Littérature – Page 5

5 août 2013

Cité des Liens — 5 : Fabula

Bercé par la douce et voisine mélodie d’une scie circulaire, je commence le mois d’août avant d’en annoncer le commencement, avec un désordre de méthode du meilleur augure, en proposant ici dans la cinquième Cité des Liens quelques textes pour l’objet qui nous y occupera : les théories littéraires — ou, on le verra, les théories de la littérature. Il fut un temps, quand on me demandait ce que je faisais, je répondais « de la théorie littéraire » (maintenant, je montre un point dans le lointain et je m’enfuis en courant), l’une des réponses qui, même au sens des études littéraires, permettent de s’attirer un regard réprobateur et un reproche d’inutilité.

Il faut le reconnaître : la théorie littéraire n’est pas exactement le sport le plus respecté au sein des humanités lettrées, parce que souvent elle n’est pas très humaine. C’est même précisément pour ne l’être pas qu’elle a un temps paradé avec ses tableaux à double-entrée, mais nous reviendrons au cours du mois, peut-être, sur ces troublantes et rigoureuses épopées de cases à remplir. Pour l’heure, il faut voir au moins un paradoxe : que le site le plus populaire pour s’informer sur l’actualité des études littéraires soit précisément, en son cœur, un site de théorie.

Je parle bien entendu de Fabula ou, si l’on préfère et qu’on a le temps Fabula, la recherche en littérature, dont le renard louche anime notre quotidien depuis quelques années à présent. On y trouve les offres de postes, les annonces de publication, les appels à contributions, quelques liens, un peu d’actualité et trois revues. La première et la plus régulière, c’est Acta Fabula, répertoire mensuel de recensions — la deuxième, c’est LHT (Littérature, Histoire, Théorie), revue au format courant — la troisième, c’est L’Atelier de Théorie Littéraire, qui est peut-être un peu plus une malle aux merveilles qu’une revue à proprement parler.

Du propre aveu des Fabulaïstes, tout cela n’était pas toujours très aisé à naviguer et le site, de fait, a été jeune en d’autres temps. C’est précisément pour cette raison qu’au cours de l’été, il fait un peu peau neuve. Moi-même, je ne retrouve pas toujours très aisément mes contributions à l’Atelier une fois qu’elles ont disparu de la page d’accueil ; j’y ai pourtant donné une traduction commentée d’un essai de Virginia Woolf et quelques notes sur les lectures actualisantes. Bref, il y a des textes cachés et enterrés dans Fabula : je voudrais en signaler quelques-uns et d’autres, plus visibles encore.

Le lien de la semaine : « Anachronies »

Lancé en 2011 par les départements Littérature et Langage et Sciences de l’Antiquité de l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, le séminaire « Anachronies » est entièrement publié dans l’Atelier de théorie littéraire. Dans une certaine mesure, il est en fait une émanation de l’équipe qui anime historiquement Fabula et, par conséquent, le reflet de l’orientation théorique et méthodologique qui est celle du portail depuis sa création. La flexibilité de l’Atelier, qui n’est pas soumis aux mêmes règles de forme et de périodicité qu’une revue, permet d’accueillir les communications et les discussions que suscitent les différentes séances du séminaire et les invités qui s’y croisent.

Le propos d’Anachronies est de confronter les textes anciens et les théories modernes. Il est vrai que la théorie littéraire, quoiqu’elle soit historiquement liée aux poétiques antiques d’une part, et à l’étude d’une littérature pour le moins classique d’autre part, a eu parfois tendance à se replier sur un corpus contemporain, réputé plus expérimental et, par conséquent, plus propre à l’élaboration d’objets conceptuels. La littérature antique est par exemple largement délaissée par les approches théoriques. Le séminaire tend donc à combler un vide, même si l’ancienneté des textes y est assez large et atteint souvent l’âge classique.

Frédérique Fleck, dans un texte d’ouverture intitulé « Anachroni(sm)e : mise au point sur les notions d’anachronisme et d’anachronie » donne le cadre définitoire du projet, tandis qu’Arnaud Welfringer, dans « La théorie littéraire est-elle anachronique ? » l’oriente vers la méthodologie. En effet, Anachronies propose, plus encore qu’une application des théories modernes sur les textes anciennes, une réflexion sur les conditions et les possibilités de cette application, symptomatique de la part réflexive de la théorie littéraire, même en dehors des contextes polémiques. Dans la seconde séance inaugurale, pour la deuxième année du séminaire, en octobre 2012, c’est encore sur cette perspective méthodologique qu’insistent les contributions de et autour de Carlo Ginzburg, « Le donné et le construit ».

Méthodologique toujours la séance autour des lectures actualisantes, telles qu’elles sont présentées dans l’ouvrage Lire, interpréter, actualiser de mon co-directeur de thèse Yves Citton. La publication de l’ouvrage avait été ancrée dans la polémique autour de la place des études littéraires au sein de l’Université et, plus largement, de la société ; quelques années après, Yves Citton y revient dans quelques notes intitulées « Détourner l’actualisation » tandis que Sophie Rabau cherche des voies alternatives, dans « Deux raisons de ne plus actualiser et cinq brèves propositions pour ne plus actualiser », ce à quoi je répondais moi-même, à distance, dans « Ne pas ne plus actualiser : retour sur les lectures actualisantes du côté du monde ».

Autre pas de côté à l’égard de l’actualité et de l’historicité : la théorie des textes possibles, qui donne lieu à une séance autour de l’ouvrage collectif Théorie des textes possibles, largement alimenté par l’équipe de Fabula. Béranger Boulay propose une présentation synthétique de cette théorie dans « Trois aspects de la théorie des textes possibles », en introduction d’une séance où s’exprimaient Marc Douget, Marc Escola, Sophie Rabau et ma co-directrice de thèse, Christine Noille. On y trouve en outre les résumés des articles, l’introduction de l’ouvrage et sa bibliographie.

Les liens de la semaine : varia

« L’Aventure Poétique », LHT

Dans ce dixième numéro de la revue LHT (Littérature, Histoire, Théorie) publiée par Fabula se fait l’histoire d’une autre revue, la fameuse Poétique, lancée en 1970 par Gérard Genette et Tzvetan Todorov, et actuellement dirigée par Michel Charles. S’y mêlent histoire de la revue, continuation de ses propositions, témoignages personnels et doxographies. Ce numéro est accompagné d’un dossier critique dans le numéro 13.9 d’Acta Fabula.

« Écritures du savoir », Acta Fabula

Il arrive que la revue de recensions Acta Fabula propose, pour un mois, un dossier regroupant des recensions aux thèmes voisins, en plus des autres notes de lecture publiées au rythme de leur approbation par le comité de rédaction. C’est dans ce cadre que paraît, en avril 2012, dans le quatrième numéro du treizième volume, ce dossier qui se concentre sur les rapports entre sciences et lettres, aux époques médiévales, modernes et contemporaines.

« Théorie de la théorie », L’Atelier de Théorie Littéraire

Je parlais un peu plus haut de la propension réflexive de la théorie littéraire, qui la transforme en méthodologie des études qu’elle soutient : cette entrée de l’Atelier l’illustre, qui regroupe des textes tentant de cerner les limites et les enjeux de la théorie littéraire. On y retrouve, entre autres, un entretien entre Angela Braito et Yves Citton que j’avais déjà cité sur Contagions et un article conjoint de Sophie Rabau et Marc Escola, « Description et interprétation : l’objet de la poétique ».

« Pourquoi les études littéraires ? », L’Atelier de Théorie Littéraire

Cette entrée, qui reprend le sous-titre de l’ouvrage Lire, Interpréter, Actualiser, est essentiellement nourrie par la difficile situation institutionnelle des études littéraires. Outre l’introduction de l’ouvrage d’Yves Citton, s’y trouvent un texte polémique de Christine Noille, « Modestes propositions pour empêcher les études de lettres d’être à la charge de mon pays », le « Manifesto for the Arts and Humanities » de David McCallam et la synthèse du colloque « Littérature : où allons-nous ? », organisé par Hélène Merlin-Kajman.

***

En d’autres termes : il faut se méfier des pages d’actualité. Il est très utile de voir ce qui se publie de nouveau sur un site, un portail ou au sein d’une communauté, mais on court souvent le risque de survoler ces quelques titres, d’en lire certains, et de ne jamais y revenir. J’avais déjà évoqué, dans l’antépénultième Cité des Liens, la nécessité de fouiller les archives après des blogs et loué en cela la stabilité de l’hébergement proposé par Hypothèses : on peut tirer un grand profit d’un semblable travail d’archéologie virtuelle avec Fabula.

Image

Bandeau du site Fabula (première version).

2 août 2013

C’était en juillet sur Contagions : ludothèques

Les oiseaux tombent du ciel déjà rôtis et le loyer a augmenté : c’est le retour du mois d’août, et avec lui le mois de juillet finit. Finis, les jeux, finies les parties de cartes, les lancers de dés, les pions, les plateaux, les questions, les mimes et les tricheries. Le temps nous a bloqué comme un bon joueur de go et il faut, désormais, passer à autre chose. Avant de remiser nos jetons et nos damiers, lançons un dernier regard humide et nostalgique vers les jeux qui auront austèrement occupé une partie de nos Grandes Vacances.

Dans mon billet introductif, poétiquement intitulé « Des jeux, des jeux et des jeux », j’avais donné à ce mois deux objectifs qui n’auront, vraisemblablement, comme il arrive toujours, pas été remplis du tout : d’une part, monter que les jeux pouvaient s’intégrer à des réflexions plus vastes sur d’autres objets culturels, précisément l’une des parties de l’analyse transmédiatique telle que j’en avais esquissé la définition en ouvrant ce carnet, d’autre part, faire valoir des objets culturels parfois méconnus, parce qu’ils peuvent être intéressants pour les sciences humaines et sociales, certes, mais aussi et surtout parce qu’ils sont amusants.

Parallèlement, la nouvelle rubrique de la Cité des Liens, de semaine en semaine, a essayé de montrer un peu de l’existence de ces jeux sur Internet, chez les savants, chez les amateurs, chez les professionnels et, généralement, chez ceux qui étaient un peu de tout cela à la fois. On a pu voir, grâce à la blogographie et à la présentation de quelques associations savantes, que les jeux sont loin d’être entièrement ignorés par l’Université : à titre d’exemple, Contagions n’est pas le seul carnet, sur Hypothèses, à parler d’eux, qu’il s’agisse de jeux vidéos ou de jeux de société, de jeux anciens ou de jeux modernes. Les jeux ont attiré l’attention des philosophes, des didacticiens, des historiens, des littéraires, des géographes, des archéologues, des informaticiens, des logiciens, des mathématiciens, des linguistiques — et d’autres, encore.

Il reste bien sûr encore beaucoup à faire. L’un de mes principaux soucis, c’est une lubie en faite, l’une de mes principales lubies est d’observer la manière dont tel objet du savoir peut ou ne peut pas se faire une place à côté d’objets a priori assez différents. L’exercice le plus productif, à ce titre, c’est le décorticage des programmes de colloques thématiques, interdisciplinaires, ceux avec la trouble mention « ceci cela dans les lettres et les arts » ou « ceci cela dans la culture de tel endroit ». Ce qui rentre ou ne rentre pas dans la culture, les lettres et les arts, voilà la question. Force est de constater que les jeux ne pullulent pas dans les programmes : sur les trente colloques (à peu près) auxquels j’ai pu assister ou participer, je ne me souviens guère que de deux interventions consacrées aux jeux.

Mais ils ont leurs publications spécialisées, n’est-ce pas ? Dans la dernière Cité des Liens, nous avons vu cela, en parlant de journaux comme Loading ou, un peu avant, de Game Studies. Ici, la méfiance s’impose. Il est vrai que, la plupart du temps, la conception d’un périodique spécialisé au titre généraliste est l’indicateur d’une maturité acquise par un champ de recherche au sein d’un système institutionnel donné. C’est par exemple le cas, en France, avec les études sur les séries télévisées et la fondation de la revue TV Series. Mais lorsque la publication spécialisée est la seule opportunité de publication sur un sujet donné, c’est que la communication entre les disciplines est rompue, c’est-à-dire que le sujet n’interagit pas avec les autres parties des institutions qui le soutiennent : la spécialisation est alors au risque de l’ostracisme.

L’objet culturel

L’un des moyens de rompre cet ostracisme est de considérer le jeu comme un objet culturel. « Objet culturel », c’est le terme lâche dont je me sers, depuis l’ouverture de Contagions, pour désigner tout ce dont il y est question. Parfois, des mots coupables m’échappent, comme « œuvre ». Par exemple, au début, la catégorie appelée « Textes » désormais s’appelait « Lettres ». Il y avait une hiérarchie entre mes « Lettres » et les « Images » d’à côté, ou les « Jeux ». « Objet culturel », au contraire, n’engage pas trop. C’est un terme un peu vide, pas très utile, c’est donc un terme dans lequel on peut ranger beaucoup de choses sans préjuger de leur valeur esthétique, morale ou culturelle. La Recherche du Temps Perdu y est logée à la même enseigne que Loup Solitaire.

Le but premier n’est pas d’y défendre un relativisme culturel. Le spectre du relativisme culturel a toujours hanté les études sur la culture populaire. Au début des années 2000, Alan McKee revenait sur cette difficulté dans un article sur l’évaluation culturelle hors de l’Université, en étudiant la manière dont les fans de la série télévisée Doctor Who en hiérarchisaient les différentes histoires. La conclusion de l’article soutient que tout ne se vaut pas : ce n’est pas parce que des critères savants ne sont pas appliqués qu’une hiérarchie n’est pas produite. De la même manière, étudier la culture populaire n’implique pas d’abandonner tout critère d’évaluation. Évidemment, comme je l’avais signalé dans ma conférence à Lisbonne, certains spécialistes adoptent au contraire la stratégie de légitimation inverse : nous étudions la culture populaire précisément parce qu’elle a autant de valeur que tel ou tel avatar de la culture respectée, par exemple nous étudions Buffy, parce que Buffy, c’est comme Shakespeare.

À mes yeux, ce débat est très riche quand on l’observe de l’extérieur, mais lorsque l’on s’y implique, il est inextricable. Pour me prémunir d’une inévitable crise de nerfs, j’ai essayé d’adopter ici une perspective un peu différente, en choisissant de traiter les objets culturels sous l’angle de leurs rapports possibles, notamment dans le domaine de la forme. En d’autres termes, mon utilisation de l’expression « objet culturel » implique la possibilité d’une mise en rapport d’objets différents du point de vue médiatique. Parler des « objets », c’est toujours perdre quelque chose en terme de précision. La question est de situer la perte et d’en comprendre l’utilité. Quand on distingue un « objet » d’une « œuvre », on se prive d’une évaluation esthétique ; quand on distingue un « objet » d’un « texte », on se prive d’une appréhension médiatique. Bien entendu, chacune de ces privations est par ailleurs un gain, dans la mesure où l’objet est mis en relation avec d’autres objets exclus de la catégorie esthétique ou médiatique qui est par ailleurs aussi la sienne.

Là où l’utilisation du terme « objet » devient particulièrement retorse, c’est qu’il n’est neutre a priori que dans l’absolu, jamais dans la pratique. Par exemple, en théorie, il est neutre de parler de la Recherche comme d’un objet textuel. C’est en parlant de la Recherche comme d’une œuvre que l’on ajoute une information, à savoir un jugement esthétique. Mais en pratique, dans notre culture, la Recherche est toujours déjà une œuvre, de sorte que le mot « objet » ne se présente pas comme une ardoise blanche, mais comme une ardoise effacée. Même si je me concentre sur sa valeur de mise en relation médiatique en prétendant ne pas m’occuper de ses implications (in)esthétiques, ce terme que j’utilise si souvent marque bien de ma part une dévaluation esthétique de ce à quoi il s’applique — à moins que je l’utilise par esprit de système, auquel cas il ne s’agit plus de dévaluation esthétique mais de dévaluation de l’esthétique.

Ce mois passé aux jeux de société a été une illustration subreptice de ces mécanismes complexes qui gouvernent la manière dont nous qualifions, dans les disciplines non-scientifiques, ce sur quoi nous travaillons. En évitant soigneusement de m’étendre sur la question des jeux vidéos, dont la réalisation technique, notamment graphique, est depuis longtemps l’objet d’une évaluation esthétique, je me suis concentré sur des jeux qu’il est a priori difficiles, selon nos critères implicites habituels, de qualifier d’œuvres. Ces jeux ne sont en effet pas passés, ou pas complètement, par le processus d’auctorialisation que je décrivais le mois dernier. Ils ont donc constitué un groupe témoin du fonctionnement de la démarche transmédiatique indépendamment des évaluations esthétiques.

Ludicité

Or, aussi peu artistiques qu’ils soient à première vue, ces jeux ont offert de nombreuses prises aux outils désormais traditionnels des études littéraires. Prenons par exemple la question du classement, que j’ai évoqué dans le billet sur l’usage des taxinomies. Ma toute première dissertation de littérature générale, en hypokhâgne, était fondée sur une citation de Georges Perec issue de Penser / Classer, dont la couverture servait justement à illustrer ce billet, et plus particulièrement de la « Note brève sur l’art et la manière de ranger ses livres » :

2.1.Manières de ranger les livres
classement alphabétique
classement par continents ou par pays
classement par couleurs
classement par date d’acquisition
classement par date de parution
classement par formats
classement par genres
classement par grandes périodes littéraires
classement par langues
classement par priorités de lecture
classement par reliures
classement par séries.

Aucun de ces classements n’est satisfaisant à lui tout seul. Dans la pratique, toute bibliothèque s’ordonne à partir d’une combinaison de ces modes de classements : leur pondération, leur résistance au changement, leur désuétude, leur rémanence, donnent à toute bibliothèque une personnalité unique.

Chaque classement sélectionne un aspect des objets à classer pour les ordonner selon des catégories dont l’organisation générale répond à un dessein. Non seulement les classements ne sont pas homogènes, mais ils ne sont pas hermétiques. Pas homogènes, parce que les catégories qui composent un classement peuvent répondre à des hiérarchies différentes : nous avons vu, pour les jeux de société, par exemple dans le cas des récompenses, la manière dont certaines catégories peuvent ou non se diviser selon les circonstances. Pas hermétiques, parce que plusieurs types de catégories peuvent composer un même classement ou, pour reprendre les mots de Perec, plusieurs méthodes de classement peuvent ranger une seule bibliothèque.

En d’autres termes, le classement sert à quelque chose et c’est en fonction de cette fin que ses principes systématiques sont modulés pour aboutir à un résultat composite. Or, dans la période la plus scientifique des études littéraires, c’est-à-dire lorsque la poétique et la théorie formelle tentaient de se présenter comme des sciences, tout l’objet d’un classement était de définir des catégories idéales fixes susceptibles de rendre compte de toutes les œuvres futures, de sorte que la rétroactivité de la fin sur le classement n’était prévue qu’à l’aune de sa présentation : si une nouvelle œuvre contredit le classement, ce n’est pas que le principe de catégories absolues susceptibles de rendre compte des possibles est mauvais, mais simplement que nous n’avions pas une idée adéquate de ces catégories. Ces catégories ainsi conçues peuvent en venir à identifier une essence de l’objet : tous les objets rangés dans une catégorie se distingueraient radicalement de tous les autres objets du point de vue du critère que la catégorie en question identifie.

C’était donc l’époque où les théories littéraires, on le verra au mois d’août sans doute, cherchaient à définir les critères de la littérarité, de la théâtralité ou du romanesque : le propre de ceci, c’est de faire cela. Cette recherche du propre implique une irréductibilité des objets les uns aux autres ; de ce point de vue, elle est exactement l’inverse d’une approche transmédiatique, qui cherche au contraire à rapprocher les objets les uns des autres, quitte à marchander sans vergogne leurs spécificités. Mon application de méthodes littéraires aux jeux, par exemple de la narratologie dans « Loup Solitaire décloue Tchékhov » ou de l’histoire littéraire dans « Les jeux salonniers dans la France d’Ancien Régime », cherche donc à montrer que la littérarité ou son équivalent dans le jeu, la ludicité disons, ne sont pas les seules manières d’appréhender textes et jeux ou, pour le dire autrement, que la recherche de ce qui est propre à un médium est parfois moins éclairante que la recherche de ce qui est commun à différents média.

Les compétences interprétatives

L’un des enjeux de ce mois a donc été de montrer la plasticité des théories aux média ou, cela revient au même, les parentés de différents objets médiatiques. L’autre enjeu, cette fois du point de vue méthodologique plutôt que méthodique, est d’essayer de cerner le rôle que peuvent jouer les études littéraires sous leur forme la plus courante, mélange d’interprétation, de théorie formelle et d’histoire littéraire, dans la compréhension du monde contemporain. C’est un point que nous examinerons plus en détail dans la série du mois d’août, mais que j’avais évoqué déjà, à propos de l’éthique des études littéraires par exemple.

J’ai déjeuné aujourd’hui avec une collègue qui enseignera, en troisième année de licence de lettres modernes, Mélusine ou la Noble Histoire de Lusignan, roman écrit par Jean d’Arras à la fin du quatorzième la siècle. Notre débat portait sur ce qu’il y avait à enseigner, justement, dans Mélusine. Quelles connaissances et quelles compétences transmettre aux étudiants ? Mon point de vue est qu’il est préférable de mettre des textes de Mélusine en série avec d’autres textes, pour dégager des phénomènes d’histoire littéraire à la fin de la période médiévale, de sorte que l’enseignement d’une œuvre particulière puisse : 1) habituer l’étudiant à transposer ses connaissances précises à des textes moins familiers et 2) offrir une compréhension synthétique d’un genre littéraire à une époque donnée. Le défaut d’une pareille approche est qu’elle sacrifie un peu de la compréhension fine du texte, par exemple de la tradition celtique qui le constitue.

Le problème, c’est que dans le contexte de justification de la place que peuvent occuper les études littéraires dans la société en général et dans les cursus de formation en particulier, la transmission d’un ensemble de connaissances inactuelles est extrêmement problématique. Certes, l’enseignant de littérature à l’université peut professer une belle indifférence à l’égard des futiles contraintes du monde moderne et se réfugier dans la beauté gratuite d’une culture millénaire, mais les paquets de pâtes ne se payent pas en alexandrins. D’un point de vue plus interne à la discipline même, des connaissances acquises sur un texte A, il ne suit pas nécessairement la compétence de travailler un texte B, quand le lien n’est pas établi explicitement par l’enseignant. La pénible tâche de justifier l’acquisition de compétences réelles est donc peut-être, pour les études littéraires, l’occasion de réfléchir à ce qu’elles proposent.

Or, il me semble que l’un des manières de mettre en avant l’efficacité des compétences interprétatives acquises au sein des études littéraires est d’exercer ces compétences sur des objets qui, eux, ne sont pas nécessairement littéraires. C’est là l’une des questions qui m’opposent à mon directeur de thèse Yves Citton, que j’avais évoqué à propos de la gestéthique : je crois que la meilleure manière de valider et de transmettre une théorie littéraire est de passer par des objets non-classiques, c’est-à-dire des textes mineurs des siècles anciens ou des objets de la culture populaire contemporaine, tandis qu’il propose de dé-classiciser les classiques grâce à la théorie littéraire, pour tirer parti de connaissances communes. Fondamentalement, le principe est le même : la transposition des compétences interprétatives à d’autres domaines pour valider l’apport intellectuel de notre discipline.

***

Donner quelques indications pour l’aménagement d’une ludothèque d’un point de vue littéraire, tel a donc été le projet de Contagions ce mois de juillet. Il se présente comme une transition entre le mois du juin, qui portait pour l’essentiel sur les positionnements disciplinaires, et le mois d’août, qui voguera sur l’océan de la théorie littéraire. Il a été l’occasion de mettre en application les principes de l’analyse transmédiatique en s’appuyant sur les rapprochements rendus possibles par la catégorie faiblement déterminante d’objet culturel.

Vidéo

Takeshi Tezuka, The Legend of Zelda : A Link To The Past, enregistré par GameOverContinue.

26 juillet 201326 juillet 2013

Les jeux salonniers dans la France d’Ancien Régime

Les lecteurs familiers de la littérature française des dix-septième et dix-huitième siècles, de la littérature, en particulier, narrative, savent que l’une des principales occupations de l’aristocratie à cette époque, c’est le jeu. À vrai dire, comment souvent dans une histoire que nous reconstruisons à partir des monuments littéraires qu’elle nous a livrés, nous supposons au jeu la place qu’il occupe en effet dans les tableaux que l’aristocratie donne d’elle-même. Privée de rôle par la montée de l’absolutisme, qui concentre le pouvoir politique entre les mains d’un monarque libre de le déléguer à ces ministres bourgeois, moins dangereux que les Grands, interdite d’exercer une activité rémunératrice, la noblesse d’Ancien Régime, dès la seconde moitié du dix-septième siècle, doit chercher de quoi s’occuper.

Cette entrée sociologique un peu simple dans la vie de la noblesse française d’Ancien Régime n’est pas forcément inefficace. À bien des égards, nombreuses sont les activités qui paraissent être des dérivatifs aux anciennes fonctions politiques et guerrières d’une classe privée peu à peu de son rôle dans la société. La chasse et les jeux sportifs, par exemple, tels qui sont célébrés au début de La Princesse de Clèves, absorbent un discours d’excellence physique propre aux entreprises guerrières. Bien sûr, l’implication de la noblesse dans la guerre se poursuit ; mais petit à petit, la carrière militaire se professionnalise. Il reste de toute façon que la majorité de la noblesse n’est pas sur les champs de bataille et que les soirées sont longues.

Le jeu est une occupation importante. On se souvient peut-être que le héros du Page disgracié passe de longues heures à jouer. Rien de très sain là-dedans : quand on joue, on joue généralement de l’argent. On ne compte pas les histoires de fortune perdues aux tables de jeu ou, au contraire, de sommes acquises avec des mains malhonnêtes. Dans Le Page disgracié, il n’y a pas d’ambiguïté : le jeu est une addiction et même en se tenant éloigné de toutes les tentations, on n’est jamais à l’abri d’une rechute. C’est que les jeux d’adresse et ce que nous appellerions sans doute les sports sont bons pour les jeunes gens bien faits, mais les adultes, eux, sont plus à l’aise assis devant une table et ils jouent avec des cartes et des dés.

Jeux de cartes et jeux de table

Le jeu est une activité qui peut être rentable, en tout cas une activité importante, et l’on réfléchit à la question. Certains jeux, évidemment, ne sont pas dénués de noblesse et d’antiquité : déjà, les échecs respirent l’art militaire et témoignent de l’esprit d’un stratège. Mais des jeux apparemment plus récents, comme le trictrac, sont aussi l’objet de nombreuses publications, soit savantes, soit plaisantes. Le cas le plus fameux est celui du traité de 1634 par Euverte Jollyvet, L’excellent jeu du tricque-trac. Jollyvet donne naissance à une tradition de traités ludiques, parmi lesquels le trictrac reste toujours en bonne place. On peut consulter en ligne, par exemple, Le Grand Trictrac attribué à l’abbé de Soumille dans les années 1750 ou, un peu plus tard, au début du dix-neuvième siècle, la Méthode de Trictrac de Guiton plusieurs fois rééditées.

Il est possible de tenter de dresser une liste des jeux les plus populaires en se fondant sur les traités généraux, destinés, pour l’essentiel, à proposer une collection de règles. Leurs titres étendus, en effet, mettent souvent en avant les jeux les plus susceptibles d’intéresser le client, comme celui-ci de 1725, réédition de 1718 : Académie universelle des jeux contenant les règles des jeux du Trictrac, des Echecs, du Quadrille, du Quintille, de l’Hombre à trois, du Piquet, du Riversis ; & de tous les autres Jeux. Avec des instructions faciles pour apprendre à les bien jouer ou La Maison Académique, dont la liste est présente en page de garde :

Certains de ces jeux sont extrêmement anciens, donc, comme les échecs, d’autres dateraient du siècle précédent au moins, comme le piquet, jeu de cartes dont les règles se sont modifiées à partir du seizième siècle avant de se stabiliser au cours du dix-septième. De la même façon, on trouve dans ces listes des jeux qui ne nous sont désormais plus familiers (c’est le cas du piquet), des jeux qui servent d’ancêtres à des variantes modernes, comme l’hombre pour le bridge (qui a lui-même une histoire pour le moins complexe) et d’autres qui sont encore des plus actifs. comme le Jeu de l’Oye, bien entendu, ou le billard. Il est remarquable en effet que ces anthologies de règles traitent à peu près de la même manière des différents types de jeux que nous serions tentés, nous, de distinguer spontanément et mettent en rapport des pratiques comme les jeux de cartes, les jeux de dés, les jeux d’adresses tels que le billard ou le mail, ancêtre du croquet. Bien avant les tentatives de définition et de distinction de l’époque contemporaine, il y avait donc conscience d’un certain type d’activités polymorphe correspondant au jeu et qui ne se caractérise pas nécessairement par sa gratuité ou son absence de rentabilité — bien au contraire.

Jeux de mots anciens

Mais la table présente dans le titre de La Maison Académique laisse voir toute une série de jeux par ailleurs absente de traités plus traditionnels, comme l’Académie universelle : proverbes et blasons, par exemple, sont en effet des jeux de mots. Des jeux que nous identifions, de notre côté, comme des genres littéraires. De semblables traités sont précieux pour éclairer la place sociale qu’occupent des textes que nous traitons comme des œuvres, parce qu’ils émanent de milieux littéraires ou parce qu’ils sont inclus dans des textes par ailleurs canoniques. C’est le cas, bien entendu, de l’énigme que contient le dernier chapitre de Gargantua, sous le titre « Enigme trouve es fondemens de l’abbaye des Thelemites » et qui offre aux compagnons une belle partie d’esprit. Nous fixons aujourd’hui, à l’aune de la génétique textuelle et de la critique, en pratiques littéraires ce qui peut tout aussi bien s’envisager comme des pratiques ludiques.

Les différents numéros du Mercure Galant, périodique mondain de l’époque, soulignent la place du jeu textuel dans les divertissements d’une certaine classe sociale. Ainsi, au cours de l’année 1678, le rédacteur du Mercure Galant lance une question galante en rapport avec La Princesse de Clèves. La question galante est déjà, en elle-même, un jeu mondain assez prisé : il s’agit de résoudre un point complexe de casuistique amoureuse. Par exemple, pour la Princesse de Clèves, la question concerne l’aveu : une femme doit-elle avouer à son mari qu’elle est amoureuse d’un autre homme ? Le but de la question galante est de susciter un débat. Posée dans un périodique comme le Mercure Galant, elle s’ouvre aux réponses des lecteurs, dans les numéros suivants. Certaines de ces réponses sont d’ordre moral ou relèvent de la critique littéraire, mais d’autres témoignent du fonctionnement ludique : dans telle société de province, la réception du Mercure galant a donné lieu à des compositions poétiques de circonstances, où deux amants ont fait assaut de virtuosité.

Ce mode de composition poétique, pour être très différent de notre imaginaire romantique du poète solitaire, qu’il soit travailleur ou inspiré, n’est pas rare à l’époque. Certains ont donné lieu à des œuvres qui jouissent encore d’une (relative) célébrité (dans le milieu des spécialistes) : c’est par exemple le cas, au dix-septième siècle et pour la Chambre Bleue de l’Hôtel de Rambouillet, de La Guirlande de Julie, ensemble de textes composés pour l’anniversaire de la fille de la marquise. Dans le cas de la Guirlande, le jeu textuel s’intègre à un univers ludique plus vaste, qui fait également la part belle aux jeux de rôles ou à ce que nous appellerions nous, d’un point de vue purement littéraire, aux jeux théâtraux. Certaines de ces pratiques créatrices sont relativement bien encadrées : c’est le cas par exemple du bout-rimé, qui consiste à produire un poème à partir de rimes imposées.

Les créations collectives peuvent être de circonstances ou, au contraire, constituer un exercice régulier pour un petit groupe. Ainsi, chez Jeanne-Françoise Quinault, sous l’égide du comte de Caylus, se réunit, au dix-huitième siècle, la Société du Bout du Banc, notamment célèbre pour avoir donné des sueurs froides aux critiques littéraires férus d’attributions textuelles précises : en effet, on y produisait des recueils de contes collectifs, écrits par les membres de la Société à partir d’un canevas suggéré (probablement) par Caylus qui (probablement) retouchait certains contes, signés par leurs auteurs (si l’on peut dire), qui eux-mêmes pouvaient (semblerait-il) déléguer leur tâche d’écriture à d’autres. Déjà au dix-septième siècle paraissaient des recueils collectifs de la plume de gens d’esprit qui n’étaient pas pour autant des écrivains, comme le désormais célèbre recueil des Divers Portraits, piloté par Segrais pour la Grande Mademoiselle.

Ludiques aussi, d’une certaine façon, bon nombre d’exercices rhétoriques, scolaires ou non. Dans l’enseignement de la rhétorique, l’apprentissage des différents concepts et des différentes techniques s’appuyait sur une pratique constante de la part des élèves. Souvent, par exemple à l’occasion de l’apprentissage d’un type d’arguments, les élèves se voyaient proposer un canevas qu’il s’agissait de développer, sous le mode de l’écrit d’invention contemporain : vous ferez l’éloge d’un tel, considéré que ceci ou cela. Il s’agissait donc de défendre un point de vue en adoptant un ensemble de contraintes, relatives à l’exercice du genre. Certains exercices, comme l’éloge paradoxal, sont devenus des genres littéraires à part entière. Ce que toutes ces créations textuelles ont en commun, c’est d’abord une part plus ou moins importantes de contrainte dans le processus de création et ensuite une dimension collective, voire collaborative. L’impression ne se superpose pas à la publication : il existe un premier public, celui des autres joueurs, destinataires réels de la production. Mais nous, second public, celui du papier, qui jugeons tout à l’aune de l’imprimerie, nous préférons voir des œuvres ou des textes, plutôt que des jeux.

Jeux de mots contemporains

Mais il est possible de résorber un peu de l’étrangeté d’une conception ludique de ces pratiques désormais littéraires grâce à quelques jeux qui nous sont contemporains et qui peuvent servir à s’immerger, par exemple pour une explication pédagogique, dans ces créations. Par souci de concision, je n’en évoquerai ici que trois : Cyrano, Il était une fois et Petits meurtres et faits divers au tribunal.

Publié chez Repos par Angèle et Ludovic Maublanc en 2010, Cyrano est un jeu de bout-rimé. Les joueurs tirent au hasard une carte proposant deux jeux de rimes (généralement exotiques) et, éventuellement, un thème imposé. Les cartes sont disponibles en plusieurs langues. Chaque joueur compose au moins un quatrain en utilisant ces rimes. Puis les joueurs lisent à tour de rôle le poème composé. Chaque joueur dispose de deux points à attribuer à deux des poèmes qu’il a préférés, le sien mis à part, et le joueur remportant le plus de votes gagne la manche. Il n’y a donc pas de critère fixe pour déterminer la popularité de tel ou tel texte : la qualité intrinsèque du texte est inexistante et l’évaluation repose sur un consensus au sein de son public provisoire. Telle soirée d’une atmosphère riante sera plus portée à récompenser des poèmes légers indépendamment de leurs qualités techniques tandis qu’un autre groupe de joueurs pourra évaluer en priorité le style. Plus encore : ce sont les discussions autour de la partie, les autres poèmes produits ce jour-là avec le même jeu, qui déterminent le thème abordé dans tel ou tel poème : le trait d’esprit peut dépendre entièrement du contexte de production. Jouer à Cyrano permet donc de prendre conscience de tous les facteurs qui influent sur l’évaluation d’un texte et qui permettent d’expliquer que des œuvres que nous jugeons, trois siècles plus tard, tout à fait médiocres, soient l’objet de louanges au moment de leur création — de l’expliquer, surtout, de manière beaucoup plus satisfaisante qu’en supposant une simple complaisance salonnière.

Créé pour la première fois en 1995 par Richard Lambert, Andrew Rilstone et James Wallis, disponible en français, Il était une fois… est un jeu de narration. Chaque joueur doit raconter une histoire pour atteindre une fin prescrite par une carte qu’il a tirée au début de la partie. En racontant son histoire, il doit introduire des éléments clés correspondant à d’autres cartes, qu’il a en main. Tous les joueurs jouent avec la même histoire. Il est possible, sous certaines conditions, d’interrompre le narrateur pour reprendre l’histoire et placer ses propres cartes, vers sa propre fin, sans rompre la continuité du récit. Voici des cartes de fin :

Et des cartes d’éléments :

Outre que ce jeu constitue une excellente démonstration des principes de morphologie narrative des contes à l’aune des principes de Propp développés à partir de la fin des années 1920, il permet d’envisager les mécanismes de création narrative collective. Naturellement, le jeu est conçu pour que l’histoire devienne de plus en plus absurde à chaque interruption ; mais il illustre malgré tout la dimension ludique du récit contraint et collaboratif, tel qu’il pouvait se pratiquer, par exemple, dans la Société du Bout du Banc.

Petits meurtres et faits divers au tribunal, sorti au mois de mai dernier, constitue la suite de Petits meurtres et faits divers, créé par Hervé Marly également, en 2007. Les joueurs se partagent en quatre groupes : l’avocat de la défense (un joueur), le procureur (un joueur), le juge (un joueur) et des jurés (deux à quatre joueurs). Chaque groupe dispose d’un livret numéroté : à chaque numéro correspond une situation. Sur le livret de l’avocat et des procureurs, le résumé de la situation comporte des mots imposés (différents pour l’un et l’autre). Le juge dispose des deux listes de mots et les jurés d’un indice. Le procureur et l’avocat doivent produire une plaidoirie d’une minute trente en introduisant autant de mots imposés que possible. Le but est que ces mots soient reconnus par les jurés (et donc suffisamment étrangers au reste du discours pour ne pas s’y noyer) mais qu’ils passent inaperçus aux yeux de la partie adverse, sans quoi elle fera objection. Le jeu constitue une illustration du potentiel ludique des exercices de création non poétiques, non narratifs et, en somme, non littéraires, des exercices rhétoriques — sous une forme, évidemment, très simplifiée.

***

La place des jeux dans l’éducation est souvent envisagée à partir des jeux sérieux (un nom alléchant) — concept qui, fort utile pédagogiquement, n’en trahit moins une méfiance fondamentale à l’égard des jeux courants, comme si le reste de la production ludique était nécessairement dépourvu d’intérêt. Il est pourtant possible d’éclairer des points délicats d’histoire culturelle, comme celui du lien entre création textuelle, littéraire ou rhétorique, et pratiques ludiques collectives, à l’aide de jeux qui ne soient pas seulement de contextualisations plus ou moins austères et surtout érudites, en costumes d’époques, des phénomènes considérés. L’histoire n’est pas seulement l’histoire d’un contenu intellectuel, mais aussi celle des pratiques, de même que l’enseignement de la littérature ne s’épuise pas dans celui de l’histoire des textes littéraires : on peut faire comprendre le phénomène salonnier des jeux de lettres et ses mécanismes textuels grâce à des créations ludiques contemporaines.

Image

Theodoor Rombouts, Joueurs de cartes, XVII^e s.

19 juillet 2013

Loup Solitaire décloue Tchekhov

Dans la Cité des Liens de cette semaine, à propos du Project Aon, j’ai promis un billet sur la série de livres dont vous êtes le héros Lone Wolf, connue en France sous le titre générique de Loup Solitaire. Le Project Aon, je le rappelle, propose l’intégralité de la série, spin off et documents annexes compris, en libre accès, en accord avec la volonté de son créateur Joe Dever, de sorte que Loup Solitaire en est de facto devenu un corpus unique dans l’histoire du livre-jeu — domaine par ailleurs encore peu étudié et mal connu, que ce soit dans le champ des game studies que dans celui des études littéraires.

Pourtant, la constitution du livre-jeu, dans son format le plus traditionnel, comme l’est celui de Loup Solitaire, présente des caractéristiques remarquables qui, indépendamment de son univers thématique, en font un objet de choix pour une partie des études littéraires. Ancêtre, à bien des égards, de nombreux phénomènes propres à la littérature hypertextuelle, le livre-jeu souffre, au sein des études littéraires, de son caractère doublement mineur : mineur, parce que produit de la littérature pour jeunesse, dont les études ne se sont que récemment développées, et mineur parce qu’objet hybride, entre la littérature et le jeu. Comme souvent, la théorie littéraire s’est détournée de cet objet pour se consacrer presque exclusivement à des œuvres ou canoniques, ou jouissant d’un prestige culturel certain, comme les productions électroniques des écrivains d’avant-garde.

Je voudrais exposer ici la manière dont le livre-jeu permet d’expliquer clairement des problèmes théoriques importants et, pourquoi pas, d’en affiner la conceptualisation. En croisant la série Loup Solitaire avec un questionnement narratologique encore vivace dans les années 2000, je voudrais montrer l’usage que l’on peut faire du livre-jeu à la fois dans la démonstration et l’approfondissement des théories littéraires. Mais surtout, comme je l’annonçais dans le billet-programme de ce mois-ci, je voudrais mettre en avant une forme ludique parfois méconnue et dont, pourtant, la richesse n’est pas à négliger. C’est pourquoi je propose avant toute chose une brève présentation du livre-jeu.

Le livre-jeu

Livre-jeu, livre dont vous êtes le héros ou, pour parler anglais, choose your own adventure book. Je n’en proposerai pas ici une histoire, que l’on peut trouver esquissée dans l’article Wikipédia consacré, en anglais, à la question. On peut considérer que le livre-jeu repose sur une intrigue ramifiée, dont le joueur suit le développement d’une manière semi-contrôlée. L’intrigue est découpée en paragraphe et, à la fin de chaque paragraphe, le lecteur-joueur peut se voir offrir un choix, qui le conduit à tel ou tel autre paragraphe. Chaque paragraphe est numéroté pour faciliter la navigation à l’intérieur du livre — qui est elle-même rendue beaucoup plus facile, bien entendu, dans les versions numériques proposées par le Project Aon pour Loup Solitaire et Astre d’Or.

On peut distinguer différents types de livres-jeux en fonction du système de jeu employé par le concepteur. J’ai déjà évoqué brièvement, dans un billet précédent, la question des systèmes de jeu. Dans le cas du livre-jeu, les systèmes de jeu se distinguent par leur plus ou moins grande proximité avec les systèmes de jeu des jeux de rôles sur table. Certains livres-jeux proposent des arbres et grilles de compétences assez détaillés, accompagnés de lancers de dés, réels ou simulés, tandis que d’autres œuvres ne disposent pas, à proprement parler, de systèmes de jeux et se contentent des ramifications de l’intrigue pour créer l’interaction avec le joueur. Ainsi, dans la série Sherlock Holmes Solo Mysteries, le joueur doit, avant de démarrer l’aventure, dépenser un nombre limité de points dans une série de compétences pour déterminer les capacités de Sherlock Holmes, le personnage qu’il incarne dans l’aventure. Sera-t-il plus doué en boxe qu’en golf ? En observation qu’en déduction ? Des points attribués dans chaque catégorie dépend, comme dans un jeu de rôle sur table, son succès lors de l’accomplissement de certaines actions.

À l’inverse, certains livres-jeux, dépourvus de systèmes, proposent une simple navigation hypertextuelle, grâce à l’organisation des paragraphes que je viens de décrire. C’est notamment le cas des livres-jeux adaptés d’autres œuvres en produits dérivés et plus particulièrement encore des livres-jeux nés de séries télévisées. On peut citer, dans ce cas, les huit titres de Choose Your Own Adventure : Young Indiana Jones Chronicles, les quatre titres de Buffy the Vampire Slayer : Stake Your Destiny et l’opus Ten Little Aliens de la série de romans tirés de Doctor Who, Doctor Who : Past Doctor Adventures Novels. L’absence de système de jeu n’implique pas nécessairement que le livre soit d’une lecture plus aisée que d’autres ; en revanche, la présence d’un système de jeu complexe, particulièrement dans les phases de combats si elles sont cartographiées, peut réserver la lecture du livre à des joueurs plus expérimentés et déjà familiers des principes du jeu de rôle. En pratique néanmoins, chaque livre-jeu s’accompagne de ses règles, d’une introduction à l’univers dans lequel il se déroule et, si cela s’avère nécessaire, d’un résumé des épisodes précédents.

Comme les quelques exemples que je viens de donner l’indiquent assez, les aventures peuvent avoir pour cadres des univers très divers, ce qui recoupe ce que j’observais, pour les jeux de société, dans mon billet sur l’usage des taxinomies. Des civilisations précolombiennes de Sacrifice chez les Aztèques, quatrième opus de la série Défis de l’histoire aux multiples séries issues de l’univers de Star Wars en passant par l’Angleterre victorienne et les fictions policières contemporaines, les livres-jeux sont loin de se résumer aux séries de fantasy plus ou moins inspirées de Donjons & Dragons — comme tous les jeux de rôles, du reste. Cette diversité est bien entendu remarquable mais n’interdit pas de trouver au moins une caractéristique récurrente pour ces œuvres : l’organisation de la fiction en paragraphes interconnectés.

Loup Solitaire

Dans ce paysage éditorial, Loup Solitaire occupe une place de choix. La série de base comporte 32 volumes, donc 4 encore inédits, ainsi que de séries annexes, par exemple Astre d’Or. Le premier roman, Flight from the Dark (texte de Joe Dever et illustrations de Gary Chalk) fut publié en 1984 puis le reste de la série connut un rythme régulier jusqu’à son arrêt en 1998. À cette date, son créateur, Joe Dever, en céda les droits de reproduction et de publication au Project Aon, pour un usage non-commercial. C’est dans la collection « Livre dont vous êtes le héros » de Folio Junior, chez Gallimard, que paraissent l’intégralité des tomes traduits en français, soit une très grande partie de la série.

La série se déroule essentiellement sur Magnamund, une planète de l’univers Aon. Le joueur y incarne Loup Solitaire, un jeune moine-guerrier du Monastère Kaï. Les Kai sont un ordre ancien destiné à former la jeunesse noble du royaume de Sommerlund. Mais au début de la série, le monastère est détruit par les hordes des Seigneurs Noirs lors d’une grande fête, ne laissant guère qu’un seul survivant : Loup Solitaire. Charge donc à Loup Solitaire de se rendre à la capitale pour avertir du danger imminent qui guette le Sommerlund, puis de s’engager dans des quêtes successives, pour transmettre des informations, récupérer des artefacts légendaires et des connaissances perdues, puis refonder l’Ordre Kaï. Lorsque Loup Solitaire aura accompli ses quêtes principales, le joueur sera amené à incarner une nouvelle recrue de l’Ordre Kai refondé et à s’engager dans de nouvelles aventures.

Chaque livre répond à peu près au même format : une carte de l’aventure, une feuille de personnage, des règles, un résumé de l’histoire jusqu’à lors, une introduction d’une ou deux pages, puis le premier paragraphe d’un ensemble qui en compte, généralement, 350. Les paragraphes peuvent s’accompagner d’une illustration en noir et blanc. Le système de jeu est relativement complexe pour un livre-jeu : il inclut deux capacités fondamentales, représentées par un total d’habileté et un total d’endurance, et des compétences en nombre variable, en fonction des aventures auxquelles le joueur aura déjà participé. Les capacités permettent de simuler des combats, qui sont gérés, ainsi que l’utilisation des compétences, par une table de hasard, fonctionnant à peu près comme un dé à 10 faces :

Ainsi que par une table de résolution des combats :

Le joueur dispose en outre d’un inventaire, qui peut contenir des armes, des objets remarquables particulièrement importants pour l’aventure et des objets courants (rations de survie, potions de soin, silex). L’ensemble de ces caractéristiques, compétences et objets peut être répertorié par le joueur sur une feuille de personnage présente au début du volume. Le joueur qui accomplirait plusieurs aventures successives peut garder une partie de son équipement et acquérir des compétences supplémentaires. Certains objets, nécessaires pour résoudre des quêtes annexes, ne sont disponibles que dans les volumes antérieurs.

Le principe de causalité régressive

Il y aurait bien entendu beaucoup à dire, d’un point de vue narratologique, sur le fonctionnement de semblables objets textuels. Sans doute ce fonctionnement recoupe en partie les analyses développées depuis quelque temps désormais sur la fiction hypertextuelle, mais l’engagement du lecteur dans l’action du livre-jeu fait émerger des phénomènes plus spécifiques. Mais dans cette présentation, je voudrais revenir sur un principe narratologique établit de longue date et pour des textes très variés : celui de la causalité régressive.

Le principe de causalité régressive est reconstruit à partir des travaux de Gérard Genette par Masc Escola, dans un article intitulé « Le clou de Tchekhov : retours sur le principe de causalité régressive » et publié la première fois dans l’ouvrage collectif La Partie et le Tout : les moments de la lecture romanesque sous l’Ancien Régime avant d’être republié en ligne dans l’Atelier de Théorie Littéraire. Le principe de causalité régressive est un principe qui préside à la construction de la chaîne événementielle dans la fiction : la chaîne est orientée vers sa fin, c’est-à-dire vers son dénouement, de telle sorte que c’est l’existence de cette fin qui informe rétrospectivement le reste de la construction. Tous les éléments de la narration prennent sens au regard de cette fin supposée.

C’est une théorie de la nouvelle de Tchekhov qui donne son autre nom au principe de causalité régressive, celui du clou de Tchekhov. Selon Tchekhov, la nouvelle, en tant que genre court, se caractérise par l’économie de ses moyens ; par conséquent, tout élément introduit dans la fiction doit devenir utile à la résolution de l’intrigue, à un moment ou un autre. Si le narrateur mentionne un clou, c’est à ce clou que le personnage principal doit se pendre à la fin du récit. En d’autres termes, on dit que les éléments de la narration sont motivés, au moment de la composition, par la fin prévue pour le récit. Par conséquent, la fiction, et notamment le texte fictionnel, se présente comme une structure parfaite où tout le sens est construit dans l’orientation du récit vers sa fin.

On sait l’usage que la fiction policière fait du procédé. Le soulignement visuel des éléments importants de l’intrigue est fameux dans les films de Hitchcock par exemple, qu’il s’agisse du verre de lait de Suspicion en 1941 ou de la clé de Dial M for Murder en 1954. De la même manière, nombreuses sont les séries où, comme dans Monk, tel élément apparemment annexe à l’intrigue principale devient l’un des mécanismes essentiels de sa résolution. On pourrait gloser la conception philosophique d’un monde ordonné par des rapports de causalité nécessaires qui sous-tend cette représentation mimétique fictionnelle, mais ce qui compte ici, c’est d’observer sa régularité et son efficacité dans la structuration des récits.

Les failles du principe de causalité régressive

Mais le principe de causalité régressive, et c’est ce que souligne Marc Escola dans l’article cité, est loin de rendre compte de l’ensemble de la production fictionnelle, qu’elle soit contemporaine ou classique. En fait, nombreuses sont les œuvres qui ne sauraient organiser tous les éléments en fonction de la fin, tout simplement parce que la fin est indéterminée au moment de l’écriture. C’est ainsi le cas des romans précieux, publiés en plusieurs volumes et, donc, sur plusieurs années, qui multiplient les intrigues secondaires susceptibles de fonctionner en toute indépendance dans l’intrigue générale, sans le moindre effet de bouclage.

Même les fictions policières, parangons d’ordinaire de la causalité régressive, sont susceptibles de fonctionner sur un modèle différent. Nombre d’épisodes de la série que j’étudie en ce moment, Law & Order : Special Victims Unit, multiplient, au cours de l’enquête, les fausses pistes. La causalité régressive n’est donc pas nécessairement contrariée par des impératifs compositionnels externes à l’œuvre, comme la publication sérielle : si un épisode peut contenir des fausses pistes, c’est donc qu’au sein d’une histoire indépendante et cohérente, la fin n’oriente pas nécessairement l’ensemble des éléments. Mais est-ce bien le cas ? On peut tout aussi bien avancer que c’est la présupposition, par le téléspectateur, de l’existence d’un principe de causalité régressive qui donne aux fasses pistes leur valeur dans la construction narrative de l’épisode : c’est parce que l’élément est supposé a priori essentiel que la découverte de son inutilité procure une émotion.

En d’autres termes, l’existence d’un principe de causalité régressive est justifiée même par les effets des infractions à ce principe. C’est précisément ce qui se passe dans le cas de Loup Solitaire. J’ai évoqué ces objets spéciaux, que le joueur est invité à classer à part sur sa feuille de personnage en notant précisément la description que le texte lui fournit. Catégoriser un objet comme un objet spécial plutôt que comme un objet du sac à dos courant, c’est lui supposer une utilité particulière. Après quelques volumes, le lecteur-joueur comprend que certains de ces objets spéciaux peuvent lui ouvrir de nouveaux chemins dans les histoires suivantes, s’il les conserve. C’est le cas, par exemple, d’une amulette de platine ou d’un objet donné par un magicien, dans le premier volume, dont l’utilité sera frappante dans toute la suite de la série.

Mais il existe également des objets spéciaux aux noms prometteurs qui se révéleront, par la suite, tout à fait dépourvus d’intérêt. Telle étoile de cristal ou telle clé ouvragée ne seront jamais revendues à bon prix et n’ouvriront jamais aucune porte. Le joueur les accumule dans l’espoir de pouvoir en tirer, par la suite, un bénéfice substantiel, sans jamais savoir s’ils auront bien une utilité. Les choses deviennent plus perverses encore, quand le jeu, si je ne m’abuse, demande au joueur s’il possède ou non tel objet qui n’est en fait jamais rendu disponible par l’histoire antérieure.

À partir ce micro-phénomène narratif, on peut dégager deux lignes d’interprétation. La ligne d’interprétation externe ou circonstancielle suppose que l’auteur n’a pas une complète maîtrise des éléments introduits dans un cycle fictif long et, qui plus est, ramifié : il peut introduire des objets inutiles et en exiger d’inexistants sans se rendre compte de son erreur, de la même manière que le roman précieux se construit avec une certaine indifférence de sa fin non encore écrite. La ligne d’interprétation interne suppose une perfection du système textuel, qui prévoit donc l’anticipation par le lecteur du caractère signifiant de tel élément, soit pour la satisfaire, soit pour la décevoir : le texte intègre le principe de causalité régressive sans nécessairement le respecter.

***

Ce petit exemple, il me semble, montre l’intérêt du livre-jeu : dans la mesure où le livre-jeu ne se contente pas de supposer implicitement une interaction avec le lecteur, interaction qui est au fondement de bien des analyses littéraires, mais organise explicitement cette interaction grâce à la navigation hypertextuelle et au système de jeu, il rend plus évidents les principes qui gouvernent à l’organisation narrative des événements au sein de la fiction. Le principe de causalité régressive est un cas symptomatique de la réception narrative organisée par le couple dynamique anticipation — satisfaction/déception. Il y aurait bien sûr de nombreux autres cas à étudier.

Image

Joe Dever, Gary Chalk, Loup Solitaire 2 : La Traversée infernale [1984], traduit de l’anglais par Camille Fabien, Paris : Gallimard, 1985.

16 juillet 2013

Cité des Liens — 2 : Les corpus numériques

Dans la précédente Cité des Liens, nous évoquions la question de la documentation non académique du point de vue des analyses. Il s’agissait de souligner à la fois l’utilité et la complexité d’un ensemble de discours alliant une grande expertise et une habitude évaluative, qui les faisaient exister à la marge des pratiques académiques. Il y aurait lieu de revenir sur la dimension évaluative des discours académiques dans les domaines non-scientifiques, par exemple en études littéraires et cinématographiques, et ce sera sans doute l’objet d’un billet à l’avenir. Pour l’heure, je propose un petit retour du côté du non académique.

Cette fois-ci, je voudrais parler non des analyses, mais des corpus ou, si l’on préfère, des données, qu’elles soient iconographiques ou textuelles. La question de l’accès à de grandes quantités de données en ligne, si possible gratuitement, est une préoccupation de plus en plus importante dans le monde de la recherche. Lorsque ces données sont produites par un protocole scientifique, qu’il s’agisse d’expériences ou d’enquêtes de terrain, leur publication est étroitement liée à la réflexion sur l’ouverture des archives pour les recherches financées par l’État. Dans le cas des études littéraires, où ces données, sous la forme de textes, préexistent à l’enquête universitaire, les choses se présentent un peu différemment.

Néanmoins, la question de la production de vastes corpus informatisés est un problème de premier ordre. J’évoquais dans un billet précédent les analyses statistiques de Bazin sur La Princesse de Clèves au début des années 1970 ; leur auteur ne manque pas d’évoquer les difficultés pratiques qu’il y avait alors à procéder à des relevés manuels systématiques. L’édition numérique permet des traitements automatiques extrêmement performants. Elle permet aussi la mise à disposition, même dans la version pauvre de l’édition numérique, à savoir la numérisation en mode image d’éditions originales, de textes qui n’auraient aucune chance de rentrer sur le marché de l’édition contemporaine, universitaire ou non — c’était le cas des recueils d’ana que j’évoquais à propos d’une conférence à Liège.

De fait, l’édition numérique, quand elle est assurée par des universitaires, donne des résultats parfois très impressionnants : nous allons en voir deux exemples liés à des corpus très particuliers. Mais de pareilles entreprises peuvent être mises en chantier par des amateurs. Dans la Cité des Liens, je soulignais la semaine dernière la difficulté de réunir des informations sur la culture populaire contemporaine et le rôle que jouaient les experts non académiques dans le domaine : c’est encore vrai pour la collecte et la mise à disposition de données brutes. Voici quelques exemples.

Le lien de la semaine : Project Aon

Cette semaine, je voudrais mettre à l’honneur une entreprise à ma connaissance unique dans le monde du jeu : elle est rendue possible à la fois par le succès du matériau qu’elle concerne, par l’engagement d’éditeurs amateurs et par la gestion des droits par les créateurs de ce matériau. Cette entreprise, c’est le Project Aon, que j’évoquerai ici à partir de sa version anglaise, mais qui existe, également et pour une part, en italien et en espagnol.

Le Project Aon est une édition numérique complète de la série de livres dont vous êtes le héros (LDVH ou, en anglais, choose your own adventure books) Lone Wolf, connue en français sous le titre Loup Solitaire et créée par Joe Dever en 1984 et qui connaît, avec ses 28 volumes, un succès considérable. Outre la série Loup Solitaire à proprement parler, Project Aon couvre également les livres doubles Combat Heroes et la mini-série spin-off éditée en français sous le titre Astre d’Or et en anglais sous celui de The World of Lone Wolf. L’ensemble constitue donc un univers étendu soutenu par un cycle majeur de plusieurs dizaines d’ouvrages et des récits dérivés.

Je ne m’étendrai pas ici précisément sur le fonctionnement des LDVH. La série Loup Solitaire fera l’objet d’un autre billet ce mois-ci, vraisemblablement cette semaine. Disons simplement que ces livres sont des récits interactifs, organisés en sections ou paragraphes. Chaque paragraphe est numéroté. À la fin du paragraphe, le joueur se voit offert plusieurs solutions, qui le renvoient à d’autres paragraphes, et il trace ainsi son propre chemin dans les méandres de l’ouvrage, jusqu’à remporter un succès et passer à l’ouvrage suivant — ou subir une mort affreuse dans un marécage nauséabond, s’il n’a pas été assez vigilant.

La série Loup Solitaire se déroule dans un univers de fantasy. Le joueur incarne à l’origine Loup Solitaire, dernier survivant d’un ordre de moines guerriers, qui s’engage dans un combat contre les forces du Mal menaçant d’envahir le royaume qu’il a lui-même juré de protéger. La quête connaît évidemment, au fil des romans, des fortunes diverses et le joueur est amené à incarner, dans la suite de la série, d’autres personnages. Chaque volume peut être joué individuellement, quoique tout l’intérêt réside dans le parcours de la série du début à la fin.

La série connut un grand succès jusqu’à l’arrêt de sa publication en 1998, date à laquelle Joe Dever, son créateur et principal ayant-droit, a décidé d’en autoriser la publication libre sur Internet — acte de naissance du Project Aon. Depuis, d’autres maisons d’édition ont repris la publication papier des volumes originaux, non sans difficulté d’ailleurs, mais le projet libre et numérique conserve ses droits et, par conséquent, est toujours disponible en ligne.

On y trouve donc l’intégralité des volumes originaux, des documents annexes, des feuilles de personnage et tables de hasard pour simuler les lancers de dés ainsi que les autres publications relatives à l’univers de Loup Solitaire. Il y a ici un corpus littéraire et ludique contemporain complet, libre, soumis toujours à la vigilance de son auteur, et qui s’offrirait sans peine à l’étude des chercheurs.

Les liens de la semaine : varia

The West Wing Transcripts

La recherche dans de vastes corpus est aujourd’hui encore une question problématique pour les universitaires spécialisés dans les études télévisuelles, particulièrement s’ils n’ont pas accès aux archives des télévisions, dans la capitale de leur pays — un point que je soulignais à Lisbonne. Les séries télévisées constituent notamment des corpus amples et difficilement maniables. J’ai déjà signalé l’utilité des wikis. À leur côté, on peut trouver des sites comme The West Wing Transcripts, qui propose, comme son titre l’indique, les scripts des épisodes de la série The West Wing. De semblables outils existent pour d’autres séries, comme Buffy World. Ici comme ailleurs s’expriment les rapports complexes des communautés de fans aux copyrights des chaînes.

Théaville

Dans un genre tout à fait différent, et dans le domaine de l’édition académique cette fois-ci, le projet Théaville constitue un excellent exemple des possibilités des éditions numériques pour les corpus inexplorés. Financé par l’ANR POIESIS, Théaville édite 200 parodies d’opéra du dix-huitième siècle, jouées au théâtre de la foire, et propose également les mélodies de plusieurs centaines de vaudevilles. Le lecteur peut aisément passer du texte au vaudeville, en écoute et en partition ainsi qu’effectuer des recherches par mots-clés, partitions ou mélodies, grâce à un clavier virtuel intégré au site.

Artamène ou le Grand Cyrus

Autre projet académique concernant un texte peu adapté à l’édition papier contemporaine, l’édition numérique d’Artamène, roman fleuve du dix-septième siècle de la plume des Scudéry, est hébergée par l’Université de Neufchâtel. De la même manière que Théaville propose des parcours non-linéaires, Artamène exploite les possibilités de l’édition numérique pour offrir une lecture condensée de l’ouvrage. À première vue, le texte se présente comme un résumé : en cliquant sur le texte, le lecteur déplie une nouvelle architecture et un nouveau résumé, pour atteindre finalement, s’il le désire, le texte original. Le site propose donc plusieurs temps de lecture pour cette œuvre qui compte des milliers de pages.

***

Les exemples proposés par la Cité des Liens cette semaine ne sont qu’une indication de la richesse et de la diversité de l’édition numérique. Du jeu à la télévision, elle peut concerner des média variés et naître d’initiatives aussi bien universitaires que non professionnelles. Ce qu’il importe de comprendre, c’est que ces entreprises d’édition numérique ne recouvrent pas nécessairement le domaine public, d’une part, et que d’autre part elles ne sont pas de simples dédoublements virtuels d’une version papier, non seulement parce qu’elles offrent une visibilité à des œuvres inadaptées au marché contemporain mais encore parce qu’elles proposent des parcours originaux à l’intérieur de ces textes.

Image

Logo de la série Loup Solitaire sur le Project Aon

2 juillet 20137 juillet 2013

C’était en juin sur Contagions : la valeur et les paratextes

Le mois de juin s’achève et, avec lui, bien des choses : une année de recherche, quoiqu’il me reste encore un colloque, le cycle des réunions estivales de la section et de l’école doctorale, un projet lexicographique au sein du RARE, mais aussi le premier mois entier passé sur Hypothèses, donc sur Contagions — un mois à lire, à commenter, à recenser des carnets, à lier des billets et, bien sûr, à alimenter Contagions même, malgré les multiples conférences et les nombreuses lectures.

Avant de repartir pour Paris parler de The West Wing, il est ainsi temps de faire un bilan transitoire de ce premier mois. Je l’annonçais divers dans mes activités et sans doute l’a-t-il été ; mais la variété des objets ne doit pas occulter toujours la cohérence des questions. S’il est vrai que la dispersion — mais je préfère le terme de variation — ne me paraît pas toujours aussi catastrophique qu’elle est souvent dépeinte dans certains contextes académiques, dans des discours du reste très contradictoires, il n’en demeure pas moins que parmi les hypothèses générales que j’avais formulées en ouvrant ce carnet, il y avait celle d’une communication possible entre des analyses de cas portant sur des domaines très différents.

Ainsi une question a-t-elle dominé, peut-être discrètement, les billets de Contagions durant ce mois écoulé, au rythme des réflexions nouvelles et des documents issus de mes archives, et cette question, c’est celle des paratextes. Paratextes éditoriaux avec les anas, dans le cadre de mon intervention à Liège ainsi que dans celui des Liaisons dangereuses comme paratextes académiques à de multiples reprises — et je vais y revenir : tout à la fois la question de la production des paratextes, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les écrivent, et de leur utilisation, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les lisent.

Un problème de centre et de périphéries

Mais qu’est-ce que c’est qu’un paratexte ? La notion a indubitablement suscité d’importantes réflexions théoriques, au moins dans le champ des études littéraires, depuis l’ouvrage fondateur de Gérard Genette, Seuils, en 1987. C’est là, comme le signale L’Atelier de Théorie Littéraire, que s’élabore le concept général de paratexte et ceux qui l’accompagnent, pour décrire formellement les effets de ce qui est, généralement, écarté de l’analyse littéraire.

De fait, l’existence d’un paratexte, c’est-à-dire d’un ensemble de phrases, délimité par des procédés éditoriaux, avant, après ou sous le texte, cette existence affirmée implique qu’il existe deux choses très différentes : le texte d’un côté, qui constitue la motivation discursive principale, et le reste, cette nébuleuse d’ajouts dont on pourrait à la rigueur faire l’économie mais que l’on consent, parfois, à lire, voire à analyser. En d’autres termes, la relation dynamique entre le texte et son paratexte, qui est toujours en quelque manière une opposition, met en jeu des processus de valorisation discursive, dont le but est d’établir une hiérarchie entre différents éléments.

Or, cette valorisation au moins implicite n’est pas sans conséquence sur notre compréhension de l’ensemble textuel formé par le texte et ses paratextes. Dans le meilleur des cas, elle nous invite à analyser le paratexte en fonction du texte qu’il accompagne ; une pareille analyse accorde certes une attention dont le paratexte est souvent privé, mais elle n’œuvre en aucune manière contre l’inféodation du paratexte au texte. Dans le pire des cas, la valorisation du texte nous présente le paratexte comme un discours négligeable, tout au mieux purement informatif, que l’on peut aisément passer.

Naturellement, du côté du texte, une pareille disposition n’est pas non plus innocente. Si l’on peut passer le paratexte, si c’est le propre, par exemple, d’une préface, que de n’être jamais lue, comme nombre d’intervenants l’ont souligné au colloque de Liège, cela implique que le propre du texte est d’être toujours lu ou, plutôt, lu intégralement. Cette intégrité a priori accordée au texte réduit les interventions que le lecteur peut y opérer : dans un ouvrage scientifique, il est parfois acceptable de ne pas lire les notes de bas de page, il est déjà plus douteux de se priver des citations et il devient franchement de mauvais goût de ne lire qu’une page sur deux.

Ici comme ailleurs, comme dans toute description d’un système de centre(s) et de périphéries ou, si l’on préfère, de matrice(s) et de marges, il importe de ne pas oublier que les centres ont aussi à perdre dans leur opposition aux périphéries, que le propre d’une matrice, en tant qu’elle est une matrice, est de se reproduire elle-même et donc de se priver de son propre élan. L’attention portée aux paratextes n’est donc pas simplement une entreprise de légitimation d’un objet ignoré ou mal connu, mais également une entreprise de dé-naturalisation du texte intégral et, pour ainsi dire, sacré ; en d’autres termes, elle est une rupture de la dynamique texte-paratexte, donc de la valorisation principielle et des méconnaissances qu’elle implique.

La préface

La question de la préface littéraire offre une entrée aisée dans ces problèmes, parce qu’elle est, pour l’essentiel, dépassionnée. Ce n’est pas à dire que toutes les questions de valorisation, de légitimation, d’intégrité du texte, y soient durablement désamorcées et que l’œuvre littéraire soit devenue, grâce à une salvatrice opération théorique, une machine ouverte que l’on puisse librement démonter et remonter, soit pour en comprendre le fonctionnement, soit pour s’amuser ; la sacralisation artistique de l’œuvre, comprise comme la version valorisée du texte, est encore extrêmement vive dans l’Université. Mais la légitimité d’étudier les paratextes est mieux fondée désormais qu’ailleurs.

Ce qui ressort, entre autres, des diverses interventions du colloque de Liège, c’est bien entendu la potentielle fécondité des analyses portées sur ce type de matériau. En d’autres termes, la préface peut remplir des rôles multiples : elle peut très bien fonctionner de manière relativement autonome et se présenter, en somme, comme un traité, dont le texte, en appendice, serait l’illustration, au contraire situer étroitement un texte particulier dans un marché ou bien, dans un rôle intermédiaire, construire une identité, pour un genre, pour un auteur, pour une maison d’édition — et le plus souvent, sans doute, remplir l’ensemble de ces rôles à la fois.

L’autonomisation de certaines préfaces célèbres, soit qu’elles en viennent à être éditées séparément, comme c’est le cas pour les préfaces à la Critique de la raison pure dans des versions pédagogiques, soit que leur célébrité concurrence voire éclipse celle de l’œuvre qu’elles introduisent supposément, est le témoignage que le paratexte peut fonctionner de manière suffisamment indépendante pour que le rapport entre le centre et ses périphéries, dans certains cas, s’inverse. Et ainsi lit-on beaucoup plus volontiers la préface à Cromwell que la pièce elle-même.

Cette autonomisation toujours possible de la préface valorise par contrecoup les autres fonctions, plus situées, du paratexte. Autrement dit, le fait qu’un paratexte puisse fonctionner comme un texte incite à considérer que certaines des fonctions qui sont traditionnellement prêtées au paratexte peuvent n’être pas tout à fait indignes. Puisque la préface remplit des fonctions de construction identitaire, de positionnement et de commercialisation et puisque la préface peut être un texte, puisque, par ailleurs, le texte est toujours déjà légitime, ne doit-on pas en déduire que ces stratégies-là ne sont pas indignes, mais au contraire essentielles à la production d’un objet culturel lisible (ou audible, ou regardable) ?

Les paratextes académiques

Ce qui peut paraître une évidence pour tous ceux qui, loin du champ des études littéraires, ne fréquenteraient pas les discours esthétiquement transcendants qui les animent hélas encore, l’est beaucoup moins à l’intérieur de ce même champ ; plus problématique encore est la reconduction de ces analyses à des productions qui nous sont plus familières et plus communes : les publications académiques.

Je ne rentrerai pas dans les détails de la très vive résistance que j’ai rencontrée en proposant ici une analyse des paratextes qui entouraient une revue électronique dédiée à l’étude de la poésie, résistance à vrai dire si violente et continuelle, de la part du comité de rédaction de la revue, qu’elle m’a conduit, de guère lasse, à retirer le billet en question, malgré le soutien de plusieurs lecteurs de Contagions — que je remercie à nouveau. Ce type de réactions est plus surprenant, à vrai dire, dans sa vivacité qu’en lui-même : en effet, l’idée qu’une publication académique puisse impliquer, en plus d’un contenu de savoir, d’une démarche, d’une méthode, des considérations stratégiques de positionnement est rarement explicitée au sein de l’Université.

À la journée de la valorisation, qui s’est tenue à l’Université Stendhal — Grenoble 3 à la fin du mois de mai, une intervenante chargée d’évoquer la question de la valorisation de la recherche a tenu de manière symptomatique à rassurer l’assistance d’enseignants-chercheurs en précisant que la valorisation, ce n’était pas la même chose que la communication, perçue comme une basse besogne. Plus généralement, à l’Université, tout ce qui ne relève pas de la production intellectuelle novatrice est perçu comme un accompagnement au mieux nécessaire, au pire contraignant et indigne, dans tous les cas transparent, purement informatif.

Il n’est qu’à considérer les formules de précautions et de regrets qui entourent, dans les réunions, toute remarque concernant la dimension publicitaire ou stratégique d’un paratexte (présentation d’un projet pour un financement, rédaction de notices sur un site internet, conception de rapports d’activité), pour avoir l’impression que seule la noble et pure production d’un Article ou d’une Monographie, privés de leur matérialité et de leur dimension communicationnelle, ne relèverait pas d’un vile asservissement à une terrible logique mercantile capitalistico-quelque chose.

Tout se passe comme s’il était impossible de tenir tout à la fois un discours critique sur un ensemble de phénomènes (la réduction du financement des sciences humaines, la perte de valeur de ces connaissances dans le discours médiatique, la précarisation des universités) et une stratégie pragmatique de légitimation et de diffusion d’un objet, d’une méthode ou d’une recherche — ce qui revient de facto à postuler que tout aspect pratique ou communicationnel attaché à la recherche est indigne et étranger à l’activité idéale d’un enseignant-chercheur.

Mais ce qui se passe, c’est bien entendu que la valorisation de l’un ou l’autre de ces éléments (objet, méthode, hypothèses, conclusions) dépend à la fois de leur qualité intrinsèque et de la stratégie de positionnement qui règle leur diffusion au sein d’une communauté de savants ; or, ce sont les paratextes académiques qui expriment au mieux de cette stratégie. Je l’ai souligné pour les études sur les séries télévisées comme pour les appels à contributions : le paratexte académique, qu’il soit appel, page de soutiens, ligne éditoriale, consigne aux auteurs ou notice biobibliographique, donne tout à la fois une image de la publication, une image de ceux qui la gèrent, une image de ceux qui y participent et une image du champ dans lequel elle s’inscrit, c’est-à-dire du type d’objets qu’on y étudie, des raisons pour le faire et de la méthode adoptée.

Se réfléchir

Partant, la lecture de ces paratextes académiques peut être tout aussi profitable que celle des textes plus légitimes qu’ils accompagnent, des dossiers, des revues, des ouvrages, des projets de recherche. Je l’ai dit pour les appels à contributions : une lecture assidue et vigilante permet de comprendre les débats théoriques qui sous-tendent tel ou tel domaine d’études et qui ne sont pas toujours explicités dans des polémiques ouvertes. Par conséquent, lire des appels à contributions, plus généralement des paratextes académiques, permet d’affiner son propre positionnement, de sélectionner ses concepts et de développer une argumentation qui soit à la fois méthodique (qui rende compte de manière adéquate de l’objet) et méthodologique (qui perfectionne ses outils).

De la même façon, une pareille lecture en séries de ce type de discours permet évidemment d’être en état d’en produire soi-même de plus performants. Outre que la limite ne soit pas toujours sensible entre le texte que l’on produit pour présenter un projet de recherches à des financeurs potentiels et celui que l’on met à la disposition de la communauté de savants qu’on a choisie, sur un site, pour rendre compte de ce même projet, il suffit de considérer que, quoi qu’on en pense, ces discours sont absolument nécessaires à la pratique de la recherche pour mesurer l’intérêt qu’il y a à s’y perfectionner.

Plus fondamentalement, admettre comme un objet de réflexions légitime ce qui passent, dans d’autres logiques, pour autant de parasites de la Science toute pure, c’est aussi rompre avec une certaine bohème de la pensée, passée tout ingénument du monde littéraire à une partie du monde académique, une bohème où l’indifférence aux Chiffres (l’argent, le nombre d’élèves, le nombre de citations, de visiteurs, de publications) témoigne plutôt d’une pureté supposée que d’une attitude critique (et donc nuancée, et donc efficace), une bohème où le rejet total des épreuves et des difficultés de la communication, de la transmission, de la valorisation et de la vulgarisation, met à l’abri de toute réflexion embarrassante sur la pertinence des objets, des concepts et de leurs légitimations.

C’est de ce point de vue que ma réflexion sur les paratextes a partie liée avec ma volonté de connecter le siècle le plus classique de la littérature française avec les productions les plus populaires de la culture audiovisuelle étasunienne et contemporaine. Rompre l’évidence de nos valorisations me paraît être un préalable nécessaire à toute réflexion saine et compréhensive. Je préfère de très loin la stratégie consciente, les positionnements bien calculés, aux inspirations prétendues et aux traits de génie trop typiques. De la même manière qu’un texte littéraire a toujours une utilité, une publication scientifique a toujours un but — l’Art pour l’Art, comme la Science pour la Science, sont des coups médiatiques bien joués, mais qui ne rendent pas compte de ce qui existe.

Image

Jean-Christophe Wolf, Casauboniana, 1710. Préface.

24 juin 201322 juillet 2014

Les Liaisons dangereuses : lecture d’impressions, lecture interprétative

Le texte qui suit est la base d’une conférence que j’ai donnée le 7 février 2013 à l’invitation d’Anne Coignard et Létitia Mouze, à l’Université de Toulouse le Mirail, dans le cadre du séminaire de philosophie « Emma, c’est nous : penser l’expérience de lecture », qu’elles organisent depuis deux ans désormais et auquel j’avais participé déjà l’année précédente. J’avais organisé cette séance de deux heures en une brève présentation de la fortune des Liaisons dangereuses, qui correspondait à peu près aux cinq premiers paragraphes de ce texte préparatoire, avant d’employer le reste du temps en l’élaboration, dans une discussion collective, de la suite des observations ici présentées.

Continuer la lecture de « Les Liaisons dangereuses : lecture d’impressions, lecture interprétative »

18 juin 2013

La très-sanglante histoire d’une conférence à Liège

Il y a peu paraissait (virtuellement) sur le carnet (virtuel) de la revue Dissidences un compte rendu (virtuel) de Jean-Guillaume Lanuque, consacré à l’ouvrage (matériel) de Cédric Biagini, L’Emprise numérique, où l’on s’inquiétait très vivement des affreux dangers que faisaient courir à la Culture les affres néo-technologiques. On n’a pas tort de s’inquiéter que les enfants, bientôt, n’apprennent plus à écrire que sur des claviers — moi-même, jeune comme je suis, je dois bien m’avouer incapable d’exécuter des fresques pariétales grâce au charbon et aux pigments naturels. De fait, la modeste histoire d’un succès techno-culturel que je m’apprête à esquisser ici, étant toute personnelle, ne constituera qu’une médiocre consolation à l’empire sans partage des démoniaques virtualisateurs.

Il est vrai que la secrète collusion entre les études sur les textes un peu anciens et le monde numérique est devenue depuis quelque temps si publique qu’on ne peut regarder qu’avec un légitime soupçon ce nouveau témoignage d’une collaboration prétendument fructueuse. Je ne rappellerai pas ici le navrant témoignage de Virginie Muller, dans le carnet ArchéOrient, sur l’usage du numérique dans l’étude du sumérien, qui éloigne l’archéologue de sa charnelle communion avec la poussière du désert, pas plus que je ne pointerai d’un nouveau doigt accusateur les odieuses menées de l’équipe d’Hyperdonat, dont le carnet comme le site témoignent assez la déperdition ou l’infâme plateforme Corpus Électronique de la Première Modernité.

Hélas, ces dérives sont trop connues. En attendant que les vigilantes enquêtes signalées par Marin Dacos et Olivier Le Deuff donnent enfin un visage à cette polymorphe menace et permettent ainsi de procéder à l’hygiénique rematérialisation de nos esprits, je ne peux que procéder à mon humble autocritique et présenter la vérité toute nue, sans voile de pixels artificieux : depuis lundi, j’ai sacrifié une vingtaine d’heures à des méditations incorporelles.

Comment on me mit un couteau dans la main

Tout a commencé il y a presque un an de cela. Non que je me souvienne précisément de la date, à vrai dire : j’ai dû pour m’en rappeler utiliser la fonction de recherche mon calendrier virtuel. C’était donc le 15 novembre 2012. Le 15 novembre 2012 s’achevait un appel à contributions dont j’avais eu connaissance sur Internet. Il s’agissait de proposer une communication pour un colloque liégeois sur la préface.

À l’époque, je n’avais pas mauvaise conscience. C’est presque innocemment, si je puis dire, si ce mot a encore du sens, c’est presque innocemment, donc, disais-je, qu’à l’aide de mon traitement de texte, je rédigeai une proposition avant de l’envoyer par courriel, je veux dire par message électronique — ne nous cachons pas derrière de charmants mais nébuleux néologismes (qui risquent, soit dit en passant, de grossir indument nos dictionnaires qui, étant bien épais, sont déjà fort difficiles à manier).

Quelle ne fut pas mon erreur ! Inexplicablement, quoique ma proposition à la typographie normalisée par l’emprise technocratique d’une police standard, privée de l’hésitante gaieté des impressions renaissantes, n’eût pas le charme opaque de mon écriture difficilement déchiffrable (preuve à charger), elle fut acceptée, acceptée, je tiens à être tout à fait transparent — mais attendez que je vérifie la mémoire de ma boite aux courriels —, acceptée, voilà, le 8 janvier 2013 à 09:29 du matin par Denis Saint-Amand (j’accuse !). Vous voyez que je ne crains pas de livrer mes complices, que cela au moins soit mis à mon crédit.

Il ne me restait plus qu’à réserver en ligne mes billets de train, car une misanthropie probablement cultivée en moi par une fréquentation trop assidue des Pokémons et de ces dresseurs à casquettes qui ne cessent de vous agresser à chaque pas, que dis-je, une coupable haine du genre humain, me fait trouver peu de charme à la compagnie de mes semblables dans la sinueuse file d’attente de la gare de Grenoble ; il ne me restait plus qu’à réserver mon hôtel en ligne, car l’esprit de lucre ne va jamais sans l’avarice et ainsi j’espérais économiser quelques euros.

Comment l’idée me vint de tuer la culture

Le monde s’était ainsi incliné devant moi pour creuser à mes pieds la dangereuse pente du crime. J’avais hardiment proposé d’étudier la préface d’ana en France et Angleterre au dix-septième et au dix-huitième siècles — un pareil projet signalait déjà en moins le criminel, car personne n’ignore que le numérique se cache-là plus qu’ailleurs. Qu’on ne croie pas en effet que les saintes et matérielles couronnes des temps jadis puissent jamais préserver les oeuvres qu’elles obombraient par leur fécond mécénat des tentacules sournois de la virtualité : tout au contraire, leur rareté en fait des victimes privilégiées.

Que sont les ana ? Ce sont des recueils qui paraissent, à ma connaissance, dans les pays anglophones, germanophones et francophones, c’est-à-dire en France, en Suisse, dans les Pays-Bas et dans le Saint Empire, à partir du dix-septième siècle et qui jouissent d’une popularité considérable au moins jusqu’à la première moitié du dix-neuvième siècle, avant de s’estomper peu à peu pour tomber dans un oubli dont ils ne sont plus guère tirés aujourd’hui que par les recherches (plus ou moins) scrupuleuses des érudits.

Que contiennent-ils ? D’abord, ils s’inscrivent de leur propre aveu dans une tradition plus ou moins discutable, que certains éditeurs de l’époque font remonter à la compilation des propos de Socrate par Xénophon et Platon, et qui, en tout cas, dans le temps restreint de l’époque moderne, prend sa source dans les propos de tables de Luther ou, par exemple pour le cas anglais, dans ceux de Selden. (Je ne doute pas que mes lecteurs soient parfaitement familiers de l’histoire des juristes anglais à l’époque moderne ou qu’à défaut ils disposent tous, chez eux, d’une abondante encyclopédie qui fournira d’excellents articles sur cette question si débattue et ce n’est guère que par habitude vicieuse que je les invite à s’informer dans cet ouvrage, si je puis dire, de second rayon.)

Partant, les ana contiennent a priori des propos tombés de la bouche même de personnalités intellectuelles de tout premier plan ou, pour le dire latinement, excerpta ex ore. À ces propos se mêlent assez vite des anecdotes concernant le célèbre personnage, si bien que certains ana peuvent proposer d’assez longues narrations, comme c’est le cas, par exemple, du Swiftiana paru en 1804. Comme chacun sait que Jonathan Swift est mort en 1745, on devine la particularité du genre : très majoritairement, ces recueils sont publiés après le décès de celui qu’ils consacrent, parfois peu de temps après la mort, comme pour le Menagiana, d’autres fois après une période beaucoup plus longue.

Pour les éditeurs de l’époque, ce genre de parutions pose bien des problèmes. Comment ne pas avoir l’air de profiter de l’intérêt du public pour de basses anecdotes en salissant la mémoire du grand disparu ? Comment convaincre le monde de l’authenticité parfois douteuse des anecdotes en question ? Quelle image de l’auteur honoré souhaite-t-on donner ? Comment organiser une matière par nature disparate, parfois très fragmentaire en effet ? Comment ménager à la fois le public sérieux et le public mondain ?

Pour ma part, je m’affrontai d’abord à un problème beaucoup plus terre à terre : comment lire ces livres ? On s’en étonnera sans doute, mais les bibliothèques grenobloises ne possèdent pas précisément la plus vaste collection d’ana du monde et mon amour lointain pour la Belgique ne multipliant pas pour autant les chiffres de mon compte en banque, je ne pouvais guère me permettre d’aller plusieurs jours à Paris — car il y a des gens, n’est-ce pas, qui ne vivent pas à Paris.

Comment j’ai tué des livres

J’avais bien eu connaissance des ana les plus célèbres (si l’on peut dire) grâce à Google Books. Le germe du mal était donc chez moi déjà ancien. Mais la numérisation est hélas une pratique aussi dangereuse que la masturbation : comme elle, elle plonge le sujet dans un permanent état de pusillanimité, comme elle, elle l’empêche de se concentrer sur de longues et sérieuses méditations et comme elle, elle crée un terrible effet d’accoutumance. Je voulais plus qu’une dizaine d’ana — toujours plus.

J’ai donc rouvert mon édition du Casauboniana, que l’on sera peut-être heureux de connaître sous son titre complet : Observationes Sacrae in utriusque Foederis loca, Philologicae item & Ecclesiasticae et Animadversiones in Annales Baronii Ecclesiasticos ineditae, Ex varii Casauboni MSS. In Bibliotheca Bodlejana reconditis Nunc primum erutae et Jo. Christophoro Wolfio, Prof. Publ. Philosoph. Extraordinario in Academ. Witteberg. Accendunt duae Casauboni epistolae Ineditae, & praefatio ad librum de Libertate Ecclesiastica Cum notis Editoris in Casauboniana Ac praefatio qua de hujus generis libris differitur. C’était à Hambourg en 1710.

Quand je dis rouvrir, je parle bien entendu de cliquer sur l’icône du fichier PDF dans mon dossier ana sur mon ordinateur. Comme le difficile labeur académique ne m’a pas (encore) rendu riche, je ne suis pour l’heure pas en état de m’offrir de précieux ouvrages. Donc, j’ai rouvert cette numérisation. Pourquoi celle-ci particulièrement ? Parce que l’éditeur, Wolf, propose une longue préface de 56 pages (en latin, bien entendu) où se trouvent recensés nombre d’ana.

Ces premiers titres en tête, j’ai ensuite ouvert mon édition (numérique) du Brookiana, que l’on sera peut-être heureux de connaître sous son titre complet : Brookiana. Il comporte lui aussi une recension, plus brève que celle de Wolf, parce qu’en substance, dans de nombreux ouvrages britanniques, c’est la préface de Wolf qui est traduite en anglais après avoir été condensée. La dernière étape de cette bibliographie indicative a été de consulter un opuscule du dix-neuvième siècle, également numérisé, Bibliographie des ouvrages publiés sous le nom d’ana; accompagnée de notes critiques, historiques et littéraires; par P. Namur, Docteur en philosophie et lettres et conservateur-adjoint de la Bibliothèque Royale de Bruxelles (décidément, la Belgique).

La bibliographie de Namur, à ma connaissance, est une des plus complètes. Un peu trop complète, même. Namur semble parfois procéder comme un programme informatique, c’est-à-dire, bien entendu, bêtement : il recense tous les ouvrages dont le titre se termine en –ana, sans se rendre compte parfois qu’il s’agit du nom d’un personnage fictionnel, comme cette « nouvelle polonaise » publiée à Paris en 1801 et intitulée Ouliana. Mais même après un premier écrémage destiné à ôter tout ce qui ne m’intéressait pas, c’est-à-dire tout ce qui ne relevait pas du genre du recueil d’ana, je me trouvais malgré tout avec plus d’une centaine de titres, peut-être deux cents. Il eût été fort peu pratique de repasser sans cesse du PDF de Namure à l’outil que j’allais utiliser ensuite : j’avais besoin d’une note rapide, fluide, sans latence, où je pouvais me contenter de récupérer en un clic un titre d’ouvrage. Dans ma barre d’icônes, l’éléphant d’Evernote était là qui me tendait sa trompe tentatrice.

Comment je connus le Milieu

J’avais mes titres. Il n’était pas trop tard pour rejoindre le chemin de la vertu. À raison de quelques centaines d’heures de travail et de quelques milliers d’euros, je pouvais localiser, dans les fichiers cartonnés de la Bibliothèque National,e chacun des ouvrages, puis me transporter sur les lieux où ils étaient conservés, vérifier s’ils rentraient ou non dans le projet qui était le mien et, le colloque étant passé, télégraphier mon texte pour les actes, si toutefois il était encore temps.

Ma décision fut bien plus sinistre : elle fut paresseuse, technologique et allemande. Je me transportai vers le Karlsruhe Virtual Katalog, affectueusement surnommé KVK, un outil dont Francis Goyet (j’accuse !) avait vanté les mérites lors de la dernière séance du séminaire RARE, où l’on fait, soit dit en passant, un usage soutenu des éditions numérisées. Vous voyez que ce n’est pas ma faute : je grandis dans un environnement des plus défavorables.

Le KVK est un catalogue des catalogues, un métacatalogue qui fouille dans tous les catalogues pour trouver la perle rare. Avec le KVK, je m’épargnais des milliers d’euros et des centaines d’heures, je me privais de la satisfaction du travail rudement accompli et, en sélectionnant toutes les entrées de la section numérique, je téléchargeai successivement les titres recensés dans Evernote.

Tous n’étaient pas là, bien sûr. Fort heureusement, certains ouvrages sont encore préservés du rayon mortifère du scanner numérique et d’autres, ou ont disparu de la circulation, ou n’ont tout simplement jamais existé. J’en ai cependant récupéré environ soixante-dix, en comptant les réimpressions (le même texte, à l’identique, à une date ultérieure, éventuellement avec une page de titre différente) et les rééditions (le même texte, mais avec de nouveaux éléments). Dans ce matériau encore brut, j’ai procédé à une nouvelle sélection, en écartant tous les recueils qui ne concernaient pas une personnalité historiquement attestée, par exemple le Jocrissiana ou l’Arlequiniana, consacrés à des personnages comiques, les Vasconiana, compilation de gasconnades ou encore les Balourdisiana, ouvrage contre-révolutionnaire dont le titre est des plus transparents.

Le corpus final est constitué de 51 exemplaires pour une quarantaine de textes différents. Ils couvrent les dix-septième, dix-huitième et dix-neuvième siècles et présente une forte prédominance du français, suivi de loin par l’anglais et d’encore plus loin par le latin quoique certains des textes les plus importants, on l’a vu, soient effectivement rédigés dans l’une ou l’autre de ces deux langues. Les préfaces, avertissements ou épitres dédicatoires couvrent de deux pages, pour les plus brèves, par exemple celles de Cousin d’Avalon, à cinquante-six pages pour celle de Wolf.

Comment je vais recruter des complices

Un pareil corpus, qui peut sembler dérisoire quant on le compare à l’amplitude des études de cas dans d’autres disciplines, dérisoire, même, à l’égard de ce qui se trouve dans d’abondantes bases de données virtuelles sur la littérature comme Theaville, est en fait assez important pour un genre tout à fait mineur de siècles qui pré-datent toute entreprise d’archivage instituée de quelque ampleur. Il offre une occasion unique de procéder à une étude significative de certains phénomènes.

L’un d’entre eux est, par exemple, le rôle du discours préfaciel dans la constitution d’un genre problématique. Sans rentrer dans les détails de ce qui fera une bonne partie de ma conférence, la semaine prochaine, à Liège, je dirai simplement que les préfaciers des ana citent beaucoup leurs prédécesseurs ; de toute évidence, l’un des points problématiques est la constitution du recueil d’ana en genre. Pour se rendre compte de l’importance de ce phénomène récurrent, un bon moyen est de proposer un tableau à double entrée ou un graphique reliant les citeurs aux cités (tout serait évidemment beaucoup plus simple avec des pings).

À cela on peut encore joindre un graphique de l’évolution du volume de parutions par moitié de siècles, pour mesurer la particularité de l’entreprise commerciale d’un Cousin d’Avalon, qui inonde le marché au début du dix-neuvième siècle, et vérifier l’affirmation des préfaciers quant à une période creuse à partir des années 1720. On peut aussi représenter les volumes linguistiques, qui devraient établir l’existence d’une tradition française beaucoup plus solide que sa contrepartie britannique.

On l’aura deviné : un nouvel abîme s’est ouvert sur mes pieds. Je pourrais courir à la papèterie pour acheter un compas à tracer des camemberts et me précipiter chez le marchand de jouets pour mettre la main sur un boulier, mais au lieu de cela, j’utilise bêtement une feuille de calcul. Je pourrais imprimer un exemplier de dix pages en cinquante exemplaires, mais au lieu de cela, je prépare lâchement un diaporama — cet outil aux influences perverses qui, depuis sa si récente invention dans les années 1950, n’a cessé de précipiter le déclin intellectuel de la civilisation.

Cette autocritique ne serait enfin pas complète si je n’avouais non seulement mes crimes passés mais mes sombres projets pour l’avenir. Je le reconnais donc : plutôt que de recopier à la main en cinquante exemplaires (toujours, je suis ambitieux) les cinquante-et-un ana dont il sera question, plutôt, même, que de les photocopier, ce qui représenterait donc 2550 ouvrages, soit à raison de 300 pages en moyenne par ouvrage, 765 000 pages, plutôt, enfin, que de transporter ces 4 000 kilogrammes de papier dans ma valise, peut-être parce que je doute de ma musculature, j’ai prévu de subvertir mes semblables en faisant tourner une clé USB dans l’assistance, comme un joint dans une réunion de hippies.

***

En guise de conclusion à cet utile avertissement, je propose de méditer l’animalière sagesse que l’on trouve à la première page des Chants de Maldoror :

La grue la plus vieille et qui forme à elle seule l’avant-garde, voyant cela, branle la tête comme une personne raisonnable, conséquemment son bec aussi qu’elle fait claquer, et n’est pas contente (moi, non plus, je ne le serais pas à sa place), tandis que son vieux cou, dégarni de plumes et contemporain de trois générations de grues, se remue en ondulations irritées qui présagent l’orage qui s’approche de plus en plus. Après avoir de sang-froid regardé plusieurs fois de tous les côtés avec des yeux qui renferment l’expérience, prudemment, la première (car, c’est elle qui a le privilège de montrer les plumes de sa queue aux autres grues inférieures en intelligence), avec son cri vigilant de mélancolique sentinelle, pour repousser l’ennemi commun, elle vire avec flexibilité la pointe de la figure géométrique (c’est peut-être un triangle, mais on ne voit pas le troisième côté que forment dans l’espace ces curieux oiseaux de passage), soit à bâbord, soit à tribord, comme un habile capitaine ; et, manœuvrant avec des ailes qui ne paraissent pas plus grandes que celles d’un moineau, parce qu’elle n’est pas bête, elle prend ainsi un autre chemin philosophique et plus sûr.

(J’ai copié/collé ce texte depuis un site hébergé par l’Université de Paris 3.)

Image

Alain Ayroles, Jean-Luc Masbou, De Cape et de Crocs Acte III : l’Archipel du Danger, Paris : Delcourt, 1998. p. 32

16 juin 20137 juillet 2013

[Billet censuré]

Ici se tenait jadis un billet consacré à une revue poétique et académique française. Comme le billet a été jugé diffamatoire par le comité de la revue qui m’a envoyé de nombreux messages en me menaçant de poursuites judiciaires et n’a jamais répondu à mes invitations de réponse et d’ouverture de la discussion, j’ai décidé de supprimer le billet et de laisser cette censure s’exercer.

11 juin 2013

Un an de rhétorique : Séminaire RARE, 2012-2013

Je ne me suis pas beaucoup étendu jusqu’à présent sur les conditions pratiques dans lesquelles je réalise mon travail de thèse. C’était à la fois que d’autres objets plus actuels ont repoussé à plus tard la présentation de mes travaux et que je voulais donner à ce carnet un cadre qui fût plus large que cette partie de mes recherches, qui pour être importante ne les résume pas entièrement. Dans la lignée de mon billet sur la construction de l’auteur aux époques moderne et contemporaine, qui reprenait une intervention lors de la journée doctorale de l’un de mes laboratoires, je voudrais cependant proposer un aperçu de ce qui se fait dans la seconde des équipes qui m’accueillent.

Deux équipes, donc, pour un directeur et une directrice de thèse. Par le premier, Yves Citton, je suis rattaché à une antenne d’une unité mixte de recherche, le LIRE (Littérature, Idéologies, Représentations), qui s’occupe à Grenoble de la littérature du dix-huitième siècle. Par la seconde, Christine Noille, je suis rattaché au RARE (Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution). C’est du RARE précisément que je voudrais parler aujourd’hui, parce que ses objets et ses méthodes sont un peu atypiques dans le paysage des études littéraires françaises.

Le cœur du RARE est un séminaire organisé tous les ans, un séminaire qui se tient chaque mois, en dehors des vacances d’été, depuis plus de dix ans et où les membres de l’équipe, doctorants, maîtres de conférence, professeurs, membres associés d’autres universités, membres d’autres centres, étudiants de master encadrés par des enseignants de l’équipe, bref, toutes les personnes intéressées par la question, se retrouvent pendant quatre heures pour travailler en commun, au rythme de discussions parfois (très) animées, autour de la rhétorique de l’Antiquité et de l’Ancien Régime.

Cartographier la rhétorique : un problème de méthode

Ceux qui auront un jour étudié la littérature à l’université française seront sans doute familiers d’un ouvrage de l’académicien Marc Fumaroli intitulé très ambitieusement L’Âge de l’Éloquence : rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’âge classique et paru en 1980 chez Droz. Cet ouvrage fut suivi par bien d’autres, dont le principe était à peu près le même : affirmer l’existence, de la Renaissance à la fin de l’âge classique au moins, d’une compréhension et d’une conception rhétoriques de la littérature. La rhétorique était partout, la rhétorique était la technique d’organisation discursive la plus efficace de son temps.

Le seul problème, c’est que cette affirmation n’était pas nécessairement soutenue par beaucoup de preuves. En fait, d’année en année, la question de la rhétorique classique a continué à fleurir sans fleurir dans le champ des études littéraires, tandis qu’elle essaimait parallèlement, sur des bases assez différentes, dans d’autres domaines — et j’en veux pour témoin les textes réunis dans la collection « Les Essentiels d’Hermès », aux éditions du CNRS, et republiés récemment sous le titre La Rhétorique. Entre la rhétorique fumarolienne, la rhétorique de Perelman et la rhétorique effectivement enseignée à l’époque de l’Ancien Régime, il n’y avait pas beaucoup de rapport.

Si cette pratique rhétorique était ignorée, c’est d’un côté que l’analyse argumentative de l’époque contemporaine, après avoir puisé dans la Rhétorique d’Aristote, sautait deux millénaires de traités rhétoriques pour élaborer des théories proches de la linguistique, qui entretiennent parfois avec la tradition rhétorique à peu près autant d’affinités que la poétique des théoriciens littéraires a pu en avoir avec les arts poétiques et que, de l’autre, Fumaroli n’avait jamais proposé de lecture rhétorique des textes, c’est-à-dire jamais décrit effectivement le fonctionnement textuel de cette technique.

En créant le RARE en 1999, Francis Goyet décide d’adopter une méthode très différente à la fois des larges considérations historiques et de la re-conceptualisation actualisante. Le projet est de cartographier aussi systématiquement et méticuleusement que possible la rhétorique, d’Aristote à la veille du dix-neuvième siècle, mais sans s’en tenir aux seuls grands concepts à avoir conquis une notoriété en dehors de la technique discursive, comme le pathos ou l’ethos, c’est-à-dire en prenant au sérieux toutes les divisions, subdivisions et réflexions des traités de l’époque.

Pour cela, il fallait définir un corpus, un corpus qui soit à la fois représentatif des pratiques (donc assez important) et maniable pour le néophyte que le chercheur serait nécessairement. Donc, il fallait des exemples, il fallait des discours effectivement analysés, du ligne à ligne, du mot à mot. Ce corpus, c’est celui des traités, bien entendu, c’est celui des manuels et c’est aussi, surtout, celui des commentateurs de rhétorique, de ceux qui extraient, sous l’Ancien Régime, tous les discours de l’Énéide pour en faire l’analyse rhétorique, comme une explication de texte. Et ces commentateurs, ces traités, il y en a des dizaines, des centaines, un immense corpus jamais exploité ou presque par la recherche littéraire. Ils présentent souvent l’avantage et l’inconvénient d’être en (néo-)latin. Inconvénient, parce que cela impose aux membres de l’équipe de se former à une langue qu’ils n’ont peut-être plus eu l’occasion de pratiquer depuis l’agrégation ; avantage considérable, parce que la rhétorique traverse les frontières et crée sa propre langue.

Quelques principes simples

Il est bien entendu difficile de rendre compte de la richesse de cette enquête de près de quinze ans, tant la pensée rhétorique, depuis son éviction par l’histoire littéraire à la fin du dix-neuvième siècle, est devenue étrangère au sein de l’enseignement français. Je vais essayer de sélectionner quelques principes simples, présentés ici un peu schématiquement, pour tenter de faire sentir la différence entre nos préconceptions à propos de la rhétorique ou de son vocabulaire et sa pratique effective.

L’exercice préféré de Francis Goyet, lors de son séminaire de master, et l’un des exercices primordiaux dans l’apprentissage de la rhétorique, est le repérage de la proposition. Il faut bien comprendre que tout discours rhétorique, lettre, tirade théâtrale, oraison, harangue, contient une proposition qu’il s’agit de prouver. La proposition est nécessairement litigieuse : si elle allait de soi, le discours serait parfaitement superflu. Par conséquent, plus la proposition est délicate, plus elle intervient tard dans le discours et plus le discours, en lui-même, est long. Autre exemple. L’examen des traités de rhétorique montre, sans doute possible, que tout discours est susceptible de contenir trois types d’arguments : des arguments éthiques (l’ethos), des arguments pathétiques (le pathos) et des arguments logiques (le logos). Cette première constatation appellerait évidemment de longues remarques sur la compréhension très schématique que nous avons du pathos : le pathos, c’est bien une catégorie d’arguments, une manière parmi d’autres de prouver quelque chose.

De ces deux exemples, on peut tirer l’un des grands principes de l’explication rhétorique telle qu’elle se pratique chez les commentateurs : il faut rendre compte de tout. L’explication rhétorique est un exercice à la fois systématique et précis : chaque discours doit comprendre les trois types d’arguments et il faut par conséquent tous les repérer, chaque discours doit comprendre une proposition et chaque partie du discours, chaque ligne, doit être identifiée comme la représentante d’un type d’argument, d’un lieu commun, d’une figure, bref, d’une partie de la technique. En pratique, il peut arriver qu’un commentateur soit assez indifférent à la proposition ou qu’un discours n’offre pas d’arguments d’un type donné. Mais ce sont des variations au regard de la norme qui n’altèrent pas la cohérence fondamentale du système et, surtout, qui n’enlèvent rien à ces deux exigences fondamentales : tout expliquer et expliquer avec des catégories.

Les catégories rhétoriques

Donc, il faut des catégories. Si vous êtes linguiste et que vous culpabilisez de faire proliférer des concepts toujours plus abscons, voilà de quoi vous faire relativiser. Pour préparer un glossaire accompagnant un projet numérique dont je vais parler par la suite, Francis Goyet et Christine Noille ont établi cette année une liste des catégories rhétoriques les plus courantes. Nous obtenons une liste de 611 termes en comparant moins d’une demi-douzaine de traités parmi les plus courants. Nous sommes donc très loin d’opérer avec la seule captatio benevolentiae et autres catégories générales comme l’exorde et la péroraison.

Pour donner un exemple assez représentatif, une partie de l’année a été passée, au sein du séminaire, à rassembler des documents sur le couple expostulatio / exprobatio. De semblables catégories sont à l’extrême opposé des grands groupes comme la tripartition entre le judiciaire, l’épidictique et le délibératif, qui paraît devoir résumer la subtilité rhétorique à en lire certains critiques contemporains. L’expostulatio, c’est par exemple, et très précisément, le discours de reproche adressé à un auditeur avec lequel on entretient une relation d’amicitia qui laisse la possibilité de l’excusatio et l’exprobatio, la même chose, sans excusatio. Le cas typique en est la lettre que l’on adresse à un ami qui n’écrit plus aussi régulièrement qu’il en avait l’habitude.

Et voilà que d’autres catégories, plus ou moins intuitives, apparaissent dans cette définition. L’amicitia, c’est un type de foedus, c’est-à-dire une sorte de contrat. C’est aussi un pathos. Dans l’expostulatio, les arguments pathétiques vont donc relever du pathos de l’amitié. L’excusatio, c’est un autre type de discours, une réponse qui peut être ou non prévue par le discours source. Charge à l’auditeur (et futur orateur) de bien interpréter le genre de discours qu’on lui fait, pour savoir si la réponse en excusatio est possible. Naturellement, cette définition du couple de l’expostulatio et de l’exprobatio est schématique : elle ne précise pas, comme le font les traités, les arguments éthiques, pathétiques et logiques appropriés, ni les figures de mots et de pensée (qu’il faut distinguer, évidemment !) qui y sont propres.

Une partie de mon travail au sein du RARE, cette année, en plus de tenter de m’acclimater à cet univers atypique de la rhétorique d’Ancien Régime, a été de compiler trois dictionnaires, le Furetière de 1690, l’Encyclopédie et le Littré, en récupérant, quand elle existait, la définition de chacun des 611 termes identifiés, soit, potentiellement, 1833 définitions.

L’avenir du RARE

Cette compilation s’inscrit dans le cadre du projet HyperFerrazzi, du nom de Marco Antonio Ferrazzi, commentateur de rhétorique du dix-septième siècle. Le projet HyperFerrazz est un projet d’édition numérique, destiné à absorber le site un peu artisanal qu’est celui du RARE pour proposer un outil performant de recherche en rhétorique, à destination de la communauté académique et, pour une part, des enseignants.

Le site devrait se composer d’une édition en ligne de l’Énéide mise en relation dynamique avec les commentaires de Ferrazzi. Dans chaque partie des discours de l’œuvre originale, on pourra retrouver les analyses du commentateur, ce qui devrait permettre de comprendre ce qu’était exactement la rhétorique, avec des exemples concrets à l’appui. Chaque cellule partie du discours-commentaire mettra également en évidence les termes techniques utilisés, qui renverront à un glossaire, établi sur la base de la compilation que je viens d’évoquer. L’ensemble devrait ensuite grossir d’ajouts successifs.

Pour bien comprendre ce qu’est un commentaire, on peut se reporter à ceux de Ferrazzi, donc, tels qu’ils sont actuellement publiés sur le site du RARE. Dans le premier commentaire que Ferrazzi fait sur l’Énéide, celui qui concerne la colère de Junon, on peut aisément voir la rhétorique en train de fonctionner. La page du site propose également quelques liens vers des définitions provisoires des concepts clés. Je reproduis ici l’en-tête de Ferrazzi et sa traduction par les membres de l’équipe :

On voit bien de quelle manière Ferrazzi identifie les trois sources principales des arguments : le motus/pathos (la colère), le mores/ethos (la superbe) et les lieux communs logiques (la comparaison avec les inférieurs). Je reproduis ici le corps de l’analyse de Ferrazzi en français, que l’on peut consulter en version originale sur la page indiquée :

On retrouve l’entreprise de découpage et d’identification systématique dont j’ai parlé. Il faut aussi remarquer, par exemple dans la deuxième section, que le commentaire rhétorique n’est pas fixé une fois pour toute : il y a débat entre les commentateurs. Ma description jusqu’à présent pouvait donner l’impression que la rhétorique d’Ancien Régime était un système rigide et mécanique ; en réalité, les catégories de tel commentateur ne recoupent pas nécessairement celles de tel autre et chacun met l’accent sur une partie différente de l’art oratoire. Il y a bien une pratique commune (des catégories très fréquentes, des méthodes d’analyse, des exemples récurrents), mais la régularité n’implique pas la fossilisation.

Bref, une édition numérique, aussi performante et dynamique soit-elle, ne suffit pas à explorer de manière satisfaisante le corpus des commentateurs d’une part et la pratique de la rhétorique d’autre part. C’est pourquoi à ce projet d’éditions se joindra la publication d’une revue sur Revues.org, Exercices de rhétorique, dont le lancement devrait intervenir à la rentrée prochaine. Elle offrira un support de publications à différentes initiatives du RARE, complétant les journées d’études en rhétorique, par exemple celle sur Racine en 2011, et les comptes rendus du séminaire.

***

J’aurais vraisemblablement l’occasion de revenir, au fil du temps, sur le RARE en particulier et la rhétorique en général. Je souhaitais présenter pour l’heure un corpus, celui des commentaires de rhétorique, une pratique de recherche collective, celle du séminaire mensuel, qui n’est pas fréquente dans le domaine des études littéraires, et une méthode, celle de l’explication rhétorique, très différente de l’explication de texte interprétative et de l’histoire littéraire. En évoquant deux objets d’études de cette année, l’expostulatio et le glossaire de 611 catégories, j’ai donné un tout petit aperçu de ce très vaste chantier.

Vidéo

The West Wing, saison 2, épisode 14 : The Portland Trip

9 juin 201321 août 2013

Compte rendu : L’Apocalypse, un imaginaire politique (Bordeaux, 30-31 mai 2013)

Comme s’est récemment ouvert sur Hypothèses le carnet Apocalypse Town, qui suit la thèse d’Alfonso Pinto consacrée au cinéma de la catastrophe et que j’ai moi-même participé, à Bordeaux, comme je le signalais par ailleurs, à un colloque sur l’Apocalypse, le climat est catastrophique. Avant que nous soyons tous fauchés par un Cavalier, je propose donc ici un petit compte rendu de ce colloque, dont j’espère qu’il pourra faire patienter les plus millénaristes d’entre nous en attendant les actes.

Tenu à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, sur l’une de ces grandes artères qui structurent les campus hors des villes et les font ressembler, en fin de semaine, pendant les vacances, à des friches industrielles auxquelles les climats peu cléments, comme l’était celui de Bordeaux cette semaine-là, donnent un air apocalyptique en effet, le colloque « L’Apocalypse : un imaginaire politique », organisé par Raphaëlle Guidée et Jean-Paul Engélibert, apportait un point final à une série de rencontres réunissant l’université de Bordeaux 3 et l’université de Poitiers autour de la question des utopies.

C’était de toute évidence le versant négatif de l’utopie qui était retenu ici, au rythme des quatre sessions du colloque. J’en propose ici le compte-rendu dans l’ordre des sessions et des interventions tel qu’il a été prévu par les organisateurs — il est possible que la cohérence de certaines successions m’ait échappé. Je propose ici un compte-rendu à caractère purement informatif, sans ambition critique.

Temps de la fin

Animée par Raphaëlle Guidée et Christine Baron, la session a regroupé cinq interventions, consacrées toutes à des œuvres pour lesquelles l’Apocalypse fut l’expression singulière d’un trouble contemporain.

Danièle Chauvin (Université de Paris 4), « ‘Ne tiens pas secrètes les paroles de ce livre car le Temps est proche’. Sur quelques lectures historiques de l’Apocalypse », 30 mai 2013
Danièle a proposé un panorama historique des lectures millénaristes du texte apocalyptique chrétien. Il s’agissait de mettre en évidence la régulière résurgence d’un intérêt pour cette partie singulière du canon ainsi que la diversité des analyses qu’elle suscite. Peu à peu, l’Apocalypse chrétienne est sortie de l’Histoire pour prendre une densité plus spirituelle. C’est cet imaginaire qui encadre notre compréhension occidentale de la fin des temps.

Jean-Paul Engélibert (Université de Bordeaux 3), « Lumières et mélancolie : Le Dernier Homme de Cousin de Grainville », 30 mai 2013
Jean-Paul s’est consacré à un roman tardif du dix-huitième siècle écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville. Le Dernier Homme, publié en 1805, est un roman futuriste contant la lente décadence de l’humanité et ses tentatives infructueuses pour parer à l’extinction. Jean-Paul a montré en quoi ce récit d’anticipation constituait une somme critique de l’héritage des Lumières.

Julie Schutz (Université de Grenoble 3), « Le messie dans le roman du XXe siècle, une figure politique ? », 30 mai 2013
Julie, dont je signale que nous sommes membres de la même université et de la même association doctorale, a présenté son travail de thèse en littérature comparée autour de la figure mythique du messie. Sa méthode consiste en une comparaison de quelques romans du début du vingtième siècle à quelques romans de la fin du vingtième siècle, pour évaluer les transformations subies par le thème messianique au cours de cette période. Elle étudiait ici l’implication apocalyptique d’une conception messianique de la politique.

Philippe Brand (Lewis & Clark College), « ‘Dans ce vide, s’est abîmé notre monde ancien’. Que devenons-nous après la fin ? », 30 mai 2013
La question posée par Philippe dans le titre de son intervention et développée à partir d’un corpus francophone contemporain a animé de nombreux débats lors de ces deux journées. Quelle est la pertinence d’une représentation apocalyptique à laquelle succède un autre monde ? Une apocalypse sans fin des temps, ou tout du moins sans fin du monde, demeure-t-elle une apocalypse ? Grâce notamment à Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard, Philippe a montré que l’apocalypse pouvait se comprendre comme la fin d’un temps, d’une certaine sensibilité, d’un rapport au monde.

Delphine Gachet (Université de Bordeaux 3), « Quand les Italiens se rient de l’Apocalypse : Terra de Stefano Benni (1983) et L’Apocalisse rimandata de Dario Fo (2009) », 30 mai 2013
Comme celle de Philippe Brand, la conférence de Delphine a posé des questions récurrentes tout au long du colloque et notamment celle du potentiel comique du thème apocalyptique. Grâce à Dario Fo et Stefano Benni, elle a exploré deux modalités de cette veine comique : celle d’une apocalypse absurde façon Dr. Folamour et celle d’un renouvellement salvateur qui permet l’invention de nouvelles formes de vie sociale.

Imaginaires historiques du dénouement

Animée par Danièle Chauvin, la session, victime de quelques désistements, a néanmoins regroupé trois interventions, qui ont commencé à cerner plus précisément un motif central de l’imaginaire apocalyptique contemporain : le nucléaire.

André Duhamel (Université de Sherbrooke), « Les apocalypses imaginaires de la science-fiction : une révélation politique ? », 30 mai 2013
André proposait de relire de grands textes de la science-fiction d’un point de vue philosophique pour en tirer des conclusions politiques.

Lambert Barthélémy (Université de Poitiers), « L’allumette et le nuage (apocalypse, dénouement, environnement) », 30 mai 2013
En se consacrant notamment au contexte de l’Europe de l’Est, Lambert a mis en évidence la prégnance d’un imaginaire apocalyptique à la fin du vingtième siècle, dont le nuage radioactif de Tchernobyl fut un exemple parmi d’autres. Cette apocalypse est celle aussi de la rupture de tout lien social, par la destruction de l’environnement familier, physique et culturel. L’enjeu politique est alors celui de la reconstruction.

David Tuaillon (Université de Bordeaux 3), « L’imaginaire politique dans les Pièces de guerre d’Edward Bond », 30 mai 2013
David a procédé à la présentation et à l’analyse du rôle de l’apocalypse dans le dispositif théâtral conçu par Edward Bond, à la fois comme expression littérale d’une fin possible et comme métaphore pour les horreurs militaires. David a ainsi pu mettre en évidence ce qui fut l’un des objets des discussions : la valeur politique d’un discours catastrophiste ou la nécessité d’une approche plus analytique et raisonnée.

Images de l’apocalypse

Présidée par Jean-Paul Engélibert, cette séance a été consacrée aux représentations visuelles et musicales de l’apocalypse et à leur utilisation politique.

Frédéric Neyrat (Université de Madison), « Écrans de fumée. Fonctions du cinéma apocalyptique », 31 mai 2013
Frédéric a développé parallèlement une théorie du signe cinématographique, de sa présence, et un principe d’analyse qui oriente le cinéma vers le monde, comprenant le cinéma apocalyptique comme une manière d’agencer le réel, une effectivité. La journée s’ouvrait donc à nouveau sur la question de la valeur pathétique et logique des fictions apocalyptiques, notamment visuelles.

Pierre Jailloux (Université Paris 8), « Refonder le récit : le cinéma contre l’apocalypse », 31 mai 2013
Préoccupé également par les rapports entre cinéma et réel, singulièrement dans le cinéma fantastique, Pierre a présenté un cadre dans lequel le récit cinématographique est un moyen d’offrir une compréhension paradoxale de la fin absolue que constitue l’Apocalypse et donc une préparation à l’action. Ce qui est politique ici, c’est, en-deçà même du thème, la possibilité de raconter.

François-Ronan Dubois (Université de Grenoble 3), « L’agir humain et les apocalypses dans les séries télévisées : une étude comparée de Buffy the Vampire Slayer, Supernatural et Doctor Who », 31 mai 2013
J’ai déjà parlé de cette conférence dans le billet signalé ici en introduction. Je la résume rapidement : il s’agit d’observer une contradiction entre la tension narrative du récit orienté vers une fin annoncée et la répétition sérielle qui empêche la clôture, pour montrer que l’apocalypse devient un critère de l’expérience humaine. Je sépare ensuite ces expériences en deux catégories : les héros épico-tragiques d’un côté et les humains normaux. J’évalue enfin le rôle des humains, relais du téléspectateur, dans ces fictions.

Monica Emond (Université du Québec à Montréal), « Un guide punk et métal de survie à l’apocalypse nucléaire », 31 mai 2013
Monica a décrit la naissance du nuclear criticism dans les années 1980 et l’a posé comme grille d’analyse pertinente pour la compréhension des contestations musicales dans les communautés punks de la même époque.

Sylvie Allouche (Central d’Éthique Médicale de Bristol), « Du silex au smartphone : pour un kit de survie de l’humanité », 31 mai 2013
Après avoir fait l’hypothèse d’une apocalypse ayant anéanti toute la technologie humaine, Sylvie a tenté d’établir un programme de survie. Il s’agit non plus de prévenir l’apocalypse mais de préparer le développement technologique après la catastrophe. Une pareille préparation implique des choix épistémologiques majeurs et met en évidence la dépendance historique des sciences, le rôle de la sérendipité et celui de la technique.

Apocalypse et pensées critiques

Cette séance, sous l’égide de Raphaëlle Guidée, a proposé un ensemble de réflexions sur l’usage de la métaphore apocalyptique dans la critique politique.

Frédérik Détue (Université de Poitiers), « Contre l’indifférence à l’apocalypse : du témoignage à la fiction apocalyptique », 31 mai 2013
Frédérik est revenu sur la discussion qui a divisé les participants au colloque, relativement à la pertinence d’une fiction apocalyptique pour éveiller les consciences. En proposant un nuancier, du témoignage à de semblables fictions, il a observé les effets possibles, pervers comme bénéfiques, de ce type de stratégies.

Christophe David (Université de Rennes 2), « Günther Anders. Apocalypticien, nihiliste inconséquent et philosophe critique », 31 mai 2013
La conférence de Christophe a été l’occasion d’exposer synthétiquement la pensée d’un philosophe présent dans une grande partie des autres interventions, Günther Anders. Adoptant la fiction apocalyptique comme fondement d’une lutte contre la technologie militaire et civile du nucléaire, Anders a joué un rôle central dans la diffusion de cet imaginaire dans le monde occidental.

Massimo Olivero (Université Paris 3), « L’inventaire des décombres : l’apocalypse dans le cinéma moderne italien », 31 mai 2013
Revenant à l’Italie contemporaine, une vingtaine d’années avant les œuvres décrites par Delphine Gachet, Massimo a montré la prégnance du thème apocalyptique dans la production cinématographique et critique de l’époque et son lien avec la dénonciation d’une société consumériste. Qui plus est, il a de nouveau souligné les liens étroits entre l’imaginaire apocalyptique et l’humour.

Daria Bardellotto (Université de Poitiers), « Le dernier Pasolini : une écriture apocalyptique », 31 mai 2013
Toujours en Italie, entre cinéma et littérature, Daria a détaillé l’utilisation des termes d’apocalypse et de génocide dans l’œuvre tardive de Pasolini, à propos de la disparition des cultures populaires et locales. L’intervention a suscité les débats, sur la pertinence de ces métaphores.

La projection

La soirée du 30 mai 2013 fut aussi l’occasion d’une projection, au Cinéma Utopia Bordeaux d’un film de Philippe Rouy intitulé 4 bâtiments, face à la mer (2012) et composé des images diffusées en direct par la webcam que TEPCO a installée sur le site de Fukushima.

Vidéo

The West Wing, saison 1, épisode 11, Lord John Marbury.

7 juin 201322 juillet 2014

Construction de l’auteur aux époques moderne et contemporaine : enjeux éditoriaux, enjeux interprétatifs

Le texte qui suit est la version rédigée de mon intervention lors de la journée doctorale LIRE 2013.

Continuer la lecture de « Construction de l’auteur aux époques moderne et contemporaine : enjeux éditoriaux, enjeux interprétatifs »

5 juin 201323 avril 2014

La Fontaine et Frits Standaert : Rumeurs comme fable classique

Le texte qui suit est un article que j’avais proposé à une revue, il y a deux ou trois ans de cela, et qui avait été refusé — hélas, sans aucune explication précise. Il constitue l’une de mes premières analyses transmédiatiques et a constitué une étape importante dans la préparation de mes recherches. Je le reproduis ici dans une version très légèrement modifiée, parce qu’elle contient des lignes et des vidéos en rapport avec le propos.

***

1. Premiers rapprochements

Au familier de La Fontaine, le court-métrage d’animation Rumeurs (2011), du réalisateur belge Frits Standaert, apparaît comme un objet particulièrement digne d’intérêt. J’en rappelle l’argument. Dans la jungle, trois lapins sommeillent près d’une pierre ; l’un d’entre eux soudain entend un bruit sourd. Il éveille ses compagnons qui, sceptiques d’abord, joignent bientôt leur inquiétude à la sienne. Voilà les trois lapins partis dans une fuite folle au milieu de la végétation. Ils croisent différents animaux qu’ils entrainent à leur suite et c’est bientôt toute la faune de la jungle qui fuit l’ennemi invisible. La troupe quitte l’abri des arbres, traverse une petite étendue désertique et s’arrête au pied d’un rocher, sur lequel le lion se repose près d’une carcasse dévorée. D’abord fâché d’avoir été réveillé, le lion se fait ensuite expliquer la cause de ces alarmes ; chaque animal en rejette craintivement la faute sur son voisin, jusqu’à ce que le lapin originel se retrouve seul face au souverain. Il s’explique et tous les animaux repartent, sous la direction du lion, au cœur de la jungle : il s’agit d’éclaircir cette affaire. À nouveau, c’est la pierre près de laquelle dormaient les lapins ; à nouveau, le bruit effrayant. Soudain, le lion est assommé par une noix de coco et tout s’explique : au spectacle de leur souverain inconscient et de la petitesse de ce qu’ils avaient craint, les animaux s’esclaffent de bon cœur. Le lion se réveille, rugit et impose un silence intimidé. Le spectacle des animaux terrifiés provoque l’hilarité du lion : le lion rit des animaux et les animaux rient avec lui.

Au premier abord, le court-métrage de Frits Standaert se présente sous le signe de la simplicité et de l’évidence. Au l’occasion du 34^ème Festival du Film Court en Plein Air de Grenoble, le réalisateur explique qu’il a choisi d’adapter un conte populaire tibétain, dont il lui semble d’ailleurs qu’il est une histoire universelle, aisément compréhensible par tous, susceptible de toucher n’importe quel spectateur et que, pour incarner ce conte, qu’il appelle aussi une fable, il a choisi une technique d’animation des plus classiques et des codes proches de ceux de Tex Avery (Standaert et al. 2011). Ces protestations d’humilité sont familières aux habitués du genre ; La Fontaine déjà, dès la dédicace au Dauphin qui ouvre le premier livre des Fables (La Fontaine 1995, 41-43), témoigne du peu de force qu’il possède et dont il estime qu’il est proportionné à l’ouvrage modeste qu’il propose. C’est ce thème qu’il reprend encore dans la préface du livre I :

J’ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté. (47)

Le projet de La Fontaine est ainsi assez semblable à celui de Standaert : exprimer d’une manière nouvelle et gaie une matière ancienne. Les autres ressemblances, naturellement, frappent l’observateur : chez l’un comme chez l’autre, le récit est court et souvent animalier, chez l’un comme chez l’autre, les protagonistes sont croqués de quelques traits rapides, chez l’un comme chez l’autre, la société animale est organisée, sinon par une hiérarchie, du moins par des types, chez l’un comme chez l’autre, il y a une morale qui peut être présentée explicitement ou laissée à l’appréciation du spectateur. Ces premières ressemblances invitent à se mettre en quête de parentés plus profondes qui peut-être structureraient la relation entre l’une et l’autre œuvres.

Cette quête cependant paraît devoir rencontrer de sérieux obstacles. Une première série d’obstacles relève d’un problème général de méthode. Est-il possible et même souhaitable de comparer deux œuvres qui manipulent des supports différents, d’un côté le texte, de l’autre l’image ? De la même façon, est-il légitime de mettre en rapport deux œuvres séparées par trois siècles d’histoire ? Obstacle du médium, donc, et obstacle de l’histoire. De ces deux obstacles, le premier est peut-être le plus sérieux, car il est notoire que, chez La Fontaine, le fonctionnement de la fable repose sur la progression thématique de l’écriture (Bremond 1998), l’agencement de l’argumentation (Carel 2005) et les discours des personnages (Rodriguez Somolinos 2005). C’est dire si la textualité de la fable, chez La Fontaine, a une importance capitale. Chez Standaert en revanche, le langage est imaginaire et inintelligible : plus précisément, on sait, parce qu’on l’entend, que les animaux parlent, mais, sans connaître ce langage fabriqué par le réalisateur, on ne peut que s’appuyer sur la situation d’énonciation, c’est-à-dire sur l’image, pour l’interpréter.

Faut-il estimer qu’au regard de la fable, je veux dire de l’histoire qu’il y a à raconter, les mots et les images, les discours et les séquences, jouent le même rôle en manipulant les outils qui leur sont propres ? Cette question large et complexe mériterait une analyse plus longue et plus détaillée qu’il n’est ici possible de la fournir ; je propose néanmoins d’essayer de tirer, de la confrontation entre La Fontaine et Standaert, des intuitions premières concernant les deux grands problèmes que nous venons d’évoquer, savoir celui de l’intermédialité et celui de l’anachronisme. Deux questions, donc. Qu’est-ce qu’un texte a à dire sur un film et inversement ? Qu’est-ce qu’une œuvre ancienne a à dire sur une œuvre moderne et inversement ?

La manière la plus simple de démêler ces questions me paraît être de se laisser porter par les ressemblances : ressemblance des protagonistes (les animaux), ressemblance du style (la gaieté) et ressemblance du propos.

2. Les animaux

Les animaux constituent l’unique personnel du court-métrage de Standaert et le personnel principal des fables de La Fontaine. Au-delà de ces deux artistes, ils sont les protagonistes traditionnels de la fable depuis Hésiode ; on se rapportera au dossier historique « La fable d’âge en âge » dressé par Marie-Madeleine Fragonard dans son édition des Fables (La Fontaine 1998, 447-454) pour mesurer la permanence de cet agencement. C’est donc de façon très naturelle que les artistes chargés d’illustrer les Fables se sont essentiellement consacrés à la représentation des animaux et l’histoire de ces illustrations commence à être bien connue (Jacquiot 1974, Bassy 1971), à laquelle il faut joindre des recherches récentes sur les représentations animalières dans tout type de média (Auberger 2007). Il manque encore à ma connaissance une étude détaillée sur la représentation cinématographique des Fables de La Fontaine, dont Marie-Madeleine Fragonard donne également une filmographie indicative (La Fontaine 1998, 477-478).

Cette étude n’est pas notre propos, mais il n’est pas inutile de s’arrêter sur deux adaptations : celle que Ladislaw Starewicz donne en 1926 sous le titre Le rat des villes et le rat des champs :

Et celle que Wilfred Jackson fournit, dans la série de Walt Disney intitulée Silly Symphonies, sous le titre The Tortoise and the Hare, en 1935 :

Starewitch apparaît un héritier d’une partie des illustrations romantiques (Bassy 1971) : il représente les rats vêtus de costumes humains, pris dans des activités et des habitudes humaines. Bien sûr, il ne perd pas de vue la spécificité animale, dans la mesure où il joue sur les échelles, sur la manière dont un petit rat peut utiliser de gros objets, par exemple un phonographe : c’est tout le propos de l’extension narrative considérable qu’il donne à la deuxième strophe de la fable (La Fontaine 1995, 82). On retrouve ce lien intime entre exploitation de l’anthropomorphisme vestimentaire et extension filmique d’un bref segment du texte quelques années plus tard, dans Le Lion devenu vieux (Starewicz 1932).

C’est encore par le vêtement que chez Wilfred Jackson l’humain contamine l’animal ; mais alors, le vêtement est moins complet : un petit chapeau pour la tortue et un haut pour le lièvre. Le propos de Jackson n’est pas le même. Chez Starewicz, la prouesse technique vient de la gestuelle précise des marionnettes employées et la recherche artistique se fonde sur la comparaison des échelles ; chez Jackson, le souci technique s’attache à la représentation du mouvement, préoccupation constante du premier cinéma d’animation (Ribes non daté), et le souci artistique de la mise en cartoon d’un patrimoine ancien. Jackson développe par tous les moyens l’opposition fondamentale entre le lièvre et la tortue : opposition des mouvements d’abord, puis, au fil du court-métrage, opposition des physiques. Ce qui fait le charme de Toby la Tortue, qui deviendra un personnage récurrent de la série, c’est la possibilité de jouer avec sa carapace et d’étendre ses membres, tandis que le lièvre est enfermé dans le seul mouvement de la course. Ainsi, si chez Starewicz tous les animaux se ressemblent, s’ils sont tous traités de la manière, chez Jackson, les protagonistes principaux sont fortement distingués par les représentations proposées de leur corps.

Or, je le rappelle, c’est à Tex Avery et donc à l’univers des cartoons que Standaert confesse s’être référé pour la création visuelle de son court-métrage (Standaert et al. 2011) ; il n’est donc pas surprenant de retrouver dans Rumeurs des traits stylistiques déjà présents chez Jackson. Ainsi, chez Standaert comme chez Jackson, les différents animaux sont différenciés par l’usage spécifique qu’ils font de leurs corps, en fonction de l’espèce à laquelle ils appartiennent, et sont distingués les uns des autres par de petits éléments d’origine humaine, pièces de vêtements, accessoires ou objets contondants, qui ne forment pas l’essentiel de leur costume, mais servent d’indicateurs voire d’alertes. Ainsi trouve-ton un singe vêtu d’un marcel, qui porte un chapeau et fume un cigare ; il s’enfuit en se suspendant aux lianes, mouvement bien entendu très différent de celui de la grenouille qui saute et des lièvres qui détalent. On comprend bien l’intérêt pour Standaert du style ainsi adopté : d’abord, il met en évidence la spécificité de chaque protagoniste et permet de dresser une galerie de portraits, à mesure que les lièvres les rencontrent, puis, dans un second temps, à l’occasion des scènes de groupe qui forment l’essentiel de la fuite des animaux, la diversité des mouvements accentue le désordre du tableau.

Ces traits stylistiques, qui paraissent propulser les textes de La Fontaine ou, plus généralement, dans le cas de Standaert, le texte du conte, dans une atmosphère contemporaine qui lui est très étrangère, sont en fait très proches des procédés mis en œuvre par le fabuliste, car La Fontaine, comme Jackson et Standaert, se contente de donner une notation générale des animaux, puis de leur attribuer, ponctuellement, tel ou tel trait distinctif (Bassy 1971) ; en d’autres termes, à l’inverse de Starevitch, le fabuliste ne s’installe pas dans un monde avec les règles duquel il jouerait. « Les Animaux malades de la peste » (La Fontaine 1995, 203-205) qui, parce qu’elle à la fois l’exposition de personnalités particulières et d’une scène de groupe, se rapproche de Rumeurs et offre un cas particulièrement clair : le Lion, le Renard et l’Ane prennent successivement la parole et sont définis, par les traits de leur discours, de manière individuelle, parmi l’ensemble des animaux qui assistent au conseil. Chez La Fontaine, c’est bien sûr le discours direct (Rodriguez Somolinos 2005) qui caractérise les différents protagonistes, par le vocabulaire, la syntaxe et la prosodie (Moncelet 2007). Ces discours renvoient à des types humains discrètement esquissés : « Un Loup quelque peu clerc » (v. 56), « Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi » (v. 34), « Ainsi dit le Renard et flatteurs d’applaudir » (v. 43).

3. La gaieté

Je propose de regrouper la représentation visuelle et l’intervention verbale des animaux, dont nous venons d’observer qu’elles étaient deux modes de caractérisation adaptés à leur médium respectif, sous le nom de présence. C’est à travers le marquage par des traits humains de cette présence animale que s’aperçoit une des ambiguïtés fondamentales du style de La Fontaine et Standaert. Nous l’avons vu, La Fontaine professe la gaieté de fables dont la cruauté n’échappe pourtant à aucun lecteur (Ormsby 2006), car il n’y a aucune gaieté dans « Les Animaux malades de la peste », non plus que dans « Le Lion devenu vieux » et elle est absente de la même façon du propos de nombreuses autres fables ; mais si elle est absente du propos, elle n’en demeure pas moins présente dans le style. Observons le début du discours que le Renard adresse au Roi dans « Les Animaux malades de la peste » :

— Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ;
Vos scrupules font voir trop de délicatesse ;
Eh bien, manger moutons, canaille, sotte espèce,
Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur
En les croquant beaucoup d’honneur. (La Fontaine 1995, 204)

Je rappelle la situation d’ensemble : la peste s’abat sur les animaux qui y voient une punition divine et l’on cherche un coupable ; le Roi propose d’examiner ses crimes et confesse avoir mangé quelques moutons et un ou deux Bergers et le Renard s’empresse d’alléger sa conscience. Le propos de la fable est grave et le lecteur qui la connaît mesure la cruauté de la machine que le Renard met en route : la peste règne et on sacrifiera finalement l’animal le moins coupable. L’affirmation du Renard que manger les moutons, c’est leur faire honneur, est scandaleuse : elle renverse le rôle protecteur du suzerain en le transformant en dévorateur et ébranle les principes fondamentaux du pacte social de la monarchie ; pourtant, c’est précisément cette affirmation qui, dans son absurdité, se destine à provoquer le rire. Il est donc insuffisant de dire que dans la fable, la gravité alterne avec la gaieté : elles coexistent très exactement et parfois sur les mêmes segments textuels.

Est-il possible que les choses se passent autrement dans Rumeurs ? Il me semble qu’en s’inscrivant dans la continuité du cartoon, par exemple de Tex Avery, Frits Standaert ne peut échapper (et ne cherche probablement pas à le faire) à la coexistence entre le joyeux et le macabre, qui me paraît être un des traits dominants du genre. Ce n’est pas simplement que, dans le cartoon, l’ennemi et les rapports d’adversité soient traités avec une violence guillerette, comme dans la Russian Rhapsody de Clampett (1944, regarder en ligne) ; c’est le monde lui-même qui est marqué à la fois par une cruauté morbide et une insouciance joyeuse. Je prends pour exemple, parmi d’autres, The Big Burg, court-métrage animé de la série Aesop’s Film Fables, produites par Van Beuren de 1921 à 1933 et dirigées principalement par Paul Terry. Dans The Big Burg, réalisé en 1929, une ville peuplée de chats, de chiens et de souris, personnel principal du dessin animalier au vingtième siècle (Auberger 2007), présente à la fois des situations cocasses, des situations de violence et un climat de corruption généralisé, où les armes, la drogue et la boisson circulent librement et où le vol et l’arnaque sont monnaie courante. On y retrouve la traditionnelle course-poursuite et les multiples gags auxquels elle peut donner lieu, mais finalement, c’est un tableau bien sombre de la grande ville moderne qui est brossé.

On voit bien qu’avec Rumeurs et la référence à Tex Avery, Standaert s’engage dans un style marqué par cette ambiguïté. Il ne cherche pas à s’en défaire et gère, je crois, cette ambiguïté de deux façons : en faisant apparaître, sur le même plan, des éléments gais et des éléments sordides ou bien en insérant, au sein d’une séquence gaie, quelques secondes sordides. Au niveau du plan, c’est encore une fois dans la caractérisation des personnages que le phénomène peut s’observer ; en effet, le spectateur ne tarde pas à remarquer que, parmi les signes humains qui marquent les animaux, il y en a beaucoup qui trahissent une blessure : ce sont souvent des pansements, parfois des fourchettes, des couteaux, des tire-bouchons enfoncés dans la chair animale. De la même façon, la jungle est parsemée de déchets. Ainsi, au même moment où, à l’occasion d’un plan-portrait, le faciès d’un animal pris de panique, grâce à la caricature, provoque le rire, les blessures infligées au corps sur lequel se focalise l’attention du spectateur éveillent la suspicion. Deuxième procédé : celui du montage. La succession la plus marquante prend place à la fin du court-métrage : le roi assommé, la panique des animaux se dissipe dans un éclat de rire généralisé. Nouvelle galerie de portraits, nouvelles caricatures, nouvelle gaieté pour le spectateur. Mais cette hilarité générale est interrompue par le rugissement du lion qui s’est réveillé et qui glace le sang de tous les protagonistes : la menace plane, l’oppression tyrannique est clairement sensible. Nouveau portrait, de groupe cette fois, et la caricature, toujours présente, produit une gaieté mêlée de malaise.

Ce jeu n’est pas unique dans la filmographie de Frits Standaert et, pour l’éclairer, j’aimerais dire quelques mots d’un précédent court-métrage intitulé L’Ecrivain et réalisé en 2004. Un écrivain, encouragé par sa mère, a des difficultés à se faire publier : il montre ses manuscrits à un éditeur qui les rejette.

L’écrivain multiplie les expériences, de plus en plus extrême, plonge dans l’alcool puis la guerre, pour rendre ses histoires intéressantes : sans succès. Il meurt finalement, l’éditeur relit les manuscrits, entame la publication, rencontre la mère, l’épouse, fait fortune. Le dessin des personnages, simple, primitif, naïf, donne aux première secondes (le rêve d’un jeune homme qui veut devenir écrivain) et aux dernières (le luxueux bonheur conjugal de l’éditeur et de la mère de l’écrivain) du film un air extérieur de douceur, miné par la cruauté de l’histoire : on retrouve ici le jeu narratif du rugissement du lion dans Rumeurs. De la même façon, lorsque l’écrivain, ivre et mal rasé, s’effondre près d’une poubelle dans une ruelle mal famée, les marques que l’alcoolisme laisse sur le dessin naïf de son visage dénoncent la simplicité enfantine de l’aspect visuel : c’est la même ambiguïté, au niveau du plan, que dans Rumeurs. En ce qu’il a de commun avec Rumeurs, le court-métrage L’Ecrivain nous invite donc à considérer la cruauté, le sordide ou la noirceur comme le fond du propos de Standaert.

4. Le propos

Il est assez aisé, à partir de cette distinction stylistique, d’en tirer les conséquences s’agissant du propos ou, si l’on préfère, de la morale à tirer de l’histoire développée par Standaert. Il me semble que, de la même manière que s’observe une gaieté qui dissimule des zones d’ombre, on peut distinguer deux propos, l’un plus évident que l’autre. Si le premier propos est plus évident que le second, c’est qu’il découle naturellement de la partie principale de l’histoire : la fuite des animaux et l’enquête menée par le lion. Ce propos, c’est véritablement la morale de l’histoire et d’une histoire si typique qu’il est aisé d’en anticiper la conclusion : dès l’abord, le spectateur se doute que la source du bruit est parfaitement anodine, quoiqu’il ne soit pas nécessairement en position de l’identifier. Il est en terrain connu. Le second propos, qui n’est pas la morale, ne se formule pas de façon aussi découverte : charge au spectateur de réunir des éléments pour construire une interprétation, de ce que la fable contient, cette fois-ci, d’original. Je suggère d’appeler ce deuxième propos le contenu latent.

La morale de l’histoire, c’est bien évidemment qu’il ne faut pas se laisser emporter par ses émotions, formuler des jugements sur des rumeurs, s’en tenir à des impressions plutôt qu’à des certitudes. Cette morale n’est pas unique et brièvement formulée comme peut l’être celle d’une fable ; c’est qu’une même fable peut recevoir diverses interprétations, qui ne sont pas nécessairement contradictoires et que, dans la mesure où le film de Standaert ne formule pas la morale à notre place, nous sommes libres de mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’histoire. Nous voyons néanmoins assez clairement ce dont il s’agit. Standaert a beaucoup insisté (Standaert et al. 2011) sur le caractère universel de l’histoire, c’est-à-dire qu’elle est à la fois compréhensible en dehors de toute référence réaliste (elle se suffit à elle-même) et susceptible de recevoir des références diverses. L’histoire de Rumeurs, c’est l’histoire de la Grande Peur de la France révolutionnaire tout autant que de l’islamophobie ou des enlèvements dans les cabines d’essayage ; c’est au spectateur d’y insérer le contenu, historiquement divers et divers également dans sa gravité, qui lui convient. De la même façon, les « Grenouilles qui demandent un roi » (La Fontaine 1995, 124-125 et Starevitch 1922) sont susceptibles d’une interprétation purement psychologique (les grenouilles sont d’éternelles insatisfaites), communément morale (il faut faire attention à ce que l’on souhaite), politique (la démocratie perd toujours à se soumettre à l’autorité d’un seul) ou historique (les démêlés de Louis XIV avec la Hollande, Jacquiot 1974). On le voit, cette morale, pour être simple et évidente, n’en est pas pour autant dénuée de richesse, une fois qu’elle se trouve prise dans le mouvement interprétatif.

Le contenu latent, nous l’avons vu, se manifeste par des indices qui éveillent l’attention du spectateur puis le conduisent à une interprétation différente du matériau visuel qui lui est présenté. Il est important de revenir sur l’opposition entre le groupe des animaux et l’individualité du lion. Ce motif est pris dans un réseau de répétitions. Il intervient la première fois au moment où les animaux éveillent par leur vacarme le lion. Le lion exige des explications, les animaux sont plongés dans l’inquiétude, puis chacun rejette la faute sur son voisin. La seconde fois, le lion assommé se réveille, rugit, les animaux cessent de rire, même portrait de groupe de l’hébétude, le lion se met à rire, les animaux recommencent à rire, même galerie de portraits des animaux qui rient. Trois éléments, donc, chacun répété deux fois : l‘autorité du lion, l’hébétude des animaux, les animaux qui rient. Les deux premiers éléments fonctionnent toujours en duo : c’est le rugissement ou le discours du lion qui provoquent la terreur hébétée et le portrait de groupe est là pour dire la puissance brutale du lion. Ce duo conditionne l’interprétation de la séquence suivante : la ronde des dénonciations ou le rire des animaux. La ronde de dénonciations est peut-être la séquence la plus évidemment terrible : on comprend alors, face à la pression de la violence, que les apparences solidaires créées par le mouvement de panique étaient illusoires. On remarque que l’image est en adéquation avec le propos : du portrait de groupes des animaux hébétés, on passe à la galerie de portrait de chaque animal dénonçant son voisin. La seconde séquence du rire des animaux exige un pas interprétatif plus grand. Ce n’est pas une nouvelle séquence : c’est très exactement la même séquence que celle du rire des animaux quand le lion est assommé par la noix de coco. Aucun moyen pour le spectateur, sinon l’agencement chronologique des séquences, le montage, de distinguer le rire provoqué par la violence du pouvoir de celui qui nait de la violence faite au pouvoir. En termes dix-septiémistes, le rire carnavalesque est identique au rire courtisan. C’est dire si toute subversion de l’ordre social est impossible.

On le voit, le contenu latent est en quelque manière plus descriptif, mais aisément interprétable, que la morale. De toute évidence, il se joue chez Standaert une condamnation du politique, de la même façon que chez La Fontaine, dans les « Animaux malades de la peste », par exemple. Mais il est notoirement difficile de donner un sens décisif aux éléments réunis. Chez La Fontaine, le roi est-il de mauvaise foi lorsqu’il s’accuse et compte-t-il sur la flatterie des courtisans ? Le discours du Renard est-il purement flatteur ou traduit-il une solidarité aristocratique entre les puissants ? L’âne fait-il preuve d’une profonde vertu en se dénonçant ou bien d’une insondable bêtise qui n’est pas sans justifier sa punition ? Chez Standaert, est-ce l’exercice violent du pouvoir qui est condamné ou bien la soumission abêtie de la masse à l’autorité d’un seul ? Alors que la morale mène une réflexion à son terme, le contenu latent crée un climat de suspicion, éveille des questions, dont il ne fournit pas les réponses ; pour dire les choses d’une autre manière, la morale rend la fable suffisante (tout ce qu’il faut dire y est dit) tandis que le contenu latent ménage l’après-fable.

5. Conclusion

À présent qu’une première description du réseau des ressemblances qui unit les fables de La Fontaine au court-métrage de Frits Standaert a été produite, il est temps de revenir sur les deux problèmes méthodologiques qui ont paru devoir un temps mettre en péril cette comparaison : l’intermédialité d’une part, l’anachronisme d’autre part. Il me semble que la réponse que l’on peut apporter à ces problèmes est d’ordre théorique.

Qu’il soit possible de confronter des traits stylistiques cinématographiques à des traits stylistiques littéraires et d’en tirer des observations de similitude, d’une part, et d’autre part d’en construire des interprétations mutuellement enrichissantes me paraît suggérer que l’on peut construire un genre de la fable qui soit a priori indifférent au médium utilisé. Cela ne veut certes pas dire que l’on ne s’attache pas, au cours de l’analyse, aux spécificités textuelles du poème et visuelles du court-métrage, j’espère avoir montré le contraire, mais que les caractéristiques proposées pour distinguer le genre des autres genres ont un degré d’abstraction suffisant pour s’incarner potentiellement dans l’un et l’autre cas. Bien sûr, il arrive la plupart du temps, dans le cadre d’une étude disciplinaire, qu’une description plus étroite du genre, un objet théorique construit de manière plus resserrée, s’avère plus productif, par exemple pour classer différents textes ; mais, dans la mesure où la construction des objets théoriques, qui sont des moyens de l’interprétation, n’est pas une fin, on comprend bien que la supériorité circonstancielle de telle construction ne la rend pas absolument décisive.

Du point de vue de l’historicité, il s’avère que l’objet théorique permet de réunir des matériaux séparés par un grand nombre d’années et de les faire se servir mutuellement, sans pour autant entamer la cohérence des enchaînements historiques, qu’il s’agisse de l’histoire de l’animation ou du cartoon d’un côté, de celle de la fable animalière depuis l’Antiquité jusqu’au dix-septième siècle de l’autre. On voit au contraire que, de la même façon que sans l’histoire l’objet théorique est imprécis, l’histoire, sans la participation de l’objet théorique, échoue à rendre compte de la permanence des structures malgré la diversité des média.

Du point de vue de l’intermédialité, l’objet théorique, qui se caractérise par son abstraction, c’est-à-dire à la fois son indifférence a priori au contenu et son applicabilité a posteriori aux contenus variés, permet non seulement le dialogue des différents média (ce qui va de soi), mais aussi la compréhension de la spécificité de chacun ; ce n’est en effet que parce que l’objet théorique du genre de la fable permet de rapprocher la représentation visuelle du corps des animaux chez Standaert et le discours rapporté chez La Fontaine que l’on mesure que le style du cartoon est un procédé spécifiquement cinématographique et le discours rapporté un procédé spécifiquement littéraire de résoudre un problème donné, celui de l’ouverture de différents niveaux d’interprétation avec le moins de moyens possible.

En-deçà et au-delà de ces considérations méthodologiques, il me paraît important de mettre en évidence la densité culturelle du court-métrage, qu’il soit ou non d’animation, dont le mode de diffusion en festivals l’éloigne d’une grande partie du public ; de la même façon que les genres courts de la littérature peuvent recéler des trésors de subtilité, les genres courts du cinéma, loin de n’être que les coups d’essai qui précèdent les longs-métrages, sont d’une insondable richesse qu’il importe de ne jamais négliger.

Bibliographie

Auberger, Janick. « Entre l’écrit et l’image, l’animal de fiction, un homme travesti ? » Contre-jour : cahiers littéraires 13 (2007) : 133 – 151.

Bassy, Alain-Marie. « Les illustrations romantiques des Fables de La Fontaine ». Romantisme 3 (1971) : 94 – 111.

Brémond, Claude. « En lisant une fable ». Communications 47 (1998) : 41 – 62.

Carel, Marion. « Analyse argumentative d’une fable de La Fontaine ». Bulletin hispanique 107.1 (2005) : 119 – 137.

Jacquiot, Josèphe. « Les fables de La Fontaine dans les arts de la gravure et de la sculpture : le perçu, le réel, l’imaginaire ». Cahiers de l’association internationale des études françaises 26 (1974) : 159 – 172.

La Fontaine, Jean. Fables. Ed. Alain-Marie Bassy et Yves Le Pestipon. Paris : Flammarion, 1995.

La Fontaine, Jean. Fables. Ed. Marie-Madeleine Fragonard. Paris : Pocket, 1998.

Moncelet, Christian. « Répétition et humour dans les Fables de La Fontaine ». Etudes littéraires 38.2-3 (2007) : 127 – 143.

Ormsby, Eric. « Ambitious Diminutives : La Fontaine and the Art of Apologue ». Parnassus : Poetry in Review 30.1-2 (2006) : 59 – 74.

Ribes, Xavi. « Los inicios de la animación audiovisual : la creación de un lenguaje ». Portal de la Comunicación : Lecciones del portal. Sans date : 1-11. En ligne.

Rodriguez Somolinos, Amalia. « Enonciation et discours rapporté dans les Fables de La Fontaine ». Bulletin hispanique 107.1 (2005) : 139 – 154.

Standaert, Frits et al. Débat avec les réalisateurs des programmes 4 et 5. 34^ème Festival du Film Court de Grenoble. Place Saint-André, Grenoble, 9 juillet 2011.

Filmographie

Clampett, Robert, dir. Russian Rhapsody. Warner Brothers, 1944.

Jackson, Wilfred, dir. The Tortoise and the Hare. Walt Disney, 1935.

Standaert, Frits, dir. L’Ecrivain. La Boîte, 2004.

Standaert, Frits, dir. Rumeurs. Les Films du Nord, 2011.

Starevitch, Ladislas, dir. Les Grenouilles qui demandent un roi. Ladislas Starevitch, 1922.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le rat des villes et le rat des champs. Lunafilm, 1926.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le Lion devenu vieux. Cinéma Public Films, 1932.

Terry, Paul et Moser, Franck, dir. The Big Burg. Van Beuren, 1929.

4 juin 2013

Appel à Contributions : Interactivité et Transmédialité

Narrations sérielles et Transmédialité

Les séries télévisées s’accompagnent de plus en plus souvent de jeux sociaux, forums et développements sur internet afin de faire « interagir » les téléspectateurs avec leurs univers fictionnels. Rencontrant de ce fait les problématiques du jeu vidéo ou du jeu de rôle, les formes de narrations contemporaines semblent se revendiquer d’une interactivité toujours plus grande. Les spectateurs sont invités à s’approprier l’œuvre par le biais de dispositifs qui transforment la narration en une mosaïque ou un puzzle dans lesquels on peut entrer de différentes manières.

C’est du moins le discours qui sous-tend beaucoup de productions transmédia. Pourtant que recouvre exactement cette notion d’interactivité ? L’aspect participatif est certes de plus en plus présent, dans la mesure, par exemple, où les productions de fans, qui se développaient autrefois de manière parallèle, sans dépendre de l’industrie, sont aujourd’hui également suscitées par elle, parfois comme une récupération de cet élan créatif. En outre, la dimension ludique du rapport à la fiction et à la narration est également mise en avant au sens où les spectateurs sont amenés à jouer, à manipuler des éléments fictionnels pour se les approprier.

Mais y a-t-il pour autant une interaction réelle entre les téléspectateurs et l’œuvre? Bien souvent les jeux et développements transmédia se font autour de l’œuvre « principale » et en constituent une marge, qui est de l’ordre du bonus, car le contenu fourni dans les productions périphériques ne doit pas manquer de manière essentielle à ceux qui ne s’intéressent qu’à cette œuvre « principale ». Néanmoins, ce n’est pas toujours le cas et l’investissement demandé aux téléspectateurs ainsi que l’apport de contenu sont très variables.

S’il y a interactivité, la notion de canon reste-t-elle valable ? Et s’il n’y a plus de canon, alors à quel niveau se construit l’unité de l’œuvre ? On pense aussi à l’attention que portent les producteurs aux réactions des fans sur internet qui peuvent parfois influer sur la narration. Ecoute-t-on vraiment les fans, et si oui, lesquels ? Les impératifs commerciaux ne poussent-ils pas les chaînes à produire l’illusion d’une interactivité ? La volonté d’utiliser les possibilités du livre numérique enrichi pour produire des œuvres transmédia s’inscrit également dans une volonté d’interagir davantage avec les lecteurs puisqu’ils devront manipuler l’œuvre pour accéder à l’ensemble du contenu audiovisuel.

En somme, il ne serait plus temps d’écrire des histoires mais de créer des mondes, des diégèses, dans lesquels les spectateurs/lecteurs pourront pénétrer et avec lesquels ils pourront interagir. C’est en effet une réalité de la production actuelle (avec, par exemple, des applications pour smartphones permettant aux joueurs de mener une véritable enquête de terrain), mais on peut se demander si le rapport qu’entretient les spectateurs/lecteurs avec l’histoire ne suscitait pas déjà, de lui-même, une interaction, en termes émotionnels, sensoriels, intellectuels et en tant qu’investissement imaginaire. Cette relation les laissait peut-être plus libres de s’approprier l’univers fictionnel et ses personnages, alors que la mise en place de dynamiques ludiques explicites pourrait avoir tendance à refermer les possibilités imaginaires en imposant un chemin à parcourir. De fait, le développement des fans fictions ou des fans vids émergeait déjà de cette dynamique d’appropriation de l’œuvre par les fans, d’investissement personnel dans la fiction et de construction d’une communauté d’interaction autour de cette fiction.

Il est clair que les productions transmédia ouvrent des voies qui ne sont pas encore complètement explorées, entre ouverture et fermeture de l’univers fictionnel, entre narration et exploration d’une diégèse, entre mise en action et investissement des spectateurs/lecteurs. Elles posent pourtant déjà des questions théoriques sur le fonctionnement de la fiction et de la narration, et en particulier de la narration sérielle, et sur le rapport qu’entretiennent les lecteurs/ spectateurs avec l’œuvre, le récit et l’univers fictionnel.

La journée d’études, qui s’inscrit dans le cadre du projet « Narrations sérielles et Transmédialité » mené au sein du CERC (Centre d’Etudes et de Recherches Comparatistes, Université Sorbonne nouvelle – Paris 3), en collaboration avec l’Université de la Rochelle et l’Université d’Amsterdam, aura lieu le 8 février 2014 à l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3 et vise à aborder l’ensemble de ces paradoxes dans une perspective interdisciplinaire, sans restriction d’aires culturelles ou de domaines (littérature, cinéma, séries télévisées, nouveaux médias, jeux de rôles, jeux vidéo) pour interroger le rapport entre ces pratiques narratives et fictionnelles et la notion d’interactivité. Les propositions de communication (5000 signes), accompagnées d’une bibliographie et d’une courte biographie de l’auteur, devront être envoyées avant le 30 juin 2013 à l’adresse suivante : narrationsserielles@gmail.com.

29 mai 2013

Appel à contributions : International Conference on SF Theatre

Stage The Future: The First International Conference on Science Fiction Theatre

Saturday April 26, 2014
School of English, University of Royal Holloway

Keynote Speakers:
Jen Gunnels (New York Review of Science Fiction)
Dr. Nick Lowe (University of Royal Holloway)

Science Fiction Theatre doesn’t officially exist. You won’t find it listed as a sub-genre of either science fiction or theatre and you won’t find it on wikipedia (though you will find a 1950s TV series with the same title – luckily, there is a theatre entry in the SF Encyclopaedia.) Apart from that, there seems to be only one book on the subject so far, called “Science Fiction and the Theatre” and that was more than twenty years ago.

And yet Theatre itself was born out of the Fantastic. It began as a religious ceremony filled with metaphysical concepts and mythological beings, and it went on with fairy tales (especially as children’s theatre) and fantasy (see A Midnight Summer’s Dream, Faust, and many more), never denouncing its mystical roots. Even when it seemed to convert to Realism, it gave birth to the Absurd. Still one cannot help but notice that though its performance has undergone major changes in the digital era, thematically theatre seems hesitant to take the next big step and follow cinema and literature to the science-fictional future.

This is strange because there have been many science fiction plays, some of them quite important in the history of theatre. Consider Beckett’s Endgame and its post-apocalyptic setting. Consider Karel Čapek who actually coined the term “Robot” in his science-fiction play “R.U.R.”, recently added to Gollancz’s “SF Masterworks” series. Consider even Rocky Horror Show and the Little Shop of Horrors.

But in the end, even if there was none of the above, even if there had been no robots, aliens or demigods in theatre so far, now would be the time for them to dominate the stage. In the age where real robots are sent to Mars, in the age of Star Wars, Avatar and the Matrix (and so many superhero films every year), theatre cannot stay behind.

This conference is the first of its kind and hopes to raise awareness of the need for a new theatre that is already here; a theatre that has its roots in the past and its eyes on the future.

This event aims to bring together scholars, critics, writers and performers for the first international academic conference on Science Fiction Theatre. Papers are welcome on any topic related to speculative theatre. Topics might include, but are not limited to:

-Depictions of future times
-Utopia and Dystopia
-Proto-science-fiction in theatre
-Ancient Speculative Theatre (Prophets, Monsters, Gods)
-Theatrical adaptations of science fiction novels and films
-Science and Theatre
-Science and the Human
-Performing the Non-Human and the Post-Human
-Temporality, SF and Theatre
-Dramaturgical Analysis of the Unknown
-Space Opera and Science Fiction Opera
-Theatre and the Weird
-Other fantastical theatres (Horror, Fantasy, Supernatural)

The conference welcomes proposals for individual papers and panels from any discipline and theoretical perspective. Please send a title and a 300 word abstract for a 20 minute paper along with your name, affiliation and 100 word professional biography to stagethefuture@gmail.com by 28 February 2014.

The conference is organised by Christos Callow, PhD candidate, Department of English, University of Lincoln and Susan Gray, PhD candidate, Department of English, University of Royal Holloway.