Narrapologie

 entete narrapologie

Profitons du dernier billet publié par Karim Hammou dans l’excellent carnet Sur un son rap et consacré à une discographie du rap francophone pour jeter un œil du côté d’un exemple des plus perméables, et pourtant des plus stimulants, des interactions transmédiatiques en matière de théorie : celui de la narratologie appliquée aux œuvres musicales et plus précisément à la chanson. Ceux qui auront eu le bonheur (ou le malheur) de fréquenter les bancs d’une hypokhâgne sauront sans doute que la narratologie est la partie de la théorie littéraire dédiée à l’étude du fonctionnement des récits.

Sans conteste, l’un des textes narratologiques les plus célèbres de la théorie francophone, texte fondateur à bien des égards, est le « Discours du récit » de Gérard Genette, compris dans l’ouvrage Figures III (Seuil, 1972) et consacré, pour sa plus grande partie, à l’analyse formelle de la Recherche du Temps Perdu. Il est complété, une dizaine d’années plus tard, par le Nouveau discours du récit et l’ensemble est republié en 2007 sous le titre unifié de Discours du récit, chez Seuil toujours. Les deux textes sont assez typiques, d’un point de vue méthodologique, de la démarche et du style genettien, et sans entrer dans le détail des concepts, dont la compréhension dépend assez étroitement des débats de l’époque, j’aimerais en souligner quelques aspects.

Pour fonder la narratologie, au moins en France, Genette choisit le canonique corpus proustien, en ponctuant par ailleurs l’analyse de références illustratives à d’autres œuvres, toutes assez classiques, si l’on excepte les quelques citations mettant en scène James Bond. Ce choix quasi exclusif est justifié d’abord par la situation un peu particulière du chercheur au travail, devenue depuis presque légendaire : alors qu’il écrivait Figures III, le théoricien aurait été bloqué par les intempéries climatiques dans un lieu singulièrement dépeuplé, qui ne lui proposait d’autre lecture que celle de la Recherche.

Chanceux dans son malheur, Genette se trouve alors aux prises avec un texte élu presque par hasard, s’il faut le croire, mais qui constitue une sorte de concentré de tous les phénomènes narratifs susceptibles d’éveiller l’intérêt de ce théoricien spécialiste qui va devenir le narratologue. Rapidement, au fil des pages de Figures III, la Recherche cesse de n’être que l’exemple qui, parmi d’autres, est susceptible de servir de base à la construction d’un ensemble conceptuel par ailleurs spéculatif, suivant le bon crédo théoricien des années 1970 selon lequel c’est la possibilité des textes plutôt que les textes actuels qui compte, pour devenir un classique théorique en même temps qu’un classique interprétatif.

De ce point de vue, les cabotines références à James Bond ne doivent pas tromper. La narratologie, comme l’interprétation plus traditionnelle, tend à choisir comme support des textes littéraires doués d’une certaine valeur qui, quoique présentée d’une manière plus abstraite que sentimentale, et avec un style un peu géométrique, n’est jamais que l’appréciation d’une virtuosité artistique. Pourtant, force est de constater que sur le seul critère de la profusion des effets narratifs, d’autres matériaux que la Recherche pouvaient offrir un terrain d’analyse plus complexe encore et plus prometteur : je pense aux comics, aux feuilletons télévisés ou journalistiques, aux romans-photos et à bien d’autres objets culturels, dont le point commun était de ne pas jouir à l’époque, ni d’ailleurs aujourd’hui, du même prestige que la Littérature.

Cantologie

La désaffection réciproque de la narratologie et de la culture populaire me paraît de plus en plus frappante à mesure que je constate le vide théorique de certains champs pourtant a priori susceptibles d’accueillir ce type d’approches formelles, au premier rang desquels celui des études sur les séries télévisées. Il y a quelques mois déjà, dans un article intitulé « La configuration du temps dans la fiction télévisée », paru dans la revue Lignes de Fuite, j’essayais laborieusement de mettre en évidence un ou deux phénomènes propres, de ce point de vue, à la sérialité télévisuelle. Peut-être à cause de sa proximité avec le médium littéraire, la chanson s’en tire néanmoins un peu mieux, grâce à l’impulsion donnée par les recherches fondatrices de Stéphane Hirschi.

En 1992 en effet, Stéphane Hirschi soutient à Paris-IV une thèse au titre symptomatique : « Lyrisme et rhétorique dans l’œuvre de Jacques Brel : essai de cantologie appliquée ». Symptomatique, parce qu’on y retrouve le terme de « rhétorique », forme plus ou moins adoucie de la théorie littéraire, et le néologisme « cantologie », dernier-né à l’époque de la vogue-et-vague des logies. S’y lit donc l’ambition de proposer quelque chose comme une approche systématique d’un domaine clairement défini. Il faut cependant se garder d’envisager la cantologie sur la modèle formel de Figures III, dont Gérard Genette lui-même rappelait récemment, dans l’entrevue « Quarante ans de Poétique », menée par Florian Pennanech, qu’il était loin d’épuiser le champ de la narratologie et qu’il coexistait avec des approches dites plus thématiques.

Depuis 1992, la cantologie a prospéré. Dès 1996 paraissent aux presses de l’université de Valenciennes les actes du premier colloque international de cantologie, sous le titre de La Chanson en lumière et en 2008, l’université de Valenciennes toujours, en collaboration avec les Belles Lettres, lance sous la direction du même Stéphane Hirschi une collection de cantologie (judicieusement appelée « Cantologie ») et qui regroupe aujourd’hui un peu plus d’une demi-douzaine de titres. Bref, avec ses formations universitaires et ses organes éditoriaux, la cantologie s’est autonomisée dans l’espace académique français.

Son caractère hybride est pourtant toujours sensible, de l’aveu même de ses praticiens. Ainsi Céline Pruvost, qui à côté de sa carrière d’auteur-compositeur-interprète dont on peut écouter le premier disque, Se, en ligne, prépare une thèse à l’université de Paris-IV sur la chanson italienne contemporaine, Céline Pruvost, donc, soulignait le caractère transmédiatique de la cantologie, dans une intervention récente aux « Étudier la chanson d’auteur italienne », aux dernières journées doctorales de l’université de Savoie à Chambéry.

Vive la Vie et The Holy Land

Mais à parcourir les premiers titres de la collection « Cantologie » des Belles Lettres, on constate sans doute que s’en dégage une certaine idée de ce que doit être l’objet des enquêtes, c’est-à-dire une certaine idée de la chanson francophone, scandée par les noms d’Alain Souchon, Jacques Brel, Léo Ferré et Jean Ferrat. On aurait tort cependant de croire quand ce paysage critique, le rap ait été délaissé. Naturellement, il a suscité des études d’inspiration ou sociologique ou culturelle, mais il s’est aussi prêté à des approches plus esthétiques, comme en témoigne du reste la bibliographie proposée par Karim Hammou.

Mon dessein n’est donc pas ici de prétendre qu’il y ait un vide que l’analyse transmédiatique doive de toute urgence combler. On l’a vu, du côté de la cantologie comme de l’esthétique du rap, les formes musicales contemporaines ne sont plus exactement les parents pauvres des études interprétatives. Il reste que ces deux domaines, précisément parce qu’ils sont bien définis, demeurent de l’extérieur relativement ignorés et que si la narratologie, parmi d’autres courants des études littéraires, a une propension à informer les disciplines naissantes, elle n’a hélas pas celle de s’informer auprès d’elles.

Mon point de vue est donc que l’étude de ces formes musicales pose à la narratologie littéraire des questions pertinentes, utiles où à son affinement, ou à la compréhension de ses subtilités. C’est ce que j’ai pu appeler, dans une contribution à des actes de colloque encore à paraître, la forme réflexive de l’interaction disciplinaire (« Étude méthodologique des interactions entre théorie littéraire et séries télévisées », actes du colloque de Nancy Enjeux et positionnement de l’interdisciplinarité, à paraître). J’en donnerai ici un bref exemple à partir de l’album de rap français Vive la Vie du collectif Klub des Loosers, sorti en 2003 chez Record Makers.

La question qui se pose à l’écoute de Vive la Vie est la même que celle suscitée par d’autres albums : c’est la question de la cohérence d’un ensemble composé d’unités distinctes (les chansons ou, si l’on préfère, les pistes). Cette question est typiquement ce que j’appelle une question de rang 1, pour reprendre la terminologie que je propose de mettre en place dans l’article que je viens de citer. Question de rang 1, parce qu’elle est susceptible de recouvrir un grand nombres de situations formelles, indépendamment du médium considéré. Le problème de la cohérence concerne en effet tout autant les recueils de nouvelles comme ceux d’Arthur Conan Doyle, les séries télévisées comme Buffy ou X-Files ou les albums comme Vive la Vie.

Pour offrir un point de comparaison, la structure cantique (si je puis dire) de Vive la Vie est comparable à celle de l’album The Holy Land de Johnny Cash, sorti en 1969 chez Columbia. Les deux albums proposent une histoire d’ensemble, incarnée par différentes pistes, mais avec laquelle les chansons à proprement parler entretiennent un rapport thématique et non narratif. Dans Vive la Vie, l’auditeur suit les tribulations amoureuses du narrateur-chanteur Fuzati et dans The Holy Land, le voyage en Terre Promise de Johnny Cash et de son épouse June Carter. Cette composante narrative encadre les deux albums qui s’ouvrent de façon remarquable, l’un comme l’autre, sur un prologue parlé. Celui du Klub des Loosers :

Celui de Johnny Cash :

Cette histoire parlée est ensuite reprise dans d’autres pistes, entre lesquelles s’intercalent les chansons proprement dites. Ces deux albums, l’un de rap, l’autre de gospel, interrogent donc l’un des concepts les plus délicats de la théorie contemporaine du récit, celui de la cohérence narrative. Je n’ai pas le loisir de rentrer ici dans les détails de ce concept débattu. Comme le souligne Michael Toolan, dans l’article dédié  du Living Handbook of Narratology publié en ligne par l’université de Hambourg, la cohérence narrative est une donnée fuyante de la théorie de récit, parce qu’il a été impossible, jusqu’à présent, d’isoler les critères pertinents de son établissement.

Pour faire simple, disons que l’on appelle cohérence narrative le fait que plusieurs endroits d’un même texte puissent être identifiés comme les parties d’un même récit ou, pour dire les choses autrement, que tel texte dans son ensemble puisse être décrit comme un récit unique. Ce que des objets culturels comme Vive la Vie et The Holy Land me paraissent prouver, c’est que la cohérence narrative peut reposer sur des phénomènes narratifs non-syntaxiques, c’est-à-dire qui ne relèvent pas de la liaison nécessaire, d’un point de vue logico-discursif, de différents éléments d’un même récit. Les chansons appartiennent bien au même ensemble que les parties parlées, mais la liaison n’implique pas la continuité ou la conduite du récit : elle est d’ordre stylistique et thématique.

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La forme de l’album, ou tout du moins de certains albums comme Vive la Vie, comme la forme de la série télévisée, donne du sens à une forme littéraire familière : celle du recueil. Prenons Les Regrets de Du Bellay. Indubitablement, un certain nombre de sonnets, disséminés dans l’ensemble du texte, constituent le récit de la vie du poète à la cour de Rome et de ses désillusions. Mais non seulement ces différents sonnets ne formeraient pas, si on les mettait bout à bout, un récit suivi, mais il y a entre eux une multitude d’autres poèmes qui n’entretiennent pas avec ce fil narratif un rapport étroit. L’œuvre n’en demeure pas moins cohérente, pour des raisons thématico-formelles. Moralité : il faut savoir bien écouter le présent pour pouvoir bien lire le passé.

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Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, Chasseurs de Chimères in De Cape et de Crocs, vol. 7. Éditions Delcourt, 2006.

Noms de pays : le nom — Carnet d’hypothèses

Pokemon

 Un carnet, un carnet, mais pourquoi diable un carnet ? Ne suis-je pas déjà satisfait d’infliger plusieurs fois par mois, au rythme des recensions, des conférences, des colloques et des articles, au rythme des conversations mêmes, mes élucubrations à un public certes restreint, mais déjà varié et patient ? Qu’avez-vous besoin de publier ainsi à tout va les émois de votre intellect et ne pouvez-vous pas songer au grand œuvre, en regardant dans un silence méditatif les premières fleurs de cerisier danser dans l’haleine chaude du printemps ? Car après tout, un texte qui n’a pas soixante-trois notes de bas de page, un texte, surtout, qui ne soit pas le fruit d’une longue maturation pluriannuelle, digne des tératologiques naissances rabelaisiennes, ce texte-là est-il vraiment un texte scientifique, un texte digne de la Recherche ?

 Qu’on songe cependant que si les professeurs pokémons de Cramois’île n’avaient pas eu la présence d’esprit de tenir le journal régulier de leurs expériences sordides et l’intelligence remarquable de laisser ce journal traîner dans les locaux de leur laboratoire calciné, nous n’aurions jamais su que cette sympathique petite créature rose qui fait « mew mew » était en réalité un dangereux produit de la biotechnologie et que sa progéniture, à l’air certes un peu plus patibulaire, avait l’esprit d’un dangereux psychopathe ? Et même s’il est peu probable que nos articles mutent et se mettent à attaquer à coups de lance-flamme les voyageurs qui auraient l’imprudence de se promener sans protection dans les hautes herbes, n’avons-nous pas le devoir de documenter quotidiennement notre laborieux travail d’élucidation du monde ?

 Ces questions ne sont pas atypiques. En venant présenter les Carnets d’Hypothèses à Grenoble, mardi dernier, et en les présentant par une petite histoire du blogging scientifique, Pierre Mounier les a évoquées. Je ne reviendrai donc pas sur ce que je tiens, peut-être avec un peu trop d’optimisme, pour bien admis désormais : que la tenue d’un carnet est, pour le chercheur qui la pratique, un précieux exercice personnel qui lui permet d’exposer ses propres idées à la réflexion critique nécessaire à leur épuration et à leur élaboration. Ce qui m’intéresse plutôt, c’est la place particulière que peut prendre le carnet dans une recherche transmédiatique.

 Les petits ciseaux des institutions

 En décembre dernier, le site de la recherche en littérature, Fabula, publiait le dixième numéro de sa revue LHT, intitulé « L’Aventure poétique ». On pouvait y lire entre autres choses le témoignage de Raphaël Baroni, qui sous le titre un peu désillusionné de « Vivre (de) la poétique »  faisait le récit entre autres choses de ses tribulations institutionnelles. La conclusion en était qu’il était impossible d’être recruté comme théoricien littéraire et qu’il arrivait donc qu’une spécialité scientifique par ailleurs assez respectée se heurtât aux spécialisations institutionnelles, peu plastiques au changement et peu perméables à la nouveauté.

 De manière semblable, les témoignages personnels proposés par divers participants du colloque « Positioning Interdisciplinarity / Enjeux et positionnements de l’interdisciplinarité », tenu à Nancy en mars 2012 et dont les actes sont en cours de préparation, tendaient à souligner l’extrême difficulté d’une recherche interdisciplinaire à se situer, non tant dans le paysage scientifique, mais dans celui des institutions qui régulent et organisent la recherche : le labyrinthe des sections CNU, un peu simplifié certes par la possibilité de candidatures multiples, n’est qu’un exemple parmi d’autres, en France, de cette manière toute académique de découper le savoir en unités discrètes susceptibles d’être ordonnées.

 Entendons-nous bien : je ne crois pas que la disciplinarité soit l’horizon qu’il faille à toute force dépasser. Une discipline, c’est aussi la cohérence recherchée des outils et des méthodes et, par conséquent, le gage d’une certaine efficacité scientifique. Mais entre le plus parfait anarchisme épistémologique et les taxinomies simplistes, il y a un nuancier de solutions possibles. Quoi qu’il en soit, une constatation s’impose : au rythme des institutions, on ne peut pas toujours exactement faire la recherche comme on l’entend, ce qui n’implique pas nécessairement que la recherche ainsi faite soit de moindre qualité, mais plutôt qu’elle tende à être plus parcellaire.

 Bien sûr, les rencontres et les publications scientifiques, en sciences humaines surtout, sont beaucoup plus souples que les recrutements, les maquettes de formation ou les commissions d’évaluation. Ainsi n’est-il pas rare, bien au contraire, que des colloques fassent état de la variété des approches et ménagent une place même aux sujets les plus atypiques, au risque souvent, c’est indubitable, de perdre de vue le projet précis sur lequel ils étaient fondés. Les colloques pluridisciplinaires sont des expériences agréables, plus agréables je le soupçonne pour ceux qui y participent que pour ceux qui les organisent, mais ils souffrent finalement du même problème : celui de la discontinuité.

 Discontinuité, pourquoi ? D’abord parce qu’il est impossible, en vingt minutes, trente dans le meilleur des cas, de développer de manière satisfaisante une analyse transmédiatique. Présenter chaque exemple est en soi un exercice ardu en si peu de temps ; envisager de pouvoir commenter de front une série et un texte littéraire, à partir de concepts abstraits et abstrus, devant un public qui, puisqu’interdisciplinaire, se trouve n’être précisément spécialiste ou même familier d’aucun de ces domaines : c’est une tâche impossible.

L’Université ou la découverte des distorsions temporelles

 Une solution serait de découper un vaste projet en petits morceaux susceptibles de prendre place, celui-ci dans un colloque, celui-là dans un numéro de revue, et cet autre encore au détour d’une recension. Cette méthode n’est pas déraisonnable, mais elle n’est pas non plus entièrement satisfaisante, parce qu’il manque toujours la cohérence du projet d’ensemble, particulièrement au jeune chercheur qui n’a pas la main sur les processus d’édition massifs qui aboutissent à des livres développés. Condamné à n’écrire que par fragments, il s’expose nécessairement à ne s’en tenir jamais qu’aux prolégomènes de sa vraie réflexion théorique.

 Les inconvénients d’une pareille situation sont en fait très nombreux. Tout objet atypique exigeant une présentation minimale avant de pouvoir être étudié, chaque article, même soumis aux éditeurs scientifiques les plus hardis, doit alors s’accompagner d’une introduction qui fonctionne à la fois comme une entreprise de vulgarisation et comme une justification, la démonstration de l’intérêt de l’objet en même temps que l’explication de ce dont il est question. Sur la douzaine de pages d’un article, en voilà aisément deux sacrifiées à l’éternelle répétition des mêmes observations.

 À cela s’ajoute un phénomène qui n’est pas spécifique aux études sur des objets minoritaires ni aux études transdisciplinaires, mais qui tient également à la temporalité universitaire : la propension des articles à paraître dans le désordre le plus complet, en quelques mois ou en un an, dans les meilleurs des cas, indépendamment de la chronologie de leur écriture, qui est souvent celle, aussi, de la conceptualisation de la théorie qui la soutient. À supposer même qu’un lecteur particulièrement fanatique guetterait la parution de chacune de mes contributions, il se trouverait aux prises avec un puzzle difficilement compréhensible, où les récurrences et les écarts n’auraient pas le sens que leur eût donné une publication méditée et soigneusement arrangée.

 Dans les humanités notamment, où la succession [hypothèses / protocole / expérience / analyse / conclusions] n’est que rarement représentative du mouvement de la recherche et de la pensée, la distorsion temporelle est particulièrement problématique, entre l’élaboration quotidienne à laquelle se livre le chercheur, soit seul, soit au sein de son équipe, et l’actualisation de ses recherches, dans la sphère académique, par la publication des articles. Avec elle, c’est une nouvelle occasion de maîtriser l’exposé de sa pensée qui lui échappe.

Maîtriser un espace discursif

Dans ce contexte, le carnet de recherches, non content d’être le précieux miroir dans lequel nous observons douloureusement nos verrues conceptuelles, est un espace pour ainsi dire unique dans le paysage éditorial contemporain, où nous pouvons proposer, à notre propre rythme, dans notre propre ordre, nos réflexions avec le degré de complexité et d’élaboration qui nous paraît le plus propre à les faire appréhender dans leur ensemble. C’est le seul espace où je peux passer de la télévision à la musique et de la musique à la littérature, sans supposer a priori une discontinuité temporelle, spatiale ou réceptive entre mes différentes présentations.

Ici comme ailleurs, la question de savoir si le carnet est effectivement lu, si elle est importante, et j’y reviendrai sans doute plus tard dans d’autres billets, n’est cependant pas essentielle. En effet, l’aspect le plus vicieux des phénomènes évoqués ci-dessus, c’est qu’ils n’entament pas seulement la compréhension des travaux du chercheur par autrui, mais la conception de ces travaux par le chercheur lui-même. À défaut de prendre le temps d’écrire, sous la rigueur du regard de l’autre, ce qu’il conçoit comme il le conçoit, le chercheur s’expose en effet à ne voir plus que les fragments de sa recherche, en perdant l’idée de ce qui l’organisait jadis.

Il ne s’en suit pas nécessairement que le carnet soit le seul espace dont la recherche ait besoin ni la direction souhaitable qu’elle doive emprunter. Simplement, il vient combler un vide de la communication scientifique et compenser l’arythmie des activités de recherche ; en cela, il est un complément rendu à la fois nécessaire et possible par les revues, les ouvrages et leur temporalité spécifique. C’est ce terrain propice que j’essaierai de faire fructifier ici.

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Pokémon version jaune : édition spéciale Pikachu, Nintendo, Game Freak, Satoshi Tajiri, 1998.

Contagions

Ce carnet a pour but d’accompagner une recherche théorique et interprétative dans le domaine par définition hybride de l’analyse transmédiatique. Il se veut à la fois le reflet des travaux personnels entrepris au fil des mois et une réflexion sur les difficultés de développer un projet transmédiatique dans les cadres disciplinaires parfois rigides de l’Université, et singulièrement de l’université française. Pour dépasser le caractère parcellaire des publications dans des revues spécialisées, susceptibles d’accueillir plutôt des études circonstanciées que des réflexions théoriques globales, Contagions cherche à restituer la cohérence méthodologique d’une entreprise qui s’attache aussi bien, parmi d’autres objets culturels, à la littérature savante du dix-septième siècle français qu’aux séries télévisées contemporains du monde anglophone. Il s’agit d’y souligner les points communs formels et médiatiques entre, par exemple, la construction de l’auctorialité à l’âge classique et l’émergence, dans la télévision du vingt-et-unième siècle, de la figure du show-runner, mais aussi de se heurter, parfois violemment, à l’irréductible hétérogénéité des objets considérés.