoccupations du monde. Les exemples d’une pareille position sont nombreux, mais pour n’en donner qu’un autre, qui soit plus facilement consultable, je citerai la note polémique que Donald Keefer fait paraître en 1995 dans le journal Philosophy and Literature contre le post-modernisme en critique littéraire, sous le titre « Reports of the Death of the Author » et que l’on peut consulter en ligne dans une qualité approximative.

Ce qu’impliquent ces exemples, c’est que les études littéraires ne prétendent pas avoir une utilité pour éviter de perdre la face aux yeux du monde, quand elles fonctionneraient, à l’intérieur de leur domaine, sur la foi en la beauté d’une inutilité constitutive, mais qu’au contraire l’affirmation d’une indépendance à l’égard des productions mondaines est plutôt une posture adoptée en réaction polémique à des attaques extérieures, quand la discipline, elle, est traversée par le souci de faire quelque chose.

La volonté de savoir

Le premier et le plus traditionnel des modes de résolution de cette importante question est alors celui de la production, par les études littéraires, d’un savoir. On pourrait assez aisément faire le menu disciplinaire des savoirs auxquels les études littéraires ont pu prétendre, au moins depuis quelques décennies : un savoir sur l’être humain, un savoir sur l’esprit humain, un savoir sur l’histoire et un savoir sur la langue. Ou, en d’autres termes, les études littéraires ont pu se présenter comme une anthropologie, une psychologie, une historiographie ou une linguistique.

Pour une part, ces prétentions successives naissent des rencontres des études littéraires avec d’autres disciplines, en fonction du prestige social, au sein des institutions et de la vie intellectuelle à un moment donné, de ces dernières. L’Histoire du structuralisme de François Dosse, récemment republiée, offre quelques analyses éclairantes de ces conquêtes parfois fulgurantes, par la linguistique ou l’anthropologie par exemple, des disciplines des humanités, perméables, en raison de leur absence de protocoles scientifiques propres, à bien des influences extérieures.

Ce qu’il faut bien remarquer, c’est qu’ici les poéticiens/rhétoriciens/théoriciens ne s’opposent pas toujours aux interprètes/herméneutes. Il suffit pour s’en convaincre de lire ou relire le Sur Racine de Roland Barthes, souvent présenté comme l’emblème du mouvement théorique, si mouvement théorique il y avait. Y abondent les références à la psychanalyse, largement dépouillée de sa logique propre du reste, et toutes tendent à la production d’une connaissance anthropologique, qui s’oppose certes à l’historicisme psychologique qui pouvait se pratiquer alors, mais qui, fondamentalement, reste une entreprise de savoir.

Les architectures conceptuelles qui soutiennent ces différentes entreprises sont extrêmement diverses et mon propos n’est pas ici de combler artificiellement la distance qui les sépare les unes des autres, mais simplement de souligner qu’elles partagent toutes, au moins, une volonté épistémique, c’est-à-dire l’ambition de produire une connaissance de quelque chose, qui existe indépendamment de l’activité interprétative ou théorique elle-même.

Le souci de soi

Ce qu’Yves Citton propose en remplaçant le concept d’acte par celui de geste, c’est de substituer à cette logique épistémique une logique éthique, c’est-à-dire de comprendre la fin des pratiques interprétatives comme un bien qui ne soit pas extérieur et objectif, mais interne et subjectif. En d’autres termes, on n’interprèterait ni ne théoriserait plus pour produire un savoir (sur l’être humain, sur la langue, sur l’esprit, sur l’histoire) mais pour s’améliorer soi-même.

Ce qui différencie le geste de l’acte, c’est que le geste a une valeur propre, quand l’acte est tout entier subordonné, du point de vue de son évaluation, à l’effet qu’il a sur le monde. Un acte bon est un acte dont les conséquences sont bonnes, si bien que l’acte en lui-même est à la rigueur relativement indifférent au regard de ses effets matériels ou épistémiques. Or, force est de constater qu’en matière de connaissance, les études littéraires ont rapidement été distancées par leurs disciplines connexes qui, si elles peuvent voyager avec elles, n’ont aucun besoin strict de leur compagnie : à l’heure où les neurosciences achèvent un processus de matérialisation des phénomènes empiriques, les études littéraires ne sont plus qu’une voie très indirecte, et pour l’essentiel fautive, de la connaissance positive.

La voie de secours consiste donc à se concentrer sur le caractère performatif plutôt que productif des pratiques interprétatives. Interpréter, c’est se soucier en premier lieu non point d’un bien commun que l’on servirait sans doute beaucoup mieux en perfectionnant des éoliennes, mais se soucier de soi, c’est-à-dire se soucier d’affiner ses propres capacités à discerner, à raisonner, à évaluer et à décider. À ce point du raisonnement, on est peut-être à deux pas de retomber dans la beauté de l’inutile dont je soulignais quelques paragraphes plus haut la dangereuse perversion.

Mais il faut bien considérer que ce sont deux choses différentes que de dire d’un côté que l’on ne pratique l’interprétation que dans un souci éthique et de l’autre que l’on pratique l’interprétation d’abord par souci éthique. Ce n’est pas en effet parce que la production d’un savoir n’est pas l’objet de la volonté qui guide le geste interprétatif que cette production n’est pas un effet de ce geste interprétatif, ni même à la fois une condition et une conséquence nécessaires de sa réalisation. C’est ce qu’explique Yves Citton en rappelant que l’actualisation n’est compréhensible que dans son rapport dynamique avec l’historisation de ce dont il est question.

***

On aura reconnu peut-être, dans les titres des deux sections qui précèdent, la grande coupure caractéristique de l’œuvre foucaldienne de l’Histoire de la sexualité, qui oppose le premier volume, intitulé La Volonté de savoir et paru en 1976, aux deux tomes suivants, publiés en 1984 sous les titres respectifs de L’Usage des plaisirs et du Souci de soi. Depuis, La volonté de savoir a presque entièrement éclipsé, dans la tradition néo-foucaldienne, les deux autres livres et l’article de l’encyclopédie Wikipédia consacré à The History of Sexuality  est à ce titre symptomatique.

Pourtant, il me semble que le passage du registre épistémique au registre éthique au sein de l’Histoire de la sexualité est l’un des points les plus précieux du corpus foucaldien. La déconstruction successive de toutes les catégories déterminantes de la subjectivité moderne n’implique pas nécessairement l’abolition de ces catégories, ainsi que Judith Butler le remarque du reste très justement au début de Bodies that matter. Il s’agit plutôt de retrouver la maîtrise de ces catégories que de les abolir, ce qui implique l’exercice d’un pouvoir et d’un devoir par le sujet, pouvoir et devoir inédits, à en croire Foucault, depuis la fin de l’Antiquité, et qui peuvent se concevoir comme un souci de soi. La connaissance n’est donc qu’une fin transitoire de la pratique interprétative, mais transitoire en tant que fin : elle ne cesse pas d’accompagner cette pratique, mais elle cesse d’en être l’objet unique, pour céder la place à la construction éthique de soi.

Citation

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, 1897. Dernière tirade.