Les séries au Festival du Film d’Amour

En février dernier, j’étais invité au Festival International du Film d’Amour de Mons pour animer une table-ronde autour des séries télévisées franco-belges. Y étaient conviés Dominique Besnehard pour la série Dix pour cent (France 2), Nathalie Basteyns, pour Beau Séjour (Één), Anthony Rey, pour La Trêve (La Une), Matthieu Frances, pour Ennemi Public et Élizabeth Bourgine, pour Meurtres au Paradis / Death in Paradise (BBC One). Avant cette table ronde, j’avais proposé ici un petit panorama des études sur la télévision belge francophone et je propose de revenir désormais sur ces quelques heures de discussion.

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Les études sur la télévision belge francophone

Du 14 au 17 février, je serai au Festival International du Film d’Amour de Mons, où j’ai été invité à animer une table-ronde autour des séries télévisées de la Fédération Wallonie-Bruxelles. J’y accueillerai Dominique Besnehard pour la série Dix pour cent, Matthieu Frances, pour Ennemi Public, Anthony Rey, pour La Trêve, Nathalie Basteyns pour Beau Séjour et France Zobda. C’est l’occasion pour moi de donner ici un rapide aperçu de l’état des recherches sur la télévision en Belgique. Celles-ci sont riches et nombreuses et, quoiqu’elles se consacrent rarement de manière particulière à la fiction télévisuelle, elles permettent de décrire un contexte favorable à l’émergence de nouveaux programmes ambitieux et bien accueillis par la critique journalistique.

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L’analyse structurelle d’ensemble dans l’étude de la télévision

La semaine dernière, l’émission Last Week Tonight de John Oliver sur HBO recevait 3 Emmys, la plus haute récompense professionnelle de la télévision américaine. Au total, le premium cable américain a récolté 22 awards, dont 12 pour le seul programme Game of Thrones. Si le succès de ce dernier est sans surprise, celui de John Olivier, dont l’émission a été acclamée par les critiques, a pu paraître plus surprenant, dans la mesure où Last Week Tonight était en compétition avec des grands noms du late night show et notamment le Tonight Show de Jimmy Fallon et le Saturday Night Live sur la NBC. On peut télécharger la liste des nominations pour toutes les catégories sur le site des Emmys. Le succès de Last Week Tonight est l’occasion de se pencher une nouvelle fois sur le concept de structure multiscalaire que j’ai proposé ici ou là pour l’analyse télévisuelle.

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La scientificité de la théorie littéraire

Vous me suivez

Au gré des rapprochements de circonstances et des stratégies de défense, à l’heure de la constitution de structures de recherche toujours plus vastes, susceptibles de drainer les financements d’institutions nationales et supra-nationales toujours plus lointaines, les études littéraires sont fréquemment associées aux sciences sociales, dans l’archi-domaine du savoir que constituent, désormais, les « sciences humaines et sociales ». En empruntant largement à une conception anglo-saxonne des humanities, conception fondée elle-même sur une certaine idée de la culture classique et de son rôle dans le développement humaniste d’un sujet et de la société dans laquelle il s’implique, la recherche française en littérature est engagée dans une reconfiguration complexe, faite à la fois des emprunts à des traditions académiques étrangères et de l’influence de ses propres lignes de partage.

La question de la scientificité des études littéraires est un problème à la fois interne et externe à la discipline. Comme problème externe, elle intervient, je crois, assez tard dans les processus d’évaluation de la recherche et de l’enseignement en littérature, à mesure que croît la préoccupation d’une université formatrice, c’est-à-dire essentiellement technique et professionnelle. Comme problème interne, en revanche, elle prend forme beaucoup plus tôt, à l’époque où la linguistique propose, dans un contexte structuraliste, un modèle scientifique aux disciplines du langage. Ce moment structuraliste, presque entièrement épuisé désormais, et retourné contre lui-même par le post-structuralisme anglo-saxon dont il faudrait examiner les apories pour bien comprendre les spécificités des « sciences humaines et sociales », n’est pas la seule tentative interne, de la part des études littéraires, de se présenter comme une discipline scientifique : mais elle est l’une des plus anciennes et l’une de celles qui informe, sinon les pratiques quotidiennes, du moins l’imaginaire des enseignants et des chercheurs.

J’avais un peu examiné cette (re-)constitution d’un paradigme humaniste dans les études littéraires, à l’occasion d’un billet d’Elena Azofra dans la Villa réflexive, auquel j’avais répondu moi-même sur Contagions. De fait, le statut disciplinaire des études littéraires est de plus en plus difficile à décider, à la fois parce que leurs praticiens travaillent, comme je le soulignais en introduction de ce mois d’août, sur des objets non-littéraires, et parce qu’ils entrent en collaboration, bon an mal an, avec d’autres traditions disciplinaires au sein de projets relativement rapides, c’est-à-dire circonscrits dans le temps. En pratique, ces interactions disciplinaires n’impliquent pas toujours une modification de la tradition épistémique qui caractérise les études littéraires et, plus particulièrement, pour le problème qui nous occupe ici, un gain de scientificité.

En fait, les prétentions à la scientificité sont partagées par les approches les plus périphériques, très éloignées du centre des études littéraires et de sa pratique du commentaire. On peut grossièrement les partager en deux domaines : celui de la théorie littéraire formelle, survivant péniblement à un désengagement constant, décennie après décennie, et celui d’une histoire littéraire purgée de sa psychologisation et parfois extrêmement proche des études historiques à proprement parler, notamment dans des domaines comme l’histoire du droit et son rapport à l’histoire de la propriété intellectuelle. De ces deux domaines, seul le premier défend ou, tout du moins, a pu défendre, une scientificité qui soit proprement littéraire, dans la mesure où l’histoire littéraire s’est pensée dans un constant rapprochement avec l’histoire en général et l’histoire de l’art en particulier.

Schémas et tableaux

L’un des signes les plus évidents de l’ambition scientifique de la théorie littéraire formelle ou, si l’on préfère et quoique ce ne soit pas exactement la même chose, formaliste, se trouve dans la présentation du propos, qui rompt parfois avec les codes littéraires pour adopter un style scientifique. Tout élève du secondaire a pu éprouver une certaine perplexité devant un professeur français soucieux de l’aider à développer la beauté de sa plume dans l’exercice de la dissertation, tout en prétendant que la dissertation est une entreprise d’argumentation rigoureuse. On pourrait tenter, avec un peu de roublardise, de faire passer ce paradoxe en le comparant avec les exigences d’élégance dans les démonstrations qui sont parfois professées par les enseignants de mathématiques et de sciences physiques, mais il y a là bien plutôt une spécificité de l’enseignement de la littérature : que le commentaire du texte doive avoir, en lui-même, une certaine qualité stylistique.

Cette conviction est toujours bien ancrée dans le monde de la recherche, qui ne diffère pas fondamentalement de celui de l’enseignement de ce point de vue. Sans parler des quelques professeurs d’université qui écrivent de la poésie ou des romans, beaucoup plus rarement des pièces de théâtre, il n’est pas rare de croiser des articles qui tentent d’illuminer une publication d’un style tout personnel, quitte à sacrifier l’intelligibilité du propos et à exiger de leur lecteur à la recherche d’informations et d’arguments une patience trop angélique pour qu’elle soit tout à fait humaine. Quoi qu’il en soit, l’enseignant-chercheur en littérature est censé savoir écrire, alors que le spécialiste de Léonard de Vinci n’excelle pas nécessairement dans la pratique du sfumato, ni celui d’Eisenstein dans la manipulation d’une caméra.

Une attitude fondamentalement opposée est adoptée par une partie des théoriciens de la littérature, à l’époque des grandes querelles. Ils ne sont bien sûr pas les seuls, au sein des sciences humaines, à prôner un style peu littéraire, voire parfaitement opaque. On se souvient par exemple qu’en 1998, Denis Dutton décernait à Judith Butler le prix du plus mauvais style (bad writing), pour une phrase, il est vrai, douloureusement représentative des complications syntaxico-conceptuelles du post-structuralisme :

The move from a structuralist account in which capital is understood to structure social relations in relatively homologous ways to a view of hegemony in which power relations are subject to repetition, convergence, and rearticulation brought the question of temporality into the thinking of structure, and marked a shift from a form of Althusserian theory that takes structural totalities as theoretical objects to one in which the insights into the contingent possibility of structure inaugurate a renewed conception of hegemony as bound up with the contingent sites and strategies of the rearticulation of power.

Ce à quoi Butler avait répondu que l’obscurité d’un style participait à la dé-naturalisation des concepts et, par conséquent, à la vigilance critique. Cette réponse, qui peut paraître de prime abord suintante de mauvaise foi, n’a rien d’original : elle avait été employée déjà par Lacan, référence constante de Butler, alors qu’il s’éloignait progressivement du style positiviste de la psychanalyse freudienne.

Une stratégie semblable se devine dans certains écrits narratologiques et formalistes. Les essais narratologiques de Gérard Genette, Figures III et le Nouveau discours du récit, sont souvent tenus pour des exemples typiques des complications du style théorique, notamment à cause de la multiplication de leurs néologismes. Cette critique est d’ailleurs l’une des attaques auxquelles répond Genette dans le Nouveau discours du récit de 1983, qui a le double but polémique de prouver le bien-fondé de certains points avancés dans le « Discours du récit » contenu dans Figures III et d’en souligner la spécificité. Mais le Nouveau discours du récit a aussi la particularité de tenter un renversement semblable à l’argument de Butler : prétendre que l’obscurité du style est voulue, comique, ironique, ludique, parodique. Le Nouveau discours du récit démonte donc les tics stylistiques du premier « Discours », par exemple dans la première note de la page 91 :

Le double statut de Renoncour (et de bien d’autres de même type) semble parfois mal compris ; c’est pourtant simple : il est intradiégétique comme narrataire de Des Grieux et extradiégiétique comme narrateur (auteur fictif) du récit primaire de Manon Lescaut. Et il ne peut être les deux que parce qu’il est narrateur homodiégiétique, c’est-à-dire présent comme personnage (entre autres, comme narrataire) dans le récit qu’il assume. Tout narrateur extra-homodiégiétique est intradiégétique comme personne et extradiégétique comme narrateur. Vu ?

Ce style conceptuel accompagne une démarche descriptive qui se veut rigoureuse et systématique. Cette démarche cherche à se distinguer esthétiquement, si je puis dire, du commentaire plus ou moins impressionniste des études littéraires traditionnelles et elle le fait d’une autre manière encore : en employant des schémas et des tableaux. La présence de schémas et de tableaux tend à formaliser, de fait, les textes et à mettre en valeur des structures. Le plus connu est sans aucun doute le carré sémiotique de Greimas.

Carré Sémiotique

Les tableaux, eux, abondent dans Figures III, qui développe le mythe de la case vide. La case vide, c’est le cas possible que la théorie peut étudier de manière abstraite, quoiqu’il ne soit pas actualisé dans les corpus littéraires existants. En insistant sur les cases vides, la théorie littéraire se fait prédictive et remplit donc l’une des conditions de la scientificité ; en adoptant les schémas, elle se fait objective. Ces schémas ne sont pas beaucoup mieux reçus que les néologismes. En fait, ils rapprochent dangereusement la théorie littéraire du lacanisme qui, plus ou moins à la même époque, développe des mathèmes et des schémas topologiques de plus en plus complexes — ou de plus en plus burlesques, selon le point de vue. Encore une fois, le Nouveau discours du récit va prendre le parti de l’ironie en adoptant des schémas volontiers infantiles :Schéma Discours du Récit
(On remarquera que l’expression du bonhomme n’est pas tout à fait neutre.)

Le tournant ludique

Si le Nouveau discours du récit est un exemple précieux, c’est qu’en répondant à la fois à Figures III et à la réception souvent glaciale qui fut la sienne en contexte anglo-saxon, il donne les éléments du détour adopté par la théorie littéraire française, au moment de la chute du structuralisme, telle qu’elle est décrite dans Le Chant du Cygne de François Dosse, deuxième volume de son Histoire du structuralisme, dont j’ai proposé un compte-rendu, pour la nouvelle édition, sur Lectures. Dès 1983, Genette ménage une porte de sortie du formalisme et de ses ambitions scientifiques, vers une théorie ludique, anticipant la grande rupture qui constituera plus tard, aux yeux de ses commentateurs, Bardadrac en 2006.

Dans le numéro « L’Aventure Poétique » de la revue LHT, que j’ai cité la semaine dernière dans la Cité des Liens, Gérard Genette, au cours d’un entretien, tente de réduire la part de l’humour dans son corpus théorique, tout en reconnaissant celle qu’y tient l’agencement ludique des possibilités. Cet aspect ludique de la théorie littéraire repose donc précisément sur ce qui était censé, à une autre époque, assurer sa pleine et complète scientificité, à savoir sa capacité à prédire des éléments inactuels. La théorie littéraire ne s’arrête pas aux textes : elle les modifie ou les prédit, c’est donc un jeu avec le texte. Ce tour de force qui arrive à faire passer pour le propre du jeu ce qui était, auparavant, le propre de la science, est représentatif du renversement théorique destiné à éviter l’impasse de la scientificité.

Pareil renversement a donné lieu à des enfantements un peu monstrueux : c’est le cas de la canonisation de Pierre Bayard au panthéon de la théorie littéraire française. Pierre Bayard est probablement le représentant le plus connu de cette théorie littéraire ludique et les titres de ses ouvrages parlent d’eux-mêmes : Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? (2007), Le Plagiat par anticipation (2009), Et si les œuvres changeaient d’auteur ? (2010). Même c’est sans doute à L’Affaire du chien des Baskerville (2008) que Pierre Bayard doit sa gloire théorique, puisque c’est dans cet ouvrage qu’il met en pratique une théorie du texte possible, reçue comme une hymne à l’intervention du théoricien dans le texte, très proche donc, a priori, des positions rhétoriques des élèves de Michel Charles.

En fait, les choses sont beaucoup, beaucoup plus compliquées que cela, d’abord parce que la rhétorique de Michel Charles n’est pas nécessairement proche de la poétique envisagée par Genette, comme l’entretien précédemment indiqué le suggère avec plus ou moins de diplomatie, ensuite parce que Pierre Bayard appartient à une tradition intellectuelle à peu près antagoniste à la théorie littéraire française : la psychanalyse. Mais il faut remonter un peu avant dans la bibliographie de Pierre Bayard pour repérer l’influence psychanalytique, par exemple à un ouvrage de 2004 assez peu lu, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ? Loin d’opérer le séduisant renversement suggéré par le titre, Pierre Bayard y adopte une démarche psychanalytique dans le fond assez classique, proche des lectures psychopathologiques de la première moitié du vingtième siècle.

Or, le versant psychanalytique des études littéraires fonctionne à peu près en vase clos. S’il est vrai que la plupart des chercheurs, notamment ceux qui se consacrent aux dix-neuvième et vingtième siècles, ont quelques notions de vocabulaire psychanalytique, nous sommes loin, en France, du créole psychanalytico-marxo-philosophique qui règne dans les études culturelles anglo-saxonnes. En tant qu’espace intellectuel relativement marginal, les études littéraires psychanalytiques disposent de leur propre théorie, pour l’essentiel représentative du tournant langagier lacanien. En fait, le fossé qui sépare la psychanalyse platement freudienne qui affleure de temps à autre dans le gros de la production des études littéraires et les études littéraires proprement psychanalytiques témoigne d’une certaine incommunicabilité des deux perspectives, et donc d’une certaine autonomie pour les secondes.

Par conséquent, l’introduction d’un psychanalyste dans le champ de la théorie littéraire, via le mythe de la case vide et des œuvres possibles, signe l’acte de décès des prétentions scientifiques de cette théorie. Bien entendu, la récupération des théories de Bayard par les rhétoriciens, par exemple autour de l’Atelier de théorie littéraire de Fabula, fait bon marché de leurs soubassements psychanalytiques, mais précisément cette récupération partielle est l’indice d’un virage méthodologique au terme duquel la cohérence conceptuelle de la théorie littéraire devient relativement indifférente : ce qui compte, c’est la performance de tel assemblage, avec comme critère la production d’un savoir sur le texte — c’est le test du Chien des Baskerville.

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En d’autres termes, au moment même où la théorie littéraire, après le tournant ludique, adopte sans complexe le fantasme de la création de textes possibles, elle abandonne l’abstraction qui fondait ce fantasme, celui de la formalisation schématique et des cases vides. Se détacher du texte actuel, en pratique, c’est donc aussi, en théorie, retourner au texte en tant que tel et donc abandonner la théorie des formes. On voit bien que les modifications stylistiques de la théorie littéraire sont étroitement liées à des modifications méthodologiques profondes : abandonner une rigueur de style (qu’elle reflète ou non une scientificité, peu importe), c’est aussi abandonner une certaine conception de la théorie et de sa place au sein des études littéraires.

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Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, De Cape et de Crocs : De la Lune à la Terre, t. 10

En août sur Contagions : théories littéraires

Dans le cadre de mon contrat doctoral au sein de l’Université de Grenoble 3, je commencerai, à la rentrée, à donner quelques cours de licence : en plus de trois séances d’histoire du théâtre du XVIIIe siècle pour la licence d’art du spectacle et d’une option consacrée à la littérature d’idées, j’assurerai, dans notre antenne valentinoise, le premier semestre du cours de théorie littéraire, en troisième année. Ce service d’enseignement, à l’exception peut-être de sa composante théâtrale, correspond précisément aux vœux que j’avais formulés : la théorie littéraire a constitué pendant plusieurs années le cœur de mes réflexions sur la littérature.

Elle tient également, en théorie si je puis dire, une place importante dans la formation des futurs enseignants de français, dans la mesure où les compétences théoriques sont évaluées par la plupart des épreuves des concours de recrutement et ces concours constituent, bien entendu, l’une des principales perspectives de carrière pour les étudiants en lettres modernes. Pourtant, la part effective de la théorie littéraire dans le cursus de lettres modernes, variable selon les universités, peut parfois paraître bien réduite au regard des exigences implicites des concours.

Plus largement, les rapports entre la théorie littéraire et le reste des études littéraires, du point de vue de la recherche comme de celui de l’enseignement, sont notoirement complexes. Depuis quelques mois, alors que je me détache d’une approche philosophique qui avait d’abord été la mienne pour adopter une perspective de plus en plus historique, je m’interroge sur les raisons qui continuent, aujourd’hui encore, à diviser le champ de la discipline entre pratiques théoriques et pratiques du commentaire. S’il est devenu un lieu commun d’affirmer les rapports étroits qui unissent l’interprétation, l’histoire et la théorie, dans les études littéraires, et de se détacher de clivages largement hérités d’un contexte polémique, l’enseignement de la théorie littéraire et, plus largement, sa gestion au sein des institutions académiques, continuent à favoriser des séparations simplificatrices.

Je voudrais consacrer un ou deux billets, au cours de ce mois d’août, à examiner quelques problèmes propres à la théorie littéraire, à ce qui se qualifie ou non comme telle, à sa perception. À mesure que mes cours prennent peu à peu forme, des interrogations anciennes refont surface et de nouvelles se précisent à leur tour : c’est le trait d’union qui lie les mots « enseignant » et « chercheur » sur ma carte professionnelle.

Littéraire en théorie

J’ai déjà beaucoup parlé de théorie littéraire sur Contagions, par exemple en commentant l’approche éthique de l’interprétation littéraire proposée par Yves Citton ou les enjeux philosophiques du narrativisme à partir d’un colloque consacré à Paul Ricoeur. Mais, la plupart du temps, j’ai appliqué quelques éléments simples de théorie littéraire à des domaines médiatiques différents : la musique rap , les livres-jeux, les séries télévisées, les textes académiques, etc. De mon point de vue, la théorie littéraire peut être la théorie d’autre chose que de la littérature et c’est parfois par accident que la littérature devient l’objet privilégié de telle ou telle approche.

La place du fait littéraire dans la théorie littéraire est une évidence et un principe : non une nécessité. Certaines théories littéraires contemporaines n’accordent d’ailleurs pas à la littérature un rôle plus important qu’à d’autres objets culturels : c’est souvent le cas au sein des différentes branches des études culturelles, dont les théorisations politiques et philosophiques ne s’intéressent pas toujours aux spécificités médiatiques des objets considérés, c’est encore le cas pour une partie de la littérature comparée, préoccupée par des mises en rapport plus générales que celles d’une confrontation de textes. L’introduction, au sein des études littéraires, d’une élaboration conceptuelle non formelle entraîne nécessairement l’abandon d’une spécificité médiatique.

À ce mouvement centrifuge, qui conduit la théorie littéraire, par sa propre dynamique, à se préoccuper d’autre chose que de la littérature, il faut ajouter un décadrage extérieur, c’est-à-dire l’emprunt de la théorie littéraire pour étudier des objets culturels nouveaux, sans chercher à établir entre eux et les objets traditionnels de la théorie source un rapport quelconque. C’est le cas par exemple de l’approche textualiste en analyse des médias, qui conçoit toute production culturelle comme un texte susceptible de s’offrir aux mêmes techniques interprétatives et, par conséquent, aux mêmes théorisations que le texte littéraire — une approche qui informe la plupart des pratiques interprétatives contemporaines au sein de l’Université et, plus particulièrement, de l’Université anglo-saxonne.

Dans un article encore à paraître au sein d’un volume consacré aux méthodes interdisciplinaires, j’ai moi-même présenté une position médiane, en proposant de considérer l’existence de différents rangs théoriques : les théories de rang faible peuvent être considérées comme des archi-théories, des ensembles conceptuels abstraits dont découlent des théories de rang plus élevé, appliquées, elles, à des objets concrets. Cette approche synchronique, dans une perspective méthodologique, permet de ne pas s’arrêter aux filiations effectives pour imaginer les rapports dynamiques, dans l’état actuel des disciplines, entre différentes théories parentes : ainsi, ce n’est pas parce que la narratologie cinématographie découle de la narratologie littéraire que les deux doivent être hiérarchisées l’une par rapport à l’autre, soit en valorisant la solidité de l’ancêtre littéraire, soit en mettant l’accent sur le progressisme du rejeton cinématographique.

Cette présentation synchronique, dont je ne crois pas qu’elle doive occulter une présentation diachronique qui mette en évidence les mécanismes des enfantements institutionnels et intellectuels des nouvelles théories et des disciplines qu’elles forment et soutiennent, présente à mes yeux, entre autres, l’avantage d’être insensible a priori aux médias et donc à la hiérarchisation culturelle implicite. Elle permet aussi d’envisager une recherche théorique spéculative, aspiration fréquente de la théorie littéraire des années 1970 et 1980, mais jamais tout à fait satisfaite, tant le fétiche du texte littéraire est difficile à bazarder.

Réflexivités théoriques

De pareilles suggestions correspondent à ce que j’ai appelé (mais je ne sais plus où) le versant réflexif de la théorie littéraire, particulièrement sensible à l’âge de la justification éthique ou politique des institutions d’enseignement et de recherche littéraires, dans des contextes de polémique autour de l’intégration de l’Université à la société contemporaine. La réflexivité constitue indubitablement la partie ou la plus charmante, ou la plus agaçante de la théorie littéraire : charmante, parce qu’elle propose un renouveau des études littéraires qu’une densité historique empêche souvent d’aller de l’avant, agaçante, parce qu’elle tend parfois à devenir abyssale et à enfanter des théories de la théorie des théories de la théorie […] de la littérature.

Il est vrai qu’une certaine partie de la théorie littéraire contemporaine semble se complaire dans le solipsisme de son propre examen, de la même façon que certaines branches des études culturelles, notamment dans un contexte anglo-saxon, paraissent ne jamais produire autre chose que des commentaires de discussions sur des commentaires de discussions de Michel Foucault. De fait, la partie la plus philosophique de la théorie littéraire est souvent coupable d’une certaine complaisance conceptuelle dénoncée de temps à autre par de patients critiques. Agiter des débats en vase clos permet d’acquérir à peu de frais l’aura des polémistes et la précieuse casquette de la subversion intellectuelle, si utile dans certains contextes institutionnels — au détriment, hélas, de tout progrès disciplinaire sensible.

D’un autre côté, la théorie littéraire ne saurait être autre chose qu’un commentaire sur la manière d’étudier la littérature : c’est parce qu’elle s’oppose traditionnellement à l’interprétation et à la chronologisation simple des phénomènes que la théorie littéraire, même lorsqu’elle ne rend pas explicites ses conséquences sur l’une et l’autre de ces pratiques, en constitue néanmoins une critique. Perçue (à tort) comme la dernière venue des études littéraires, la théorie, en cherchant à justifier sa propre légitimité, attaque de facto celle des approches qui, jusqu’à lors, vivaient sur un mérite communément admis. Mais puisque la théorie littéraire, pendant un temps, détient le quasi monopole de la réflexion épistémologique au sein des études littéraires, toute nouvelle tentative du même ordre s’y trouve automatiquement annexée. Se distinguent finalement deux théories : celle des textes littéraires et celle de la manière de les étudier.

La confusion de ces deux théories tend à priver les pratiques interprétatives de leur propre réflexivité. Le classement de certains textes, comme le fameux Forme et signification de Jean Rousset, somme toute pour l’essentiel un commentaire de textes, au sein de la théorie littéraire, simplifie une situation en réalité beaucoup plus complexe. Les textes interprétatifs importants ne sont pas rares, qui s’accompagnent d’un volet théorique, en post- ou préface ­— le Sur Racine de Roland Barthes en est sans doute l’exemple le plus connu. De la même façon, il est difficile de ne pas considérer le « Discours du récit » comme un commentaire de la Recherche en même que comme une élaboration théorique des principaux concepts de la narratologie.

La perspective méthodologique

Mon propos n’est pas d’affirmer, dès lors, l’inutilité de la catégorie de théorie littéraire en soulignant combien chaque pratique interprétative est portée à produire elle-même sa propre théorie. D’abord, il importe de ne pas confondre les textes désormais classiques du corpus académique des études littéraires avec la masse éditoriale de la discipline : l’immense majorité des commentaires est dépourvue de tout accompagnement théorique explicite. Ensuite, l’accentuation théorique de la réflexivité a le mérite de souligner l’importance de l’élaboration conceptuelle abstraite : il y a bien une partie théorique de l’interprétation, qui est une théorie de l’interprétation. La liaison des deux par la formule unique de « théorie littéraire » a remis en question, et avec succès, le mythe de l’élucidation du sens du texte — en d’autres termes, elle a dé-naturalisé les produits de l’interprétation.

Mais le danger d’une séparation radicale de la théorie littéraire et de l’interprétation, malgré tous les efforts pour les réunir et la tendance naturelle des deux approches à converger en effet, est bien réel. C’est pourquoi, au fil de mes propres travaux, j’ai jugé plus prudent d’annexer la théorie de l’interprétation à la méthodologie, comprise comme une théorie des pratiques interprétatives orientée vers ces pratiques mêmes. En d’autres termes, la perspective méthodologique est un détour par le concept pour favoriser le retour à l’interprétation. Elle ne recouvre donc pas totalement la théorie de l’interprétation, ni la théorie littéraire, dans la mesure où elle ne contient pas sa propre fin.

Des cours de méthodologie existent déjà dans la plupart des cursus de formation, mais ils souffrent, souvent, du déficit de prestige d’un terme peu populaire. Pour beaucoup d’enseignants, la méthodologie est le détour obligé d’un travail autrement plus intéressant sur l’objet même de la discipline, cadre pour des exercices d’évaluation : méthodologie de la dissertation, du commentaire composé et, plus tard, du mémoire. La méthodologie est alors un temps dans la formation de l’étudiant et, à proprement parler, le cours est un cours de méthode augmentée d’un suffixe clinquant. Seuls certains masters de recherche en littérature, dont on ne peut pas dire qu’ils draguent la plus grande part des étudiants en lettres, proposent des cours de méthodologie (et non des séminaires).

Et c’est peut-être précisément le problème : l’idée qu’une méthodologie n’est nécessaire qu’une fois un degré d’expertise atteint. Pourtant, il est difficile d’affirmer que seuls les étudiants susceptibles de rédiger un mémoire font acte d’interprétation. Est-il pour autant possible et même souhaitable de proposer des examens réflexifs dès les premières années de formation, à l’époque même où l’étudiant opère une transition parfois difficile entre les cours de français du lycée et les méthodes indépendantes des études littéraires, dans l’enseignement supérieur ? Pour le professeur de l’autre côté de l’amphithéâtre, il est toujours aisé de souhaiter que les étudiants en sachent autant que lui et soient assez conscients de toutes les difficultés du propos pour qu’il ne soit jamais nécessaire de le simplifier et d’en sacrifier la complexité — mais l’enseignement n’a pas les mêmes exigences que la recherche.

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En somme, l’enseignement et la recherche en théories littéraires, même plusieurs décennies après les polémiques des années 1970, sont loin d’être pacifiés. Des oppositions héritées, ni tout à fait justifiées, ni tout à fait inutiles, compliquent la compréhension d’approches complémentaires qui opèrent, de manière plus ou moins implicite, au sein des études littéraires. Entre réflexivité et autonomie, centralité et marginalité, la théorie littéraire peine aujourd’hui encore à trouver une voix non tant au sein des institutions de la recherche, qu’elle a su se créer, qu’au sein des institutions de l’enseignement.

Vidéo

Doctor Who, Saison 3, épisode 10, 2007.

Les jeux salonniers dans la France d’Ancien Régime

Theodoor_Rombouts_-_Joueurs_de_cartes

Les lecteurs familiers de la littérature française des dix-septième et dix-huitième siècles, de la littérature, en particulier, narrative, savent que l’une des principales occupations de l’aristocratie à cette époque, c’est le jeu. À vrai dire, comment souvent dans une histoire que nous reconstruisons à partir des monuments littéraires qu’elle nous a livrés, nous supposons au jeu la place qu’il occupe en effet dans les tableaux que l’aristocratie donne d’elle-même. Privée de rôle par la montée de l’absolutisme, qui concentre le pouvoir politique entre les mains d’un monarque libre de le déléguer à ces ministres bourgeois, moins dangereux que les Grands, interdite d’exercer une activité rémunératrice, la noblesse d’Ancien Régime, dès la seconde moitié du dix-septième siècle, doit chercher de quoi s’occuper.

Cette entrée sociologique un peu simple dans la vie de la noblesse française d’Ancien Régime n’est pas forcément inefficace. À bien des égards, nombreuses sont les activités qui paraissent être des dérivatifs aux anciennes fonctions politiques et guerrières d’une classe privée peu à peu de son rôle dans la société. La chasse et les jeux sportifs, par exemple, tels qui sont célébrés au début de La Princesse de Clèves, absorbent un discours d’excellence physique propre aux entreprises guerrières. Bien sûr, l’implication de la noblesse dans la guerre se poursuit ; mais petit à petit, la carrière militaire se professionnalise. Il reste de toute façon que la majorité de la noblesse n’est pas sur les champs de bataille et que les soirées sont longues.

Le jeu est une occupation importante. On se souvient peut-être que le héros du Page disgracié passe de longues heures à jouer. Rien de très sain là-dedans : quand on joue, on joue généralement de l’argent. On ne compte pas les histoires de fortune perdues aux tables de jeu ou, au contraire, de sommes acquises avec des mains malhonnêtes. Dans Le Page disgracié, il n’y a pas d’ambiguïté : le jeu est une addiction et même en se tenant éloigné de toutes les tentations, on n’est jamais à l’abri d’une rechute. C’est que les jeux d’adresse et ce que nous appellerions sans doute les sports sont bons pour les jeunes gens bien faits, mais les adultes, eux, sont plus à l’aise assis devant une table et ils jouent avec des cartes et des dés.

Jeux de cartes et jeux de table

Le jeu est une activité qui peut être rentable, en tout cas une activité importante, et l’on réfléchit à la question. Certains jeux, évidemment, ne sont pas dénués de noblesse et d’antiquité : déjà, les échecs respirent l’art militaire et témoignent de l’esprit d’un stratège. Mais des jeux apparemment plus récents, comme le trictrac, sont aussi l’objet de nombreuses publications, soit savantes, soit plaisantes. Le cas le plus fameux est celui du traité de 1634 par Euverte Jollyvet, L’excellent jeu du tricque-trac. Jollyvet donne naissance à une tradition de traités ludiques, parmi lesquels le trictrac reste toujours en bonne place. On peut consulter en ligne, par exemple, Le Grand Trictrac attribué à l’abbé de Soumille dans les années 1750 ou, un peu plus tard, au début du dix-neuvième siècle, la Méthode de Trictrac de Guiton plusieurs fois rééditées.

Il est possible de tenter de dresser une liste des jeux les plus populaires en se fondant sur les traités généraux, destinés, pour l’essentiel, à proposer une collection de règles. Leurs titres étendus, en effet, mettent souvent en avant les jeux les plus susceptibles d’intéresser le client, comme celui-ci de 1725, réédition de 1718 : Académie universelle des jeux contenant les règles des jeux du Trictrac, des Echecs, du Quadrille, du Quintille, de l’Hombre à trois, du Piquet, du Riversis ; & de tous les autres Jeux. Avec des instructions faciles pour apprendre à les bien jouer ou La Maison Académique, dont la liste est présente en page de garde :

Certains de ces jeux sont extrêmement anciens, donc, comme les échecs, d’autres dateraient du siècle précédent au moins, comme le piquet, jeu de cartes dont les règles se sont modifiées à partir du seizième siècle avant de se stabiliser au cours du dix-septième. De la même façon, on trouve dans ces listes des jeux qui ne nous sont désormais plus familiers (c’est le cas du piquet), des jeux qui servent d’ancêtres à des variantes modernes, comme l’hombre pour le bridge (qui a lui-même une histoire pour le moins complexe) et d’autres qui sont encore des plus actifs. comme le Jeu de l’Oye, bien entendu, ou le billard. Il est remarquable en effet que ces anthologies de règles traitent à peu près de la même manière des différents types de jeux que nous serions tentés, nous, de distinguer spontanément et mettent en rapport des pratiques comme les jeux de cartes, les jeux de dés, les jeux d’adresses tels que le billard ou le mail, ancêtre du croquet. Bien avant les tentatives de définition et de distinction de l’époque contemporaine, il y avait donc conscience d’un certain type d’activités polymorphe correspondant au jeu et qui ne se caractérise pas nécessairement par sa gratuité ou son absence de rentabilité — bien au contraire.

Jeux de mots anciens

Mais la table présente dans le titre de La Maison Académique laisse voir toute une série de jeux par ailleurs absente de traités plus traditionnels, comme l’Académie universelle : proverbes et blasons, par exemple, sont en effet des jeux de mots. Des jeux que nous identifions, de notre côté, comme des genres littéraires. De semblables traités sont précieux pour éclairer la place sociale qu’occupent des textes que nous traitons comme des œuvres, parce qu’ils émanent de milieux littéraires ou parce qu’ils sont inclus dans des textes par ailleurs canoniques. C’est le cas, bien entendu, de l’énigme que contient le dernier chapitre de Gargantua, sous le titre « Enigme trouve es fondemens de l’abbaye des Thelemites » et qui offre aux compagnons une belle partie d’esprit. Nous fixons aujourd’hui, à l’aune de la génétique textuelle et de la critique, en pratiques littéraires ce qui peut tout aussi bien s’envisager comme des pratiques ludiques.

Les différents numéros du Mercure Galant, périodique mondain de l’époque, soulignent la place du jeu textuel dans les divertissements d’une certaine classe sociale. Ainsi, au cours de l’année 1678, le rédacteur du Mercure Galant lance une question galante en rapport avec La Princesse de Clèves. La question galante est déjà, en elle-même, un jeu mondain assez prisé : il s’agit de résoudre un point complexe de casuistique amoureuse. Par exemple, pour la Princesse de Clèves, la question concerne l’aveu : une femme doit-elle avouer à son mari qu’elle est amoureuse d’un autre homme ? Le but de la question galante est de susciter un débat. Posée dans un périodique comme le Mercure Galant, elle s’ouvre aux réponses des lecteurs, dans les numéros suivants. Certaines de ces réponses sont d’ordre moral ou relèvent de la critique littéraire, mais d’autres témoignent du fonctionnement ludique : dans telle société de province, la réception du Mercure galant a donné lieu à des compositions poétiques de circonstances, où deux amants ont fait assaut de virtuosité.

Ce mode de composition poétique, pour être très différent de notre imaginaire romantique du poète solitaire, qu’il soit travailleur ou inspiré, n’est pas rare à l’époque. Certains ont donné lieu à des œuvres qui jouissent encore d’une (relative) célébrité (dans le milieu des spécialistes) : c’est par exemple le cas, au dix-septième siècle et pour la Chambre Bleue de l’Hôtel de Rambouillet, de La Guirlande de Julie, ensemble de textes composés pour l’anniversaire de la fille de la marquise. Dans le cas de la Guirlande, le jeu textuel s’intègre à un univers ludique plus vaste, qui fait également la part belle aux jeux de rôles ou à ce que nous appellerions nous, d’un point de vue purement littéraire, aux jeux théâtraux. Certaines de ces pratiques créatrices sont relativement bien encadrées : c’est le cas par exemple du bout-rimé, qui consiste à produire un poème à partir de rimes imposées.

Les créations collectives peuvent être de circonstances ou, au contraire, constituer un exercice régulier pour un petit groupe. Ainsi, chez Jeanne-Françoise Quinault, sous l’égide du comte de Caylus, se réunit, au dix-huitième siècle, la Société du Bout du Banc, notamment célèbre pour avoir donné des sueurs froides aux critiques littéraires férus d’attributions textuelles précises : en effet, on y produisait des recueils de contes collectifs, écrits par les membres de la Société à partir d’un canevas suggéré (probablement) par Caylus qui (probablement) retouchait certains contes, signés par leurs auteurs (si l’on peut dire), qui eux-mêmes pouvaient (semblerait-il) déléguer leur tâche d’écriture à d’autres. Déjà au dix-septième siècle paraissaient des recueils collectifs de la plume de gens d’esprit qui n’étaient pas pour autant des écrivains, comme le désormais célèbre recueil des Divers Portraits, piloté par Segrais pour la Grande Mademoiselle.

Ludiques aussi, d’une certaine façon, bon nombre d’exercices rhétoriques, scolaires ou non. Dans l’enseignement de la rhétorique, l’apprentissage des différents concepts et des différentes techniques s’appuyait sur une pratique constante de la part des élèves. Souvent, par exemple à l’occasion de l’apprentissage d’un type d’arguments, les élèves se voyaient proposer un canevas qu’il s’agissait de développer, sous le mode de l’écrit d’invention contemporain : vous ferez l’éloge d’un tel, considéré que ceci ou cela. Il s’agissait donc de défendre un point de vue en adoptant un ensemble de contraintes, relatives à l’exercice du genre. Certains exercices, comme l’éloge paradoxal, sont devenus des genres littéraires à part entière. Ce que toutes ces créations textuelles ont en commun, c’est d’abord une part plus ou moins importantes de contrainte dans le processus de création et ensuite une dimension collective, voire collaborative. L’impression ne se superpose pas à la publication : il existe un premier public, celui des autres joueurs, destinataires réels de la production. Mais nous, second public, celui du papier, qui jugeons tout à l’aune de l’imprimerie, nous préférons voir des œuvres ou des textes, plutôt que des jeux.

Jeux de mots contemporains

Mais il est possible de résorber un peu de l’étrangeté d’une conception ludique de ces pratiques désormais littéraires grâce à quelques jeux qui nous sont contemporains et qui peuvent servir à s’immerger, par exemple pour une explication pédagogique, dans ces créations. Par souci de concision, je n’en évoquerai ici que trois : Cyrano, Il était une fois et Petits meurtres et faits divers au tribunal.

Cyrano_large01

Publié chez Repos par Angèle et Ludovic Maublanc en 2010, Cyrano est un jeu de bout-rimé. Les joueurs tirent au hasard une carte proposant deux jeux de rimes (généralement exotiques) et, éventuellement, un thème imposé. Les cartes sont disponibles en plusieurs langues. Chaque joueur compose au moins un quatrain en utilisant ces rimes. Puis les joueurs lisent à tour de rôle le poème composé. Chaque joueur dispose de deux points à attribuer à deux des poèmes qu’il a préférés, le sien mis à part, et le joueur remportant le plus de votes gagne la manche. Il n’y a donc pas de critère fixe pour déterminer la popularité de tel ou tel texte : la qualité intrinsèque du texte est inexistante et l’évaluation repose sur un consensus au sein de son public provisoire. Telle soirée d’une atmosphère riante sera plus portée à récompenser des poèmes légers indépendamment de leurs qualités techniques tandis qu’un autre groupe de joueurs pourra évaluer en priorité le style. Plus encore : ce sont les discussions autour de la partie, les autres poèmes produits ce jour-là avec le même jeu, qui déterminent le thème abordé dans tel ou tel poème : le trait d’esprit peut dépendre entièrement du contexte de production. Jouer à Cyrano permet donc de prendre conscience de tous les facteurs qui influent sur l’évaluation d’un texte et qui permettent d’expliquer que des œuvres que nous jugeons, trois siècles plus tard, tout à fait médiocres, soient l’objet de louanges au moment de leur création — de l’expliquer, surtout, de manière beaucoup plus satisfaisante qu’en supposant une simple complaisance salonnière.

Il était une fois

Créé pour la première fois en 1995 par Richard Lambert, Andrew Rilstone et James Wallis, disponible en français, Il était une fois… est un jeu de narration. Chaque joueur doit raconter une histoire pour atteindre une fin prescrite par une carte qu’il a tirée au début de la partie. En racontant son histoire, il doit introduire des éléments clés correspondant à d’autres cartes, qu’il a en main. Tous les joueurs jouent avec la même histoire. Il est possible, sous certaines conditions, d’interrompre le narrateur pour reprendre l’histoire et placer ses propres cartes, vers sa propre fin, sans rompre la continuité du récit. Voici des cartes de fin :

Il était une fois Fins

Et des cartes d’éléments :

Il était une fois Elements

Outre que ce jeu constitue une excellente démonstration des principes de morphologie narrative des contes à l’aune des principes de Propp développés à partir de la fin des années 1920, il permet d’envisager les mécanismes de création narrative collective. Naturellement, le jeu est conçu pour que l’histoire devienne de plus en plus absurde à chaque interruption ; mais il illustre malgré tout la dimension ludique du récit contraint et collaboratif, tel qu’il pouvait se pratiquer, par exemple, dans la Société du Bout du Banc.

Petits Meurtres et Faits Divers Tribunal

Petits meurtres et faits divers au tribunal, sorti au mois de mai dernier, constitue la suite de Petits meurtres et faits divers, créé par Hervé Marly également, en 2007. Les joueurs se partagent en quatre groupes : l’avocat de la défense (un joueur), le procureur (un joueur), le juge (un joueur) et des jurés (deux à quatre joueurs). Chaque groupe dispose d’un livret numéroté : à chaque numéro correspond une situation. Sur le livret de l’avocat et des procureurs, le résumé de la situation comporte des mots imposés (différents pour l’un et l’autre). Le juge dispose des deux listes de mots et les jurés d’un indice. Le procureur et l’avocat doivent produire une plaidoirie d’une minute trente en introduisant autant de mots imposés que possible. Le but est que ces mots soient reconnus par les jurés (et donc suffisamment étrangers au reste du discours pour ne pas s’y noyer) mais qu’ils passent inaperçus aux yeux de la partie adverse, sans quoi elle fera objection. Le jeu constitue une illustration du potentiel ludique des exercices de création non poétiques, non narratifs et, en somme, non littéraires, des exercices rhétoriques — sous une forme, évidemment, très simplifiée.

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La place des jeux dans l’éducation est souvent envisagée à partir des jeux sérieux (un nom alléchant) — concept qui, fort utile pédagogiquement, n’en trahit moins une méfiance fondamentale à l’égard des jeux courants, comme si le reste de la production ludique était nécessairement dépourvu d’intérêt. Il est pourtant possible d’éclairer des points délicats d’histoire culturelle, comme celui du lien entre création textuelle, littéraire ou rhétorique, et pratiques ludiques collectives, à l’aide de jeux qui ne soient pas seulement de contextualisations plus ou moins austères et surtout érudites, en costumes d’époques, des phénomènes considérés. L’histoire n’est pas seulement l’histoire d’un contenu intellectuel, mais aussi celle des pratiques, de même que l’enseignement de la littérature ne s’épuise pas dans celui de l’histoire des textes littéraires : on peut faire comprendre le phénomène salonnier des jeux de lettres et ses mécanismes textuels grâce à des créations ludiques contemporaines.

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Theodoor Rombouts, Joueurs de cartes, XVIIe s.

Loup Solitaire décloue Tchekhov

Loup Solitaire Extrait

Dans la Cité des Liens de cette semaine, à propos du Project Aon, j’ai promis un billet sur la série de livres dont vous êtes le héros Lone Wolf, connue en France sous le titre générique de Loup Solitaire. Le Project Aon, je le rappelle, propose l’intégralité de la série, spin off et documents annexes compris, en libre accès, en accord avec la volonté de son créateur Joe Dever, de sorte que Loup Solitaire en est de facto devenu un corpus unique dans l’histoire du livre-jeu — domaine par ailleurs encore peu étudié et mal connu, que ce soit dans le champ des game studies que dans celui des études littéraires.

Pourtant, la constitution du livre-jeu, dans son format le plus traditionnel, comme l’est celui de Loup Solitaire, présente des caractéristiques remarquables qui, indépendamment de son univers thématique, en font un objet de choix pour une partie des études littéraires. Ancêtre, à bien des égards, de nombreux phénomènes propres à la littérature hypertextuelle, le livre-jeu souffre, au sein des études littéraires, de son caractère doublement mineur : mineur, parce que produit de la littérature pour jeunesse, dont les études ne se sont que récemment développées, et mineur parce qu’objet hybride, entre la littérature et le jeu. Comme souvent, la théorie littéraire s’est détournée de cet objet pour se consacrer presque exclusivement à des œuvres ou canoniques, ou jouissant d’un prestige culturel certain, comme les productions électroniques des écrivains d’avant-garde.

Je voudrais exposer ici la manière dont le livre-jeu permet d’expliquer clairement des problèmes théoriques importants et, pourquoi pas, d’en affiner la conceptualisation. En croisant la série Loup Solitaire avec un questionnement narratologique encore vivace dans les années 2000, je voudrais montrer l’usage que l’on peut faire du livre-jeu à la fois dans la démonstration et l’approfondissement des théories littéraires. Mais surtout, comme je l’annonçais dans le billet-programme de ce mois-ci, je voudrais mettre en avant une forme ludique parfois méconnue et dont, pourtant, la richesse n’est pas à négliger. C’est pourquoi je propose avant toute chose une brève présentation du livre-jeu.

Le livre-jeu

Livre-jeu, livre dont vous êtes le héros ou, pour parler anglais, choose your own adventure book. Je n’en proposerai pas ici une histoire, que l’on peut trouver esquissée dans l’article Wikipédia consacré, en anglais, à la question. On peut considérer que le livre-jeu repose sur une intrigue ramifiée, dont le joueur suit le développement d’une manière semi-contrôlée. L’intrigue est découpée en paragraphe et, à la fin de chaque paragraphe, le lecteur-joueur peut se voir offrir un choix, qui le conduit à tel ou tel autre paragraphe. Chaque paragraphe est numéroté pour faciliter la navigation à l’intérieur du livre — qui est elle-même rendue beaucoup plus facile, bien entendu, dans les versions numériques proposées par le Project Aon pour Loup Solitaire et Astre d’Or.

On peut distinguer différents types de livres-jeux en fonction du système de jeu employé par le concepteur. J’ai déjà évoqué brièvement, dans un billet précédent, la question des systèmes de jeu. Dans le cas du livre-jeu, les systèmes de jeu se distinguent par leur plus ou moins grande proximité avec les systèmes de jeu des jeux de rôles sur table. Certains livres-jeux proposent des arbres et grilles de compétences assez détaillés, accompagnés de lancers de dés, réels ou simulés, tandis que d’autres œuvres ne disposent pas, à proprement parler, de systèmes de jeux et se contentent des ramifications de l’intrigue pour créer l’interaction avec le joueur. Ainsi, dans la série Sherlock Holmes Solo Mysteries, le joueur doit, avant de démarrer l’aventure, dépenser un nombre limité de points dans une série de compétences pour déterminer les capacités de Sherlock Holmes, le personnage qu’il incarne dans l’aventure. Sera-t-il plus doué en boxe qu’en golf ? En observation qu’en déduction ? Des points attribués dans chaque catégorie dépend, comme dans un jeu de rôle sur table, son succès lors de l’accomplissement de certaines actions.

À l’inverse, certains livres-jeux, dépourvus de systèmes, proposent une simple navigation hypertextuelle, grâce à l’organisation des paragraphes que je viens de décrire. C’est notamment le cas des livres-jeux adaptés d’autres œuvres en produits dérivés et plus particulièrement encore des livres-jeux nés de séries télévisées. On peut citer, dans ce cas, les huit titres de Choose Your Own Adventure : Young Indiana Jones Chronicles, les quatre titres de Buffy the Vampire Slayer : Stake Your Destiny et l’opus Ten Little Aliens de la série de romans tirés de Doctor Who, Doctor Who : Past Doctor Adventures Novels. L’absence de système de jeu n’implique pas nécessairement que le livre soit d’une lecture plus aisée que d’autres ; en revanche, la présence d’un système de jeu complexe, particulièrement dans les phases de combats si elles sont cartographiées, peut réserver la lecture du livre à des joueurs plus expérimentés et déjà familiers des principes du jeu de rôle. En pratique néanmoins, chaque livre-jeu s’accompagne de ses règles, d’une introduction à l’univers dans lequel il se déroule et, si cela s’avère nécessaire, d’un résumé des épisodes précédents.

Comme les quelques exemples que je viens de donner l’indiquent assez, les aventures peuvent avoir pour cadres des univers très divers, ce qui recoupe ce que j’observais, pour les jeux de société, dans mon billet sur l’usage des taxinomies. Des civilisations précolombiennes de Sacrifice chez les Aztèques, quatrième opus de la série Défis de l’histoire aux multiples séries issues de l’univers de Star Wars en passant par l’Angleterre victorienne et les fictions policières contemporaines, les livres-jeux sont loin de se résumer aux séries de fantasy plus ou moins inspirées de Donjons & Dragons — comme tous les jeux de rôles, du reste. Cette diversité est bien entendu remarquable mais n’interdit pas de trouver au moins une caractéristique récurrente pour ces œuvres : l’organisation de la fiction en paragraphes interconnectés.

Loup Solitaire

Dans ce paysage éditorial, Loup Solitaire occupe une place de choix. La série de base comporte 32 volumes, donc 4 encore inédits, ainsi que de séries annexes, par exemple Astre d’Or. Le premier roman, Flight from the Dark (texte de Joe Dever et illustrations de Gary Chalk) fut publié en 1984 puis le reste de la série connut un rythme régulier jusqu’à son arrêt en 1998. À cette date, son créateur, Joe Dever, en céda les droits de reproduction et de publication au Project Aon, pour un usage non-commercial. C’est dans la collection « Livre dont vous êtes le héros » de Folio Junior, chez Gallimard, que paraissent l’intégralité des tomes traduits en français, soit une très grande partie de la série.

La série se déroule essentiellement sur Magnamund, une planète de l’univers Aon. Le joueur y incarne Loup Solitaire, un jeune moine-guerrier du Monastère Kaï. Les Kai sont un ordre ancien destiné à former la jeunesse noble du royaume de Sommerlund. Mais au début de la série, le monastère est détruit par les hordes des Seigneurs Noirs lors d’une grande fête, ne laissant guère qu’un seul survivant : Loup Solitaire. Charge donc à Loup Solitaire de se rendre à la capitale pour avertir du danger imminent qui guette le Sommerlund, puis de s’engager dans des quêtes successives, pour transmettre des informations, récupérer des artefacts légendaires et des connaissances perdues, puis refonder l’Ordre Kaï. Lorsque Loup Solitaire aura accompli ses quêtes principales, le joueur sera amené à incarner une nouvelle recrue de l’Ordre Kai refondé et à s’engager dans de nouvelles aventures.

Chaque livre répond à peu près au même format : une carte de l’aventure, une feuille de personnage, des règles, un résumé de l’histoire jusqu’à lors, une introduction d’une ou deux pages, puis le premier paragraphe d’un ensemble qui en compte, généralement, 350. Les paragraphes peuvent s’accompagner d’une illustration en noir et blanc. Le système de jeu est relativement complexe pour un livre-jeu : il inclut deux capacités fondamentales, représentées par un total d’habileté et un total d’endurance, et des compétences en nombre variable, en fonction des aventures auxquelles le joueur aura déjà participé. Les capacités permettent de simuler des combats, qui sont gérés, ainsi que l’utilisation des compétences, par une table de hasard, fonctionnant à peu près comme un dé à 10 faces :

 Table de Résolution

Ainsi que par une table de résolution des combats :

Table de Hasard

Le joueur dispose en outre d’un inventaire, qui peut contenir des armes, des objets remarquables particulièrement importants pour l’aventure et des objets courants (rations de survie, potions de soin, silex). L’ensemble de ces caractéristiques, compétences et objets peut être répertorié par le joueur sur une feuille de personnage présente au début du volume. Le joueur qui accomplirait plusieurs aventures successives peut garder une partie de son équipement et acquérir des compétences supplémentaires. Certains objets, nécessaires pour résoudre des quêtes annexes, ne sont disponibles que dans les volumes antérieurs.

Le principe de causalité régressive

Il y aurait bien entendu beaucoup à dire, d’un point de vue narratologique, sur le fonctionnement de semblables objets textuels. Sans doute ce fonctionnement recoupe en partie les analyses développées depuis quelque temps désormais sur la fiction hypertextuelle, mais l’engagement du lecteur dans l’action du livre-jeu fait émerger des phénomènes plus spécifiques. Mais dans cette présentation, je voudrais revenir sur un principe narratologique établit de longue date et pour des textes très variés : celui de la causalité régressive.

Le principe de causalité régressive est reconstruit à partir des travaux de Gérard Genette par Masc Escola, dans un article intitulé « Le clou de Tchekhov : retours sur le principe de causalité régressive » et publié la première fois dans l’ouvrage collectif La Partie et le Tout : les moments de la lecture romanesque sous l’Ancien Régime avant d’être republié en ligne dans l’Atelier de Théorie Littéraire. Le principe de causalité régressive est un principe qui préside à la construction de la chaîne événementielle dans la fiction : la chaîne est orientée vers sa fin, c’est-à-dire vers son dénouement, de telle sorte que c’est l’existence de cette fin qui informe rétrospectivement le reste de la construction. Tous les éléments de la narration prennent sens au regard de cette fin supposée.

C’est une théorie de la nouvelle de Tchekhov qui donne son autre nom au principe de causalité régressive, celui du clou de Tchekhov. Selon Tchekhov, la nouvelle, en tant que genre court, se caractérise par l’économie de ses moyens ; par conséquent, tout élément introduit dans la fiction doit devenir utile à la résolution de l’intrigue, à un moment ou un autre. Si le narrateur mentionne un clou, c’est à ce clou que le personnage principal doit se pendre à la fin du récit. En d’autres termes, on dit que les éléments de la narration sont motivés, au moment de la composition, par la fin prévue pour le récit. Par conséquent, la fiction, et notamment le texte fictionnel, se présente comme une structure parfaite où tout le sens est construit dans l’orientation du récit vers sa fin.

On sait l’usage que la fiction policière fait du procédé. Le soulignement visuel des éléments importants de l’intrigue est fameux dans les films de Hitchcock par exemple, qu’il s’agisse du verre de lait de Suspicion en 1941 ou de la clé de Dial M for Murder en 1954. De la même manière, nombreuses sont les séries où, comme dans Monk, tel élément apparemment annexe à l’intrigue principale devient l’un des mécanismes essentiels de sa résolution. On pourrait gloser la conception philosophique d’un monde ordonné par des rapports de causalité nécessaires qui sous-tend cette représentation mimétique fictionnelle, mais ce qui compte ici, c’est d’observer sa régularité et son efficacité dans la structuration des récits.

Les failles du principe de causalité régressive

Mais le principe de causalité régressive, et c’est ce que souligne Marc Escola dans l’article cité, est loin de rendre compte de l’ensemble de la production fictionnelle, qu’elle soit contemporaine ou classique. En fait, nombreuses sont les œuvres qui ne sauraient organiser tous les éléments en fonction de la fin, tout simplement parce que la fin est indéterminée au moment de l’écriture. C’est ainsi le cas des romans précieux, publiés en plusieurs volumes et, donc, sur plusieurs années, qui multiplient les intrigues secondaires susceptibles de fonctionner en toute indépendance dans l’intrigue générale, sans le moindre effet de bouclage.

Même les fictions policières, parangons d’ordinaire de la causalité régressive, sont susceptibles de fonctionner sur un modèle différent. Nombre d’épisodes de la série que j’étudie en ce moment, Law & Order : Special Victims Unit, multiplient, au cours de l’enquête, les fausses pistes. La causalité régressive n’est donc pas nécessairement contrariée par des impératifs compositionnels externes à l’œuvre, comme la publication sérielle : si un épisode peut contenir des fausses pistes, c’est donc qu’au sein d’une histoire indépendante et cohérente, la fin n’oriente pas nécessairement l’ensemble des éléments. Mais est-ce bien le cas ? On peut tout aussi bien avancer que c’est la présupposition, par le téléspectateur, de l’existence d’un principe de causalité régressive qui donne aux fasses pistes leur valeur dans la construction narrative de l’épisode : c’est parce que l’élément est supposé a priori essentiel que la découverte de son inutilité procure une émotion.

En d’autres termes, l’existence d’un principe de causalité régressive est justifiée même par les effets des infractions à ce principe. C’est précisément ce qui se passe dans le cas de Loup Solitaire. J’ai évoqué ces objets spéciaux, que le joueur est invité à classer à part sur sa feuille de personnage en notant précisément la description que le texte lui fournit. Catégoriser un objet comme un objet spécial plutôt que comme un objet du sac à dos courant, c’est lui supposer une utilité particulière. Après quelques volumes, le lecteur-joueur comprend que certains de ces objets spéciaux peuvent lui ouvrir de nouveaux chemins dans les histoires suivantes, s’il les conserve. C’est le cas, par exemple, d’une amulette de platine ou d’un objet donné par un magicien, dans le premier volume, dont l’utilité sera frappante dans toute la suite de la série.

Mais il existe également des objets spéciaux aux noms prometteurs qui se révéleront, par la suite, tout à fait dépourvus d’intérêt. Telle étoile de cristal ou telle clé ouvragée ne seront jamais revendues à bon prix et n’ouvriront jamais aucune porte. Le joueur les accumule dans l’espoir de pouvoir en tirer, par la suite, un bénéfice substantiel, sans jamais savoir s’ils auront bien une utilité. Les choses deviennent plus perverses encore, quand le jeu, si je ne m’abuse, demande au joueur s’il possède ou non tel objet qui n’est en fait jamais rendu disponible par l’histoire antérieure.

À partir ce micro-phénomène narratif, on peut dégager deux lignes d’interprétation. La ligne d’interprétation externe ou circonstancielle suppose que l’auteur n’a pas une complète maîtrise des éléments introduits dans un cycle fictif long et, qui plus est, ramifié : il peut introduire des objets inutiles et en exiger d’inexistants sans se rendre compte de son erreur, de la même manière que le roman précieux se construit avec une certaine indifférence de sa fin non encore écrite. La ligne d’interprétation interne suppose une perfection du système textuel, qui prévoit donc l’anticipation par le lecteur du caractère signifiant de tel élément, soit pour la satisfaire, soit pour la décevoir : le texte intègre le principe de causalité régressive sans nécessairement le respecter.

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Ce petit exemple, il me semble, montre l’intérêt du livre-jeu : dans la mesure où le livre-jeu ne se contente pas de supposer implicitement une interaction avec le lecteur, interaction qui est au fondement de bien des analyses littéraires, mais organise explicitement cette interaction grâce à la navigation hypertextuelle et au système de jeu, il rend plus évidents les principes qui gouvernent à l’organisation narrative des événements au sein de la fiction. Le principe de causalité régressive est un cas symptomatique de la réception narrative organisée par le couple dynamique anticipation — satisfaction/déception. Il y aurait bien sûr de nombreux autres cas à étudier.

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Joe Dever, Gary Chalk, Loup Solitaire 2 : La Traversée infernale [1984], traduit de l’anglais par Camille Fabien, Paris : Gallimard, 1985.

Les Liaisons dangereuses : lecture d’impressions, lecture interprétative

Le texte qui suit est la base d’une conférence que j’ai donnée le 7 février 2013 à l’invitation d’Anne Coignard et Létitia Mouze, à l’Université de Toulouse le Mirail, dans le cadre du séminaire de philosophie « Emma, c’est nous : penser l’expérience de lecture », qu’elles organisent depuis deux ans désormais et auquel j’avais participé déjà l’année précédente. J’avais organisé cette séance de deux heures en une brève présentation de la fortune des Liaisons dangereuses, qui correspondait à peu près aux cinq premiers paragraphes de ce texte préparatoire, avant d’employer le reste du temps en l’élaboration, dans une discussion collective, de la suite des observations ici présentées.

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Compte rendu : L’Apocalypse, un imaginaire politique (Bordeaux, 30-31 mai 2013)

Comme s’est récemment ouvert sur Hypothèses le carnet Apocalypse Town, qui suit la thèse d’Alfonso Pinto consacrée au cinéma de la catastrophe et que j’ai moi-même participé, à Bordeaux, comme je le signalais par ailleurs, à un colloque sur l’Apocalypse, le climat est catastrophique. Avant que nous soyons tous fauchés par un Cavalier, je propose donc ici un petit compte rendu de ce colloque, dont j’espère qu’il pourra faire patienter les plus millénaristes d’entre nous en attendant les actes.

Tenu à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, sur l’une de ces grandes artères qui structurent les campus hors des villes et les font ressembler, en fin de semaine, pendant les vacances, à des friches industrielles auxquelles les climats peu cléments, comme l’était celui de Bordeaux cette semaine-là, donnent un air apocalyptique en effet, le colloque « L’Apocalypse : un imaginaire politique », organisé par Raphaëlle Guidée et Jean-Paul Engélibert, apportait un point final à une série de rencontres réunissant l’université de Bordeaux 3 et l’université de Poitiers autour de la question des utopies.

C’était de toute évidence le versant négatif de l’utopie qui était retenu ici, au rythme des quatre sessions du colloque. J’en propose ici le compte-rendu dans l’ordre des sessions et des interventions tel qu’il a été prévu par les organisateurs — il est possible que la cohérence de certaines successions m’ait échappé. Je propose ici un compte-rendu à caractère purement informatif, sans ambition critique.

Temps de la fin

Animée par Raphaëlle Guidée et Christine Baron, la session a regroupé cinq interventions, consacrées toutes à des œuvres pour lesquelles l’Apocalypse fut l’expression singulière d’un trouble contemporain.

Danièle Chauvin (Université de Paris 4), « ‘Ne tiens pas secrètes les paroles de ce livre car le Temps est proche’. Sur quelques lectures historiques de l’Apocalypse », 30 mai 2013
Danièle a proposé un panorama historique des lectures millénaristes du texte apocalyptique chrétien. Il s’agissait de mettre en évidence la régulière résurgence d’un intérêt pour cette partie singulière du canon ainsi que la diversité des analyses qu’elle suscite. Peu à peu, l’Apocalypse chrétienne est sortie de l’Histoire pour prendre une densité plus spirituelle. C’est cet imaginaire qui encadre notre compréhension occidentale de la fin des temps.

Jean-Paul Engélibert (Université de Bordeaux 3), « Lumières et mélancolie : Le Dernier Homme de Cousin de Grainville », 30 mai 2013
Jean-Paul s’est consacré à un roman tardif du dix-huitième siècle écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville. Le Dernier Homme, publié en 1805, est un roman futuriste contant la lente décadence de l’humanité et ses tentatives infructueuses pour parer à l’extinction. Jean-Paul a montré en quoi ce récit d’anticipation constituait une somme critique de l’héritage des Lumières.

Julie Schutz (Université de Grenoble 3), « Le messie dans le roman du XXe siècle, une figure politique ? », 30 mai 2013
Julie, dont je signale que nous sommes membres de la même université et de la même association doctorale, a présenté son travail de thèse en littérature comparée autour de la figure mythique du messie. Sa méthode consiste en une comparaison de quelques romans du début du vingtième siècle à quelques romans de la fin du vingtième siècle, pour évaluer les transformations subies par le thème messianique au cours de cette période. Elle étudiait ici l’implication apocalyptique d’une conception messianique de la politique.

Philippe Brand (Lewis & Clark College), « ‘Dans ce vide, s’est abîmé notre monde ancien’. Que devenons-nous après la fin ? », 30 mai 2013
La question posée par Philippe dans le titre de son intervention et développée à partir d’un corpus francophone contemporain a animé de nombreux débats lors de ces deux journées. Quelle est la pertinence d’une représentation apocalyptique à laquelle succède un autre monde ? Une apocalypse sans fin des temps, ou tout du moins sans fin du monde, demeure-t-elle une apocalypse ? Grâce notamment à Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard, Philippe a montré que l’apocalypse pouvait se comprendre comme la fin d’un temps, d’une certaine sensibilité, d’un rapport au monde.

Delphine Gachet (Université de Bordeaux 3), « Quand les Italiens se rient de l’Apocalypse : Terra de Stefano Benni (1983) et L’Apocalisse rimandata de Dario Fo (2009) », 30 mai 2013
Comme celle de Philippe Brand, la conférence de Delphine a posé des questions récurrentes tout au long du colloque et notamment celle du potentiel comique du thème apocalyptique. Grâce à Dario Fo et Stefano Benni, elle a exploré deux modalités de cette veine comique : celle d’une apocalypse absurde façon Dr. Folamour et celle d’un renouvellement salvateur qui permet l’invention de nouvelles formes de vie sociale.

Imaginaires historiques du dénouement

Animée par Danièle Chauvin, la session, victime de quelques désistements, a néanmoins regroupé trois interventions, qui ont commencé à cerner plus précisément un motif central de l’imaginaire apocalyptique contemporain : le nucléaire.

André Duhamel (Université de Sherbrooke), « Les apocalypses imaginaires de la science-fiction : une révélation politique ? », 30 mai 2013
André proposait de relire de grands textes de la science-fiction d’un point de vue philosophique pour en tirer des conclusions politiques.

Lambert Barthélémy (Université de Poitiers), « L’allumette et le nuage (apocalypse, dénouement, environnement) », 30 mai 2013
En se consacrant notamment au contexte de l’Europe de l’Est, Lambert a mis en évidence la prégnance d’un imaginaire apocalyptique à la fin du vingtième siècle, dont le nuage radioactif de Tchernobyl fut un exemple parmi d’autres. Cette apocalypse est celle aussi de la rupture de tout lien social, par la destruction de l’environnement familier, physique et culturel. L’enjeu politique est alors celui de la reconstruction.

David Tuaillon (Université de Bordeaux 3), « L’imaginaire politique dans les Pièces de guerre d’Edward Bond », 30 mai 2013
David a procédé à la présentation et à l’analyse du rôle de l’apocalypse dans le dispositif théâtral conçu par Edward Bond, à la fois comme expression littérale d’une fin possible et comme métaphore pour les horreurs militaires. David a ainsi pu mettre en évidence ce qui fut l’un des objets des discussions : la valeur politique d’un discours catastrophiste ou la nécessité d’une approche plus analytique et raisonnée.

Images de l’apocalypse

Présidée par Jean-Paul Engélibert, cette séance a été consacrée aux représentations visuelles et musicales de l’apocalypse et à leur utilisation politique.

Frédéric Neyrat (Université de Madison), « Écrans de fumée. Fonctions du cinéma apocalyptique », 31 mai 2013
Frédéric a développé parallèlement une théorie du signe cinématographique, de sa présence, et un principe d’analyse qui oriente le cinéma vers le monde, comprenant le cinéma apocalyptique comme une manière d’agencer le réel, une effectivité. La journée s’ouvrait donc à nouveau sur la question de la valeur pathétique et logique des fictions apocalyptiques, notamment visuelles.

Pierre Jailloux (Université Paris 8), « Refonder le récit : le cinéma contre l’apocalypse », 31 mai 2013
Préoccupé également par les rapports entre cinéma et réel, singulièrement dans le cinéma fantastique, Pierre a présenté un cadre dans lequel le récit cinématographique est un moyen d’offrir une compréhension paradoxale de la fin absolue que constitue l’Apocalypse et donc une préparation à l’action. Ce qui est politique ici, c’est, en-deçà même du thème, la possibilité de raconter.

François-Ronan Dubois (Université de Grenoble 3), « L’agir humain et les apocalypses dans les séries télévisées : une étude comparée de Buffy the Vampire Slayer, Supernatural et Doctor Who », 31 mai 2013
J’ai déjà parlé de cette conférence dans le billet signalé ici en introduction. Je la résume rapidement : il s’agit d’observer une contradiction entre la tension narrative du récit orienté vers une fin annoncée et la répétition sérielle qui empêche la clôture, pour montrer que l’apocalypse devient un critère de l’expérience humaine. Je sépare ensuite ces expériences en deux catégories : les héros épico-tragiques d’un côté et les humains normaux. J’évalue enfin le rôle des humains, relais du téléspectateur, dans ces fictions.

Monica Emond (Université du Québec à Montréal), « Un guide punk et métal de survie à l’apocalypse nucléaire », 31 mai 2013
Monica a décrit la naissance du nuclear criticism dans les années 1980 et l’a posé comme grille d’analyse pertinente pour la compréhension des contestations musicales dans les communautés punks de la même époque.

Sylvie Allouche (Central d’Éthique Médicale de Bristol), « Du silex au smartphone : pour un kit de survie de l’humanité », 31 mai 2013
Après avoir fait l’hypothèse d’une apocalypse ayant anéanti toute la technologie humaine, Sylvie a tenté d’établir un programme de survie. Il s’agit non plus de prévenir l’apocalypse mais de préparer le développement technologique après la catastrophe. Une pareille préparation implique des choix épistémologiques majeurs et met en évidence la dépendance historique des sciences, le rôle de la sérendipité et celui de la technique.

Apocalypse et pensées critiques

Cette séance, sous l’égide de Raphaëlle Guidée, a proposé un ensemble de réflexions sur l’usage de la métaphore apocalyptique dans la critique politique.

Frédérik Détue (Université de Poitiers), « Contre l’indifférence à l’apocalypse : du témoignage à la fiction apocalyptique », 31 mai 2013
Frédérik est revenu sur la discussion qui a divisé les participants au colloque, relativement à la pertinence d’une fiction apocalyptique pour éveiller les consciences. En proposant un nuancier, du témoignage à de semblables fictions, il a observé les effets possibles, pervers comme bénéfiques, de ce type de stratégies.

Christophe David (Université de Rennes 2), « Günther Anders. Apocalypticien, nihiliste inconséquent et philosophe critique », 31 mai 2013
La conférence de Christophe a été l’occasion d’exposer synthétiquement la pensée d’un philosophe présent dans une grande partie des autres interventions, Günther Anders. Adoptant la fiction apocalyptique comme fondement d’une lutte contre la technologie militaire et civile du nucléaire, Anders a joué un rôle central dans la diffusion de cet imaginaire dans le monde occidental.

Massimo Olivero (Université Paris 3), « L’inventaire des décombres : l’apocalypse dans le cinéma moderne italien », 31 mai 2013
Revenant à l’Italie contemporaine, une vingtaine d’années avant les œuvres décrites par Delphine Gachet, Massimo a montré la prégnance du thème apocalyptique dans la production cinématographique et critique de l’époque et son lien avec la dénonciation d’une société consumériste. Qui plus est, il a de nouveau souligné les liens étroits entre l’imaginaire apocalyptique et l’humour.

Daria Bardellotto (Université de Poitiers), « Le dernier Pasolini : une écriture apocalyptique », 31 mai 2013
Toujours en Italie, entre cinéma et littérature, Daria a détaillé l’utilisation des termes d’apocalypse et de génocide dans l’œuvre tardive de Pasolini, à propos de la disparition des cultures populaires et locales. L’intervention a suscité les débats, sur la pertinence de ces métaphores.

La projection

La soirée du 30 mai 2013 fut aussi l’occasion d’une projection, au Cinéma Utopia Bordeaux d’un film de Philippe Rouy intitulé 4 bâtiments, face à la mer (2012) et composé des images diffusées en direct par la webcam que TEPCO a installée sur le site de Fukushima.

Vidéo

The West Wing, saison 1, épisode 11, Lord John Marbury.

Appel à contributions : Contemporary Television Series, Narratives Structures

Call for chapters : Contemporary Television Series: Narrative Structures and Audience Perception

Overview of the Book:

This book seeks to provide the readers with new perspectives on the current research in Contemporary Television Series – narrative structures and audience perception.

Scope of the Book:

The study of television series is simultaneously social scientific, humanistic, and professional in orientation. Accordingly, this book welcomes submissions from scholars and practitioners in any disciplinary field. We seek contributions from researchers and practitioners in communication studies and allied fields (e.g., media studies, telecommunications, journalism, sociology, anthropology, cultural studies). Contributions may follow any methodological approach, including, but not limited to, quantitative, qualitative, mixed methods, rhetorical, interpretive, case study, discourse analytic, and critical analytic approaches, among others. Submissions from both established and emerging scholars are welcomed.

Topics

Contributions may include, but are not limited to:

Classical and post-modern TV series;
Thematic TV Series (historical, medical, science fiction, medical);
TV Series inspired from reality;
Stardom, Fandom and Fan clubs related to TV series;
Audience reception of TV series-patterns of consumption;
TV series and new media;
Globalization in the production and distribution of TV series.

The articles should be submitted as an email attachment in MS Word to the editors with “YourLastName – TV Series” as the title. Please include a short biography and your affiliation along with the proposal. The articles (3,000-5,000 words) should adhere to APA Style.

Review and Publication Process

Articles are sent to 2 reviewers for review. The reviewers’ recommendations determine whether a paper will be accepted / accepted subject to change / subject to resubmission with significant changes / rejected.

The deadline of submitting the articles is 1st of July 2013.

For inquiries, please contact the editors from the University of Bucharest:

Valentina Marinescu: valentina.marinescu@yahoo.comSilvia Branea: brsalt@gmail.comBianca Mitu: bianca.mitu82@gmail.com

Bionarratologie

paul ricoeur

En discutant avec Maël Goarzin, rédacteur du carnet Comment vivre au quotidien ?, dans les commentaires à la suite de l’un de ses récents billets, j’ai pu souligner le récent regain d’intérêt pour la question biographique au sein des études philosophiques, dont le projet de thèse de Maël Goarzin est un exemple. C’est dans le cadre de ce projet qu’il avait assisté au dernier colloque Diatribai dont il proposait donc un compte-rendu et c’est dans le cadre de mes propres recherches sur l’attribution textuelle à l’époque moderne que j’avais lu l’ouvrage La Vie et l’œuvre : le biographique dans le discours philosophique que je signalais dans les commentaires et dont mon compte-rendu paraîtra dans la revue Acta Fabula.

Une preuve supplémentaire de la vitalité de la question, s’il en fallait une, a été encore donnée récemment par la publication, sur le site Fabula, des actes du colloque « L’héritage littéraire de Paul Ricœur », tenu à l’université de Paris 3, en collaboration avec l’EHSS, le CNRS et le Fonds Ricœur. Le concept d’identité narrative et ses implications éthiques y tiennent naturellement une place de choix, qui résonnent avec les problèmes d’éthique de l’interprétation que je viens d’évoquer dans l’un de mes derniers billets, consacré aux thèses d’Yves Citton.

Du reste, la part importante que l’identité narrative prend aux actes de ces rencontres ne doit pas surprendre et ne tient pas exclusivement à l’orientation d’abord littéraire du colloque. Pour s’en convaincre, on peut observer que la description du concept occupe également une place considérable dans la notice synthétique consacrée au philosophe par Kim Atkins dans l’Internet Encyclopedia of Philosophia, dirigée par James Fieser et Bradley Dowden. On se reportera d’ailleurs à cette notice pour une définition opératoire du concept d’abord apparu dans Temps et récit en 1985, avant d’être développé en 1990 dans Soi-même comme un autre.

Redonner un sens à la narratologie

Pour ma part, j’en reviens à ces actes en sélectionnant surtout les articles qui traitent de près le concept d’identité narrative. C’est Alexandre Gefen qui y propose la description la plus éclairante des rapports entre la pensée de Paul Ricœur et la théorie littéraire dans l’article justement intitulé « ‘Retours au récit’ : Paul Ricœur et la théorie littéraire contemporaine ». Après avoir brièvement décrit le « tournant éthique » de la théorie contemporaine que je signalais dans mon « Introduction à la gestéthique », l’auteur revient plus particulièrement sur le corpus ricœurien.

C’est au moins à deux titres que Ricœur dialogue avec différentes branches des études littéraires : d’abord, sa philosophie consacre de nombreuses analyses à des textes littéraires, de sorte que s’opère entre lui et ces études un partage d’objets ; ensuite, les concepts que ces analyses développent forment une terminologie qui recoupe par un endroit celle de la discipline et il y a, ici, un partage d’outils.

Le cas n’est certes pas exceptionnel. Dans l’introduction du premier numéro de la revue LHT qui portait sur « Les philosophes lecteurs », Marie de Gandt rappelait que « l’ensemble du corpus philosophique présente une grande variété d’opérations par lesquelles la littérature se trouve utilisée, reconnue, saluée ou citée à comparaître » (§1) et les contributions du numéro faisaient paraître, entre autres, les noms de Derrida, Rancière et Badiou. Ce qui distingue cependant Ricœur des nombreux philosophes de l’époque contemporaine à avoir approché et même pratiqué la littérature, c’est le degré de précision formelle des concepts qu’il élabore à partir de cette fréquentation et la place que ces concepts occupent dans le système décrit. Nous sommes loin avec Ricœur du résultat pour le moins impressionniste, et finalement peu utilisable, qui est souvent celui des parcours artistiques de Deleuze, comme en témoignent, parmi bien d’autres cas, les cours donnés à Vincennes au printemps 1981 et regroupés sous le titre « La peinture et la question des concepts ».

De fait, c’est plus qu’un compagnonnage que le concept philosophique d’identité narrative propose aux études littéraires. En faisant de l’identité narrative le fondement d’une téléologie éthique, d’une part, et en soulignant d’autre part la complexité des phénomènes à l’œuvre dans la constitution de cette même identité narrative, Ricœur donne à la fois un sens et une fonction à la narratologie, c’est-à-dire à l’étude formelle du récit par la théorie littéraire. Un sens, parce que la vie bonne ricœurienne est un devenir, c’est-à-dire l’anticipation et la préparation d’un futur en continuité avec une existence passée restituée sous la forme cohérente d’un récit ; le sens de la narratologie devient dès lors un sens éthique. Sa fonction est par conséquent de participer à une entreprise d’élucidation de soi, via la compréhension des mécanismes qui forment l’identité du sujet, et donc indirectement à la pratique de la vie bonne, qui s’y adosse nécessairement.

L’éthique narrativiste

Une pareille conception n’a pas été sans soulever quelques difficultés, sur lesquelles Alexandre Gefen revient en passant, avant de renvoyer à l’une de ses précédentes études, également disponible sur Fabula, au sein des actes du colloque « Les moralistes modernes », publiés en 2010. Dans ce texte intitulé « L’éthique est-elle un récit ? le récit est-il une éthique ? retour sur la querelle du ‘narrativisme’ », Gefen évoque, entre autres choses, les objections adressées par Galen Strawson à l’éthique narrativiste. Pour Galen Strawson, l’identité narrative n’est que l’un des membres de l’alternative personnelle dont l’autre serait l’identité épisodique. Le défaut de la théorie narrativiste est alors double : sur le plan psychologique, elle est une description inadéquate des modalités de constitution de l’identité personnelle et, sur le plan éthique, elle présente comme nécessaire une condition en réalité accessoire de la vie bonne. Selon Alexandre Gefen cependant, les objections de Strawson portent moins atteinte au narrativisme modéré de Ricœur qu’à la version plus déterminante de l’école de Chicago.

De fait, le narrativisme est un mouvement de pensée, si l’on peut dire, hétéroclite, ainsi que Marie de Gandt et Gloria Origgi le soulignaient dans l’article « Mémoire narrative, mémoire épisodique : la mémoire selon W. G. Sebald », inclus dans le numéro de LHT cité plus haut. On peut grossièrement distinguer deux aspects de cette hétérogénéité : sur le versant philosophique, elle se caractérise par une variation de la prégnance de l’identité narrative dans l’élaboration des jugements éthiques et sur le versant littéraire, elle s’exprime dans le degré d’effectivité éthico-morale reconnue à la littérature.

Or, sur ce versant littéraire, Jean-Marie Schaeffer, dans sa contribution aux actes du colloque qui nous occupent ici, « Récit et identité humaine », rappelle la place respective qu’occupent, dans le corpus ricœurien, la poésie qui fait l’objet de La Métaphore vive (1975) et le récit. Trop souvent négligé, l’intérêt de Ricœur pour la poésie témoigne d’une survivance, si ce n’est d’une permanence, d’une idée romantique de la littérature. De fait, l’éthique narrativiste, si elle ouvre la voie à une narratologie qui ne soit pas purement formelle, accorde tout de même l’essentiel de la médiation éthique à la littérature elle-même, comprise comme un corpus relativement autonome, doué de caractéristiques spécifiques.

La variabilité des éthiques biographiques

Or, comme le suggère l’exposé historique qui ouvre la contribution de François Dosse intitulée « La biographie à l’épreuve de l’identité narrative », la perspective narrativiste n’a pas l’apanage d’une élaboration éthique du récit de vie ; ce qui la distingue des autres stratégies biographiques à visée éthique, c’est plutôt sa dimension esthétique, c’est-à-dire son autonomisation de la littérature, et sa dimension personnaliste, c’est-à-dire sa recherche d’une spécificité individuelle.

Le récit que François Dosse propose du laborieux avènement du concept d’identité narrative, qui vient libérer la biographie trop longtemps maintenue dans ses chaînes, a le charme du progrès, mais il tient implicitement pour acquis l’infériorité des autres éthiques biographiques à l’égard de cette version plus (post-)moderne de l’identité personnelle. Se tenant sur la difficile ligne de crête qui sépare la conviction de l’invariabilité psychologique à l’épreuve du temps, impliquant qu’en dépit des circonstances historiques, la description ricœurienne a une validité anthropologique susceptible de rendre compte de toutes les expériences identitaires à n’importe quelle époque donnée et l’évidence, soutenue par son exposé de l’histoire du genre biographique, qu’il existe historiquement des structures mentales où la subjectivité et ses conséquences éthiques s’expriment de manière spécifique, François Dosse illustre un post-modernisme tiraillé entre la tentation des invariants absolus et celle du relativisme historico-culturel.

La question qui se pose alors du point de vue de la narratologie est de savoir si l’identité narrative est le seul concept susceptible de donner une orientation éthique à la théorie littéraire, encore que cette question elle-même suppose déjà résolue l’autre question de savoir si une pareille orientation est effectivement souhaitable. Après tout, on pourrait supposer qu’une théorie et une critique qui envisagent en de successives synchronies les différents modèles biographiques y trouvent d’autres orientations éthiques. Mais une pareille supposition ne ferait guère que déplacer le problème qui lie l’identité narrative ricœurienne à l’autonomisation esthétique de la littérature dans d’autres architectures conceptuelles, puisque ce serait toujours l’objet qui conditionnerait la valeur éthique de ses théorisations et de ses interprétations. La position qui est la mienne, plus proprement synchronique, consiste à souligner les potentialités éthiques intrinsèques aux pratiques interprétatives indépendamment de leur objet — ce qui soulève une nouvelle série d’importantes objections, que j’aurai l’occasion d’envisager à l’avenir dans Contagions.

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Paul Ricœur par Catherine Chevalier, Fonds Ricœur.

Appel à contributions : écrans, n°3

écrans

Les séries télévisées sont des produits culturels industriels narratifs, qui offrent à l’analyste deux difficultés majeures. La première concerne leur temporalité. Produites durant plusieurs années sous des conditions variables et souvent par des individus différents,  évoluant sous l’action de réceptions plus que jamais actives, elles n’apparaissent ni uniformes ni stables. La seconde peut être formulée sous la forme d’un paradoxe : une série est un objet narratif, mais qui n’est pas du tout un récit. Une série en tant qu’objet textuel s’apparente plutôt à une machine à fabriquer des récits à l’intérieur d’un univers fictionnel (relativement) stable.

La temporalité sérielle nous oblige à rendre compte des inflexions à l’intérieur de cet objet long. Peut-on la comparer à celles d’autres « objets longs » comme l’œuvre d’un cinéaste ? À quoi oblige et que permet ce temps long ? Une série est-elle un objet à la dérive, inventé au fur et à mesure des épisodes ? Ou doit l’examiner à partir d’un potentiel narratif dont il serait possible de rendre compte ? Et comment rendre compte de l’intervention de la réception-interprétation par des publics, déjà mentionnée par Dominique Pasquier à propos de Hélène et les garçons ou par Henry Jenkins à propos de Star trek ?

Nous savons analyser des objets narratifs clos, comme les films ou les romans. Comment analyser des objets narratifs ouverts comme des séries télévisées ? La solution consiste trop souvent à revenir à des analyses de contenu qui négligent toute mise en scène (et toute mise en temps, voir le paragraphe précédent) aussi bien que l’expansion narrative, saison après saison, des séries télévisées. Les catégories classiques de genre ou d’auteur sont-elles d’une quelconque utilité ? L’analyse du film a mis au point des méthodes fructueuses : dans quelle mesure sont-elles exportables vers les séries télévisées ? Pour rendre compte de la narrativité spécifique des séries,  faut-il rechercher de nouvelles méthodes ?

Écrans propose à la sagacité des chercheurs ces questions et sans doute quelques autres. Les  propositions privilégiées manifesteront une démarche méthodologique explicite, soit de façon théorique, soit accompagnant l’analyse d’une série particulière.

Les propositions sont à envoyer à jpierre.esquenazi@wanadoo.fr avant le 30 juin (désolé de ce  temps court). On connaîtra les propositions acceptées avant le 10 juillet.

Narrapologie

 entete narrapologie

Profitons du dernier billet publié par Karim Hammou dans l’excellent carnet Sur un son rap et consacré à une discographie du rap francophone pour jeter un œil du côté d’un exemple des plus perméables, et pourtant des plus stimulants, des interactions transmédiatiques en matière de théorie : celui de la narratologie appliquée aux œuvres musicales et plus précisément à la chanson. Ceux qui auront eu le bonheur (ou le malheur) de fréquenter les bancs d’une hypokhâgne sauront sans doute que la narratologie est la partie de la théorie littéraire dédiée à l’étude du fonctionnement des récits.

Sans conteste, l’un des textes narratologiques les plus célèbres de la théorie francophone, texte fondateur à bien des égards, est le « Discours du récit » de Gérard Genette, compris dans l’ouvrage Figures III (Seuil, 1972) et consacré, pour sa plus grande partie, à l’analyse formelle de la Recherche du Temps Perdu. Il est complété, une dizaine d’années plus tard, par le Nouveau discours du récit et l’ensemble est republié en 2007 sous le titre unifié de Discours du récit, chez Seuil toujours. Les deux textes sont assez typiques, d’un point de vue méthodologique, de la démarche et du style genettien, et sans entrer dans le détail des concepts, dont la compréhension dépend assez étroitement des débats de l’époque, j’aimerais en souligner quelques aspects.

Pour fonder la narratologie, au moins en France, Genette choisit le canonique corpus proustien, en ponctuant par ailleurs l’analyse de références illustratives à d’autres œuvres, toutes assez classiques, si l’on excepte les quelques citations mettant en scène James Bond. Ce choix quasi exclusif est justifié d’abord par la situation un peu particulière du chercheur au travail, devenue depuis presque légendaire : alors qu’il écrivait Figures III, le théoricien aurait été bloqué par les intempéries climatiques dans un lieu singulièrement dépeuplé, qui ne lui proposait d’autre lecture que celle de la Recherche.

Chanceux dans son malheur, Genette se trouve alors aux prises avec un texte élu presque par hasard, s’il faut le croire, mais qui constitue une sorte de concentré de tous les phénomènes narratifs susceptibles d’éveiller l’intérêt de ce théoricien spécialiste qui va devenir le narratologue. Rapidement, au fil des pages de Figures III, la Recherche cesse de n’être que l’exemple qui, parmi d’autres, est susceptible de servir de base à la construction d’un ensemble conceptuel par ailleurs spéculatif, suivant le bon crédo théoricien des années 1970 selon lequel c’est la possibilité des textes plutôt que les textes actuels qui compte, pour devenir un classique théorique en même temps qu’un classique interprétatif.

De ce point de vue, les cabotines références à James Bond ne doivent pas tromper. La narratologie, comme l’interprétation plus traditionnelle, tend à choisir comme support des textes littéraires doués d’une certaine valeur qui, quoique présentée d’une manière plus abstraite que sentimentale, et avec un style un peu géométrique, n’est jamais que l’appréciation d’une virtuosité artistique. Pourtant, force est de constater que sur le seul critère de la profusion des effets narratifs, d’autres matériaux que la Recherche pouvaient offrir un terrain d’analyse plus complexe encore et plus prometteur : je pense aux comics, aux feuilletons télévisés ou journalistiques, aux romans-photos et à bien d’autres objets culturels, dont le point commun était de ne pas jouir à l’époque, ni d’ailleurs aujourd’hui, du même prestige que la Littérature.

Cantologie

La désaffection réciproque de la narratologie et de la culture populaire me paraît de plus en plus frappante à mesure que je constate le vide théorique de certains champs pourtant a priori susceptibles d’accueillir ce type d’approches formelles, au premier rang desquels celui des études sur les séries télévisées. Il y a quelques mois déjà, dans un article intitulé « La configuration du temps dans la fiction télévisée », paru dans la revue Lignes de Fuite, j’essayais laborieusement de mettre en évidence un ou deux phénomènes propres, de ce point de vue, à la sérialité télévisuelle. Peut-être à cause de sa proximité avec le médium littéraire, la chanson s’en tire néanmoins un peu mieux, grâce à l’impulsion donnée par les recherches fondatrices de Stéphane Hirschi.

En 1992 en effet, Stéphane Hirschi soutient à Paris-IV une thèse au titre symptomatique : « Lyrisme et rhétorique dans l’œuvre de Jacques Brel : essai de cantologie appliquée ». Symptomatique, parce qu’on y retrouve le terme de « rhétorique », forme plus ou moins adoucie de la théorie littéraire, et le néologisme « cantologie », dernier-né à l’époque de la vogue-et-vague des logies. S’y lit donc l’ambition de proposer quelque chose comme une approche systématique d’un domaine clairement défini. Il faut cependant se garder d’envisager la cantologie sur la modèle formel de Figures III, dont Gérard Genette lui-même rappelait récemment, dans l’entrevue « Quarante ans de Poétique », menée par Florian Pennanech, qu’il était loin d’épuiser le champ de la narratologie et qu’il coexistait avec des approches dites plus thématiques.

Depuis 1992, la cantologie a prospéré. Dès 1996 paraissent aux presses de l’université de Valenciennes les actes du premier colloque international de cantologie, sous le titre de La Chanson en lumière et en 2008, l’université de Valenciennes toujours, en collaboration avec les Belles Lettres, lance sous la direction du même Stéphane Hirschi une collection de cantologie (judicieusement appelée « Cantologie ») et qui regroupe aujourd’hui un peu plus d’une demi-douzaine de titres. Bref, avec ses formations universitaires et ses organes éditoriaux, la cantologie s’est autonomisée dans l’espace académique français.

Son caractère hybride est pourtant toujours sensible, de l’aveu même de ses praticiens. Ainsi Céline Pruvost, qui à côté de sa carrière d’auteur-compositeur-interprète dont on peut écouter le premier disque, Se, en ligne, prépare une thèse à l’université de Paris-IV sur la chanson italienne contemporaine, Céline Pruvost, donc, soulignait le caractère transmédiatique de la cantologie, dans une intervention récente aux « Étudier la chanson d’auteur italienne », aux dernières journées doctorales de l’université de Savoie à Chambéry.

Vive la Vie et The Holy Land

Mais à parcourir les premiers titres de la collection « Cantologie » des Belles Lettres, on constate sans doute que s’en dégage une certaine idée de ce que doit être l’objet des enquêtes, c’est-à-dire une certaine idée de la chanson francophone, scandée par les noms d’Alain Souchon, Jacques Brel, Léo Ferré et Jean Ferrat. On aurait tort cependant de croire quand ce paysage critique, le rap ait été délaissé. Naturellement, il a suscité des études d’inspiration ou sociologique ou culturelle, mais il s’est aussi prêté à des approches plus esthétiques, comme en témoigne du reste la bibliographie proposée par Karim Hammou.

Mon dessein n’est donc pas ici de prétendre qu’il y ait un vide que l’analyse transmédiatique doive de toute urgence combler. On l’a vu, du côté de la cantologie comme de l’esthétique du rap, les formes musicales contemporaines ne sont plus exactement les parents pauvres des études interprétatives. Il reste que ces deux domaines, précisément parce qu’ils sont bien définis, demeurent de l’extérieur relativement ignorés et que si la narratologie, parmi d’autres courants des études littéraires, a une propension à informer les disciplines naissantes, elle n’a hélas pas celle de s’informer auprès d’elles.

Mon point de vue est donc que l’étude de ces formes musicales pose à la narratologie littéraire des questions pertinentes, utiles où à son affinement, ou à la compréhension de ses subtilités. C’est ce que j’ai pu appeler, dans une contribution à des actes de colloque encore à paraître, la forme réflexive de l’interaction disciplinaire (« Étude méthodologique des interactions entre théorie littéraire et séries télévisées », actes du colloque de Nancy Enjeux et positionnement de l’interdisciplinarité, à paraître). J’en donnerai ici un bref exemple à partir de l’album de rap français Vive la Vie du collectif Klub des Loosers, sorti en 2003 chez Record Makers.

La question qui se pose à l’écoute de Vive la Vie est la même que celle suscitée par d’autres albums : c’est la question de la cohérence d’un ensemble composé d’unités distinctes (les chansons ou, si l’on préfère, les pistes). Cette question est typiquement ce que j’appelle une question de rang 1, pour reprendre la terminologie que je propose de mettre en place dans l’article que je viens de citer. Question de rang 1, parce qu’elle est susceptible de recouvrir un grand nombres de situations formelles, indépendamment du médium considéré. Le problème de la cohérence concerne en effet tout autant les recueils de nouvelles comme ceux d’Arthur Conan Doyle, les séries télévisées comme Buffy ou X-Files ou les albums comme Vive la Vie.

Pour offrir un point de comparaison, la structure cantique (si je puis dire) de Vive la Vie est comparable à celle de l’album The Holy Land de Johnny Cash, sorti en 1969 chez Columbia. Les deux albums proposent une histoire d’ensemble, incarnée par différentes pistes, mais avec laquelle les chansons à proprement parler entretiennent un rapport thématique et non narratif. Dans Vive la Vie, l’auditeur suit les tribulations amoureuses du narrateur-chanteur Fuzati et dans The Holy Land, le voyage en Terre Promise de Johnny Cash et de son épouse June Carter. Cette composante narrative encadre les deux albums qui s’ouvrent de façon remarquable, l’un comme l’autre, sur un prologue parlé. Celui du Klub des Loosers :

Celui de Johnny Cash :

Cette histoire parlée est ensuite reprise dans d’autres pistes, entre lesquelles s’intercalent les chansons proprement dites. Ces deux albums, l’un de rap, l’autre de gospel, interrogent donc l’un des concepts les plus délicats de la théorie contemporaine du récit, celui de la cohérence narrative. Je n’ai pas le loisir de rentrer ici dans les détails de ce concept débattu. Comme le souligne Michael Toolan, dans l’article dédié  du Living Handbook of Narratology publié en ligne par l’université de Hambourg, la cohérence narrative est une donnée fuyante de la théorie de récit, parce qu’il a été impossible, jusqu’à présent, d’isoler les critères pertinents de son établissement.

Pour faire simple, disons que l’on appelle cohérence narrative le fait que plusieurs endroits d’un même texte puissent être identifiés comme les parties d’un même récit ou, pour dire les choses autrement, que tel texte dans son ensemble puisse être décrit comme un récit unique. Ce que des objets culturels comme Vive la Vie et The Holy Land me paraissent prouver, c’est que la cohérence narrative peut reposer sur des phénomènes narratifs non-syntaxiques, c’est-à-dire qui ne relèvent pas de la liaison nécessaire, d’un point de vue logico-discursif, de différents éléments d’un même récit. Les chansons appartiennent bien au même ensemble que les parties parlées, mais la liaison n’implique pas la continuité ou la conduite du récit : elle est d’ordre stylistique et thématique.

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La forme de l’album, ou tout du moins de certains albums comme Vive la Vie, comme la forme de la série télévisée, donne du sens à une forme littéraire familière : celle du recueil. Prenons Les Regrets de Du Bellay. Indubitablement, un certain nombre de sonnets, disséminés dans l’ensemble du texte, constituent le récit de la vie du poète à la cour de Rome et de ses désillusions. Mais non seulement ces différents sonnets ne formeraient pas, si on les mettait bout à bout, un récit suivi, mais il y a entre eux une multitude d’autres poèmes qui n’entretiennent pas avec ce fil narratif un rapport étroit. L’œuvre n’en demeure pas moins cohérente, pour des raisons thématico-formelles. Moralité : il faut savoir bien écouter le présent pour pouvoir bien lire le passé.

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Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, Chasseurs de Chimères in De Cape et de Crocs, vol. 7. Éditions Delcourt, 2006.