Les documentaires diététiques à thèse

Depuis quelques mois, je me suis lancé dans un recherche consacrée aux émissions culinaires aux États-Unis. Je dirai sans doute un peu plus dans les mois à venir ce dont il y est question mais, pour l’heure, je voudrais évoquer une série de documents annexes que j’ai traités à cette occasion. Comme toute enquête, la mienne a petit à petit étendu son objet, jusqu’à trouver la frontière, souvent poreuse, entre ce qui relève ou non de sa question.

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Le post-porn et la culture morale de la pornographie

Le mois dernier, j’étais invité à l’Institut d’Études Politiques de Paris dans le cadre de la Queer Week par le collectif Garçes pour participer à une table-ronde sur la pornographie, en compagnie de Carmina Ama, qui tient sur Le Cul entre deux chaises le « Journal d’une camgirl », et Sam Bourcier. Le festival consacrait cette année deux sessions à la question de la pornographie, la première destinée à parler de la pornographie de manière générale, si l’on peut dire, et la seconde à revenir sur les pornographies alternatives et, singulièrement, le post-porn, un concept qui a le vent en poupe et qui vient prendre sa place dans la longue lignée des pornographies alternatives.

Depuis la parution de mon livre en 2014 et surtout de mon article sur les blogs pornographiques, publié à l’invitation de Marie-Anne Paveau dans Questions de communication, mon travail s’est progressivement éloigné de l’analyse de la pornographie contemporaine d’un point de vue visuel ou formel pour se concentrer plutôt sur des questions d’encadrement judiciaire et administratif, d’une part, et d’autre part sur des considérations plus historiques, qui occupaient déjà il est vrai la plus grande part de mon Introduction aux porn studies. Avant la fin de l’année devrait paraître ainsi dans un ouvrage collectif mon article sur les contes pornographiques cinématographiques dans le contexte de la Révolution sexuelle des années 1960 à 1980, pour lequel j’avais proposé ici quelques notes préparatoires.

En somme, mon intérêt pour la recherche sur la pornographie s’inscrit dans deux des grands domaines que je travaille par ailleurs. D’un côté, il contribue à mon travail sur l’encadrement administratif, judiciaire et commercial des productions discursives, auquel ma thèse se consacre pour les livres et les journaux de l’époque moderne, du point de vue de la propriété et de la responsabilité juridique, et que j’ai abordé ici pour la pornographie dans un billet sur les techniques juridiques interprétatives. De l’autre, il participe à ma réflexion sur l’histoire de/par la culture audiovisuelle en Grande-Bretagne et aux États-Unis des années 1960 au début du XXIe siècle, qui est aussi le sujet de mon prochain livre, Gouverner l’Amérique, sur la politique et les séries télévisées.

À ce titre, je dois bien avouer que la question du post-porn m’intéresse finalement assez peu et qu’elle me fait souvent l’impression d’une construction conceptuelle qui a peu de rapport avec l’objet auquel elle parait, de prime abord, se rattacher. Je veux dire par là que l’intérêt académique soutenu pour l’analyse et la promotion du post-porn, particulièrement dans la mouvance des porn studies, tend à occulter les analyses précises sur ce que l’on appelle par ailleurs la pornographie mainstream, c’est-à-dire de grande diffusion. J’ai parfois le sentiment qu’en trente ans d’histoire, à peu près, depuis la parution du Hard Core de Linda Williams en 1989, les porn studies ont accompli une révolution au sens planétaire à l’égard du genre d’analyses auquel elles s’opposaient d’abord.

Dans l’introduction de l’ouvrage collectif Porn Studies en 2004, Williams expliquait combien elle avait voulu s’opposer à Dworkin et MacKinnon, qui traitaient la pornographie comme un ensemble discursif monolithique que l’on était susceptible de condamner en bloc. Or, malgré l’insistance des tenants du post-porn, Sam Bourcier par exemple à la table ronde de la Queer Week ou encore Rachele Borghi dans un article de Rue Descartes, à faire valoir l’idée qu’il y a plusieurs pornographies, l’appel à la nuance dans le propos ne vaut que pour faire émerger le post-porn, à la rigueur toutes les pornographies alternatives, en comparaison à la pornographie mainstream, qui peut désormais inclure ou non, selon la personne qui parle, la pornographie commerciale gay. Dans ces analyses, cette pornographie reste appréhendée comme un tout compact, uniformément sexiste, capitaliste, patriarcal, excluant, jugeant, humiliant, etc.

En réalité, il m’est de plus en plus difficile de voir des différences entre l’analyse du mouvement anti-pornographie des années 1980 et celle du post-porn, pour ce qui est de la majorité de la pornographie (et par conséquent des personnes qui la financent, la produisent et la consomment). La différence réelle, et elle est bien sûr notable et conséquente, c’est que les mouvements anti-pornographie pariaient sur l’interdiction de la pornographie dans son ensemble tandis que le post-porn, lui, privilégie l’idée qu’une pornographie alternative, plus intelligente, plus éthique, plus responsable, plus diverse, plus digne culturellement, est susceptible de se substituer à la pornographie majoritaire et dominante.

Lors de la table-ronde, la discussion a buté — par ma faute — sur certaines des apories inhérentes à l’entreprise du post-porn et a en tout cas fait émerger à mes yeux l’impossibilité de tenir de front, en toutes les circonstances, un discours à la fois académique et militant. J’ai évoqué par exemple le problème de la disponibilité socio-économique du post-porn et la possibilité qu’il renforce des logiques d’exclusion économiques et culturelles. Face aux descriptions enthousiastes de Sam Bourcier des festivals pornographiques indépendants, j’ai demandé, sans avoir vraiment de réponse solide, s’il n’y avait pas une géographie économique de l’accessibilité des pornographies alternatives.

On pourrait formuler toutes sortes d’autres remarques que je n’ai pas eu le temps de faire à cette occasion. En guise d’exemple d’appropriation et de subversion des codes de la pornographie dans une optique post-porn, Sam Bourcier a présenté un petit clip réalisé par ses étudiantes, où l’on voit les trois jeunes femmes danser avec des godes-ceintures devant le siège de l’UMP. Au-delà de savoir si l’on a bien affaire à quelque chose comme de la pornographie et non plutôt, par exemple, à de la performance artistique (à moins que ces catégories ne soient pas mutuellement exclusives), il m’est difficile de ne pas voir dans de pareilles tentatives la manifestation d’un parti pris relativement conventionnel sur ce qui mérite d’être approuvé en matière de représentations sexuelles : les représentations qui ont une valeur esthétique, politique ou intellectuelle.

Le post-porn fonctionne à peu près avec les mêmes critères que le droit étasunien applique pour déterminer si un document est pornographique — c’est-à-dire condamnable sous certaines conditions — ou non. Ces critères ont été formulés par la Cour Suprême en 1973 dans l’affaire Miller v. California et ont conduit à la création du test juridique appelé le Miller Test. Le test est censé permettre de déterminer en trois étapes si un document est pornographique et si sa circulation est donc susceptible d’être entravée malgré la protection que le premier amendement garantit à la freedom of speech. Première étape : est-ce que l’on peut estimer par consensus (community standards) que le document vise à éveiller le désir (appeals to the prurient interest) ? Deuxième étape : est-ce que le document montre ou décrit une conduite sexuelle ou des fonctions d’excrétion ? Troisième étape : est-ce que le document manque de qualités littéraires, artistiques, politiques ou scientifiques ? On le voit, le présupposé est que la pornographie est fondamentalement ce qui est dénué de valeur intellectuelle ou culturelle, tout l’inverse, en somme, du post-porn, qui est intelligent, ironique, distancié, conceptualisé, etc.

Indépendamment de mon avis personnel sur la question de savoir si le post-porn ne constitue pas un retour en force du moralisme dans le traitement de la pornographie, je me demande si, du point de vue académique, le concept ne conduit pas à brouiller les analyses. La nécessité où se trouvent certaines disciplines de se valoriser en valorisant l’objet de la recherche, un phénomène sur lequel je me suis penché à plusieurs occasions pour la pornographie et la télévision, conduit parfois à de curieuses opérations de sélection. L’intérêt répété du journal Porn Studies pour des approches plus austères et concrètes me parait tout à fait louable dans ce contexte, comme c’est le cas avec l’article de Berg sur les sources de revenus dans le monde de la pornographie ou avec celui d’Arnberg sur la régulation des magazines pornographiques en Suède dans la première moitié du XXe siècle.

Je crois qu’il est tout à fait urgent d’examiner les discours de la pornographie alternative à l’aune de l’histoire longue des documents pornographiques, de leur encadrement judiciaire, de leur gestion administrative, de leur économie, de leur géographie et de leur sociologie, sans céder à la séduction de concepts néo-butlériens sur la performativité qui, privés de leur perspective généalogique, courent le risque de boucler la boucle de l’anti-pornographie.

Les séries au Festival du Film d’Amour

En février dernier, j’étais invité au Festival International du Film d’Amour de Mons pour animer une table-ronde autour des séries télévisées franco-belges. Y étaient conviés Dominique Besnehard pour la série Dix pour cent (France 2), Nathalie Basteyns, pour Beau Séjour (Één), Anthony Rey, pour La Trêve (La Une), Matthieu Frances, pour Ennemi Public et Élizabeth Bourgine, pour Meurtres au Paradis / Death in Paradise (BBC One). Avant cette table ronde, j’avais proposé ici un petit panorama des études sur la télévision belge francophone et je propose de revenir désormais sur ces quelques heures de discussion.

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L’analyse structurelle d’ensemble dans l’étude de la télévision

La semaine dernière, l’émission Last Week Tonight de John Oliver sur HBO recevait 3 Emmys, la plus haute récompense professionnelle de la télévision américaine. Au total, le premium cable américain a récolté 22 awards, dont 12 pour le seul programme Game of Thrones. Si le succès de ce dernier est sans surprise, celui de John Olivier, dont l’émission a été acclamée par les critiques, a pu paraître plus surprenant, dans la mesure où Last Week Tonight était en compétition avec des grands noms du late night show et notamment le Tonight Show de Jimmy Fallon et le Saturday Night Live sur la NBC. On peut télécharger la liste des nominations pour toutes les catégories sur le site des Emmys. Le succès de Last Week Tonight est l’occasion de se pencher une nouvelle fois sur le concept de structure multiscalaire que j’ai proposé ici ou là pour l’analyse télévisuelle.

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Gouverner l’Amérique

J’ai le plaisir de vous annoncer la mise en chantier de mon prochain ouvrage. Après l’Introduction aux porn studies, parue aux Impressions Nouvelles l’année dernière, les éditions Vendémiaire et moi-même venons de signer un contrat pour la livraison en juin de l’année prochaine d’un manuscrit intitulé Gouverner l’Amérique : les séries télévisées politiques depuis The West Wing. C’est à l’invitation de Ioanis Deroide, qui y dirige une nouvelle collection consacrée à la télévision, que je réponds ainsi. On s’en souvient, c’est à lui que l’on doit Les séries TV. Mondes d’hier et d’aujourd’hui, paru aux Ellipses en 2011. Attaché à l’étude des séries télévisées historiques, à propos desquelles il s’est de nombreuses fois exprimé dans la presse généraliste, spécialisée et dans des publications scientifiques, Ioanis Deroide prépare, pour Vendémiaire, un autre ouvrage sur le même sujet. C’est une chance de voir aboutir, dans cette initiative comme dans d’autres, dans l’apparition de revues dédiées comme dans celle de collections, les menées des universitaires qui ont tenté de rendre légitime, ces dernières années en France, la recherche sur la grande forme du récit contemporain.

Les ouvrages sur la question se multiplient en effet. On pense bien entendu ouvrages des Presses Universitaires de France consacrés, depuis quelques années, à l’étude de telle ou telle série précise ou encore, l’année dernière, au travail remarquable intitulé La question raciale dans les séries américaines, publié par Olivier Esteves et Sébastien Lefait aux Presses de Sciences Po. Il me semble que c’est désormais vers de semblables corpus élargis qu’une partie de la recherche doit se tourner, quoique le commentaire rapproché d’une série particulière puisse toujours porter ses fruits. Devant la multiplication des productions sérielles, leur accumulation surtout dans la mémoire collective des téléspectateurs qui les partagent, des tentatives de synthèse, qui resteront pour encore quelques années difficiles à mener, sont absolument nécessaires.

J’avais proposé à Ioanis Deroide d’autres sujets, en plus que celui que nous avons finalement retenu, quand il m’a contacté, au début de l’été. L’un d’entre eux portait sur les séries d’espionnage américaines et britanniques après la Guerre Froide, une fois les doctrines et les discours ordinaires confrontés à des menaces qui remettaient en cause les récits habituels, un autre sur le statut de la preuve dans des séries policières où la rationalité scientifique prétend parfois tenir la plus grand part, un autre encore sur les carrières comparées, à la télévision, d’ Aaron Sorkin et de Tina Fey. Gouverner l’Amérique fut donc le projet retenu et je m’en réjouis.

C’est à House of Cards, bien sûr, que l’on pense d’abord désormais quand il est question de série politique étasunienne et même de série politique tout court, tant il est vrai que la version de Fincher et Willimon a éclipsé la série originelle, cet House of Cards thatcherien diffusé par la BBC à l’hiver 1990. On voit dans cette série souvent présentée comme audacieuse et subversive le renouvellement d’une critique politique qui ne se serait exprimée sinon, à la télévision américaine, qu’à travers les sketchs comiques qui fleurissent particulièrement aux périodes électorales. House of Cards en est venu à cacher la diversité de la production américaine en la matière, y compris peut-être des séries pourtant majeures, comme The Wire. Pourtant, il faut remonter bien au-delà du cynisme parfois trop facile de la série de Netflix pour saisir la manière dont la fiction audiovisuelle, aux États-Unis, représente le pouvoir.

C’est peut-être le Mr. Smith Goes to Washington de Frank Capra qui, en 1939, fonde les lois d’un genre appelé à fleurir bien des décennies plus tard, à partir de la fin des années 1980. Cette œuvre majeure du cinéma américain avait offensé, on s’en souvient, bien des sénateurs lors de sa première projection dans le Constitution Hall, le 17 octobre 1939. On y découvrait un sénat corrompu et procédurier, courageusement combattu par un jeune homme vertueux dont la politique n’était pas le métier. C’était, entremêlées, les deux directions que la fiction politique prendrait plus tard à la télévision : celle d’une noirceur réaliste peignant le mariage des ambitions et des intérêts privés ou celle de l’idéalisme patriote que l’on retrouve dans The West Wing ou Commander in Chief. Mais au-delà de cette opposition simple, il y avait encore, dans Mr. Smith Goes to Washington, les idées Républicaines du Frank Capra qui s’est si systématiquement opposé à Roosevelt : la méfiance en un gouvernement lointain, procédurier et probablement corrompu, qui n’a pas vu la terre et ne connait pas les gens dont il fait les lois et la confiance dans ceux qui savent, implantés comme ils le sont, ce qui est bon pour leur communauté. C’est peut-être l’échec le plus frappant d’House of Cards que de n’avoir rien à dire sur cette grande opposition entre Républicains et Démocrates, de ce qui fait le contenu même de la vie politique, et de la traiter plutôt comme l’improbable partie d’échecs qui opposerait des esprits finalement sans envergure.

La diffusion de The West Wing est un tournant marquant. Cette série, qui met en scène la présidence idéale du démocrate Josiah Bartlet, diffusée pour la première fois le 22 septembre 1999, arrive sur les écrans un peu plus d’un an après l’article du journal Drudge Report dénonçant à la fois la liaison entre Bill Clinton et Monica Lewinsky et sa dissimulation par Newsweek. The West Wing venait alors incarner le déroulement d’une présidence Démocrate fantasmée, loin du centrisme Nouveau Démocrate du gouvernement Clinton. En cela, elle pavait aussi la voie pour le style idéaliste de la campagne Obama de 2008. Dans The West Wing, Aaron Sorkin pratique déjà ce qui lui sera reproché plus vivement encore quelques années plus tard, avec The Newsroom en 2012 : une réécriture du réel pour en suggérer le fonctionnement idéal. Au-delà des enjeux idéologiques de l’œuvre, parfois comprise comme une série pour bourgeois gauchistes bien-pensants, The West Wing surprend par son attention méticuleuse au petit fonctionnement administratif de Washington, un thème qu’elle n’est pas la première à traiter mais auquel elle accorde une attention constante.

Et c’est alors une question purement télévisuelle qui se posait : jusqu’à quel point le récit sériel peut-il descendre dans la procédure et constituer, encore, une œuvre susceptible de trouver son public ? Aucune manière de filmer le fonctionnement courant des institutions officielles ne peut plus alors être anodine : bien plus que dans les crises à succession de Commander in Chief, ce sont les réunions de Comstat des gradés de The Wire ou la vacuité des premiers épisodes de Veep qui montrent ce qu’est la politique américaine. Ce qu’est la politique aux séries, ce que les séries sont à la politique : question de style autant que de thématiques.

Ce sont ces chemins parmi d’autres que j’espère pouvoir prendre au fil d’un page d’un petit ouvrage qui saura peut-être trouver ses lecteurs.