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L’usage des taxinomies : le cas des jeux de société

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Il y a quelques semaines, un appel à contributions est venu illustrer l’un des problèmes fondamentaux de l’interaction entre l’histoire, la théorie et l’interprétation dans le domaine littéraire, interaction dont la difficulté avait déjà présidé, des années plus tôt, à la fondation de la revue LHT, comme en témoignait l’article d’ouverture de Marc Escola,  pour le numéro 0. Cet appel à contributions, c’était celui de l’International Conference on SF Theatre, qui se tiendra le 26 avril 2014 à l’Université de Royal Holloway. Les premières phrases de l’appel illustrent à merveille la difficulté :

Science Fiction Theatre doesn’t officially exist. You won’t find it listed as a sub-genre of either science fiction or theatre and you won’t find it on wikipedia (though you will find a 1950s TV series with the same title – luckily, there is a theatre entry in the SF Encyclopaedia.)

Si on lit calmement ces quelques phrases, il faut comprendre que « science-fiction », « théâtre » et « science-fiction théâtrale » sont des objets similaires d’un certain point de vue et plus particulièrement, des genres. Pour que la science-fiction théâtrale soit un sous-genre de la science-fiction, il faut donc que la science-fiction soit un genre au même titre que le théâtre. Pourtant, « science-fiction » semble d’abord désigner un ensemble de thématiques, plus ou moins larges selon les définitions, tandis que « théâtre » renverrait à des techniques de représentation — de sorte que nous aurions affaire à deux objets radicalement différents.

Cette difficulté s’était pour moi déjà exprimée en novembre dernier, à Arras, lors du colloque annuel du Centre d’Études et de Recherches sur les Littératures de l’Imaginaire. Organisé par Anne Besson et Évelyne Jacquelin sous le titre de « Poétiques du merveilleux : fantastique, science-fiction, fantasy (littératures et arts visuels) », ce colloque affrontait nécessairement des problèmes de classification, non seulement lorsqu’il s’agissait de définir les limites du merveilleux et ses critères d’identification, mais encore lorsqu’il fallait décrire le type de catégories qu’étaient « fantastique », « science-fiction » et « fantasy ». Genres, domaines, courants ? Pure affaire de dénomination, de taxidénomination, dirait-on. Après tout, qu’importe le nom, pourvu que l’on s’entende ?

Mais le genre est une catégorie particulière. Les littéraires seront familiers de bref ouvrage de Jean-Marie Schaeffer, paru en 1989 dans la collection « Poétique » du Seuil sous le titre Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? et dont le propos était dans un premier temps d’historiciser les classifications génériques, pour en souligner la variabilité et donc la possibilité d’en établir de nouvelles, qui soient plus performantes. Soit. Mais performantes, pour quoi faire ? Bien souvent, la réflexion théorique sur le genre a oscillé entre une description des conditions historiques de la formulation de règles et une entreprise de formalisation synchronique des propriétés essentielles de tel objet abstrait, par exemple le roman ou la tragédie, pour en décrire le fonctionnement.

Or, la seconde position, on le voit bien, est loin de prévoir une variabilité de la classification. Elle conçoit certes que la classification générique puisse être modifiée, mais ne pose pas que ses principes fondamentaux soient jamais remis en question. En d’autres termes, elle classe pour classer, sans souci de l’usage de la classification, comme si seule, parmi toutes les classifications historiquement attestées, elle était sortie de l’histoire, donc sortie de l’usage. En ayant atteint une espèce de lucidité fantastique, la classification purement théorique (ou poétique) se trouverait au-dessus des lois de méthode par lesquelles elle s’était elle-même justifiée.

En allant voir du côté des jeux de société contemporains et en examinant trois possibilités concurrentes (ou interdépendantes ?) de classification, j’aimerais souligner le caractère transitoire, ou si l’on préfère utilitaire, de semblables entreprises théoriques.

Classification actancielle

Si l’on se tourne vers les pratiques classificatoires courantes, les choses sont un peu troublantes. Contrairement au cinéma, les prix et les récompenses ne sont pas assez stratifiés pour indiquer un catégorisation fixe. Des récompenses importantes comme le Spiel des Jahres, l’As d’Or du Festival International des Jeux ou les prix Tric Trac  du site déjà évoqué ici dans la Cité des Liens se présentent généralement comme des podiums indifférents aux caractéristiques propres des jeux considérés. Les Origins Award, en revanche, vont un peu plus loin et distinguent de nombreuses catégories. Mais ces catégories sont variables au fil des années et se présentent, à première vue, comme une intersection de logiques classificatoires des plus hétérogènes.

Observons par exemple le palmarès de l’année 2011, qui distinguent les catégories suivantes :

  • Best Roleplaying Game
  • Best Roleplaying Supplement or Adventure
  • Best Board Game
  • Best Traditional Card Game
  • Best Family, Party or Children’s Game
  • Best Miniatures Figure or Line
  • Best Miniatures Rules or Expansion
  • Best Collectible Card Game Or Expansion
  • Best Gaming Accessory
  • Best Game-Related Publication
  • Best Historical Board Game
  • Best Historical Miniatures Rules or Expansion
  • Best Historical Miniatures Figures or Line
  • Best Play By Mail or Correspondance Game

Il y aurait beaucoup à dire sur cette classification, sur la manière dont elle reflète le marché américain (ou se trouve influencée par des sociétés comme Wizards of the Coast) et sur le caractère pour le moins désuet de certaines catégories, mais pour l’heure, je voudrais faire remarquer la distinction claire qu’elle opère entre la série des jeux de figurines historiques (historical miniatures) et celle des autres jeux de figurines. De toute évidence, le thème (l’Histoire) devient une catégorie générique à part entière. C’est le seul endroit où un thème joue le rôle d’une catégorie de classement. En fait, on comprend que les autres jeux de figurines sont des jeux s’ancrant dans un univers imaginaire et dont la qualité plastique ne dépend pas d’un souci d’exactitude historique : il y a donc bien deux ensembles de techniques différents.

De sorte que, dans l’ensemble, la classification est assez table. Je propose d’y voir une classification actancielle, c’est-à-dire une classification fondée sur le type d’actes que le joueur accomplit lorsqu’il interagit avec le jeu de société. Si l’on dégage les archi-catégories du classement des Origins Awards, on obtient la liste réduite suivante :

  • Roleplaying Game (RP)— Jeux de rôles (JdR)
  • Board Game — Jeux de plateau
  • Traditionnal Card Game — Jeux de cartes traditionnelles
  • Family, Party or Children’s Game — Jeux de société traditionnels
  • Miniatures — Jeux de figurines
  • Collecting and Trading Card Games (CCG) — Jeux de cartes à collectionner
  • Play By E-Mail Game (PBE) — Jeux par courriels

On le voit, cette classification, même réduite, ne propose pas un modèle théorique abstrait, détaché de l’usage des jeux. De fait, la grande majorité des PBE sont aussi des jeux de rôles, de sorte que du point de vue de la constitution d’archi-catégories, PBE et Roleplaying Game sont redondantes. Mais les actions impliquées dans un PBE et celles impliquées dans un jeu de rôle sur table sont la plupart du temps différentes, quoique certains PBE (et PBF, j’y reviendrai dans un autre billet) miment strictement les mécanismes des JdR traditionnels. De la même façon, à strictement parler, la distinction entre Board Game et Family, Party or Children’s Game relèvent d’une logique propre à la communauté des joueurs susceptible d’être touchée par tel ou tel jeu. Enfin, les Miniatures et les CCG connaissent des intersections l’un avec l’autre et des intersections communes avec les Board Game. D’un certain point de vue, le Board Game est un temps des Miniatures et CCG (jouer une partie), qui comportent en plus des étapes préalables (collecter, constituer un jeu personnel, peindre les figurines).

Le mérite de la classification actancielle me paraît donc être de pouvoir rendre compte des différentes étapes du jeu tel qu’il se pratique, c’est-à-dire une fois développé lors de sa réception par les joueurs. Elle peut être élaborée, on l’a vu, avec des intersections — dans un modèle tridimensionnel par exemple.

Classification mécanique

Une classification tangente à la classification actancielle, qui serait fondée sur une analyse abstraite, en dehors des temps de jeu, serait la classification mécanique. J’appelle classification mécanique un ordre qui reposerait sur l’analyse des systèmes de jeux, ce que l’on appelle, précisément, les mécaniques. Aeries Guard, un site consacré au jeu Minecraft, propose un classement des mécaniques :

  • Adresse
  • Blocage
  • Bluff
  • Capture
  • Chauffeur-livreur
  • Combinaison
  • Conquête
  • Construction
  • Coopératif
  • Déduction
  • Draft
  • Enchères
  • Langage
  • Levées

J’ai proposé ici le site Aeries Guard, parce que ses définitions sont à la fois succinctes et claires, mais cette organisation ne lui est pas propre. En fait, le classement mécanique est de loin le plus stable des classements. Pour bien le comprendre, il importe cependant de considérer qu’aucune des catégories n’est exclusive des autres et nombre de jeux contemporains font intervenir plusieurs systèmes dans la gestion de la partie. Je me contenterai de donner ici quelques exemples pour illustrer ce point crucial.

Dans le jeu Cyclades, créé en 2009 par Bruno Cathala et Ludovic Maublanc, le tour de jeu se décompose en deux temps : des enchères d’abord, pour sélectionner un dieu à incarner, puis les actions des joueurs, dans l’ordre des dieux choisis. Ces actions ont deux versants : la conquête de territoires, qui implique un affrontement avec l’adversaire, et la construction de bâtiments. Les joueurs peuvent développer une stratégie plus ou moins orientée vers l’une ou l’autre de ces mécaniques. De fait, Cyclades combine au moins trois mécaniques de jeu : les enchères, la conquête et la construction. De la même façon, le célèbre jeu 7 Wonders, créé en 2011 par Antoine Bauza, se décompose en une phase de draft et une phase de construction (comme Citadelles). Mais, comme tous les jeux de draft ouvert, c’est-à-dire où le résultat du draft est documenté tour après tour, de sorte que chaque joueur voie la carte choisie au tour précédent par ses concurrents, 7 Wonders implique des stratégies de blocage.

On pourrait multiplier les exemples par dizaines. Ce qui importe, et un exemple comme Cyclades le montre bien, c’est que la classification mécanique est relativement indifférente au déroulement effectif de la partie. Qu’un joueur choisisse de privilégier une mécanique de construction à une mécanique de conquête dans Cyclades, qu’un joueur choisisse de négliger les possibilités de blocage (ou anti-draft) d’un draft ouvert dans 7 Wonders, ne change rien au fonctionnement idéal du jeu. La classification mécanique se distingue donc de la classification actancielle par son a-temporalité effective : elle conçoit le jeu non pas du point de vue de la partie, mais du point de vue de son système.

On peut bien entendu affiner ces classifications mécaniques et distinguer, par exemple, dans les jeux de rôles, les différents systèmes de jeux.

Classification par univers

Pour finir, je voudrais illustrer, parmi d’autres, une approche radicalement différente des deux premières. Classifications actancielle et mécanique se concentraient de fait sur ce que le jeu avait, si je puis dire, de propre : sa capacité à générer des parties, c’est-à-dire des interactions régulées avec des êtres pensants. Mais l’on peut très bien adopter une approche beaucoup plus thématique et considérer les jeux du point de vue de l’univers dans lequel ils se déroulent, la manière dont ils le représentent, par des textes et des images, les personnages qu’ils mettent en scène, les histoires qu’ils racontent.

Les jeux purement abstraits sont rares, en effet, dans la production contemporaine. Ils n’ont bien sûr pas disparu et certains éditeurs, comme Gigamic proposent une large gamme de jeux abstraits, dont certains d’ailleurs assez célèbres, comme l’élégant Gygès de Claude Leroy en 2011. Mais il est en fait beaucoup plus fréquent qu’un jeu se déroule dans un univers. J’utilise la notion d’univers plutôt que d’histoire, dans la mesure où des jeux quasi-abstraits peuvent avoir un univers mais aucune possibilité d’histoire. C’est par exemple le cas du remarquable Ricochet Robots d’Alex Randolph (2003), qui propose un univers de science-fiction, et du non moins remarquable Khet de Segura, Hooper et Larson (2006), dont l’univers s’attache, lui, à l’Égypte ancienne.

À l’opposée du spectre se trouvent évidemment les jeux extrêmement narratifs. Les jeux de rôles sont un exemple que je laisse à part, pour me concentrer ici sur les jeux de société. Le cas le plus célèbre est indubitablement celui des Loups-Garous de Thiercelieux, créé pour la première fois en 2001 par Philippe des Pallières et Hervé Marly, et qui emprunte aux jeux de rôles sur table le principe du meneur de jeu, mais Il était une fois, de Lambert, Rilstone et Wallis, édité d’abord en 1995, propose également aux joueurs de construire collectivement un conte de fées à l’aide de cartes qui représentent des thèmes imposés. On pourrait encore citer Petits meurtres et faits divers où les joueurs doivent se constituer un alibi à partir de mots imposés.

Entre ces deux points opposés, celui des jeux abstraits et celui des jeux entièrement narratifs, se trouve le gros de la production contemporaine. Nous avons vu que Cyclades et 7 Wonders étaient étroitement inscrits dans un univers antique, tandis que d’autres jeux de conquête et de construction, comme Kingdom Builder (Donald Vaccarino, 2011) se déroulent à l’époque médiévale. Citadelles évoque la Renaissance, Guillotine (Paul Peterson, 2007) la Terreur, et le titre de Mundus Novus parle de lui-même (Laget & Cathala 2011). Que les références soient imaginaires ou réelles, historiques ou non, les jeux représentent quelque chose.

Naturellement, les jeux à univers constant et éditions successives, dont le modèle extrême est celui des CCG comme Magic the Gathering, développent des stratégies de narration particulièrement complexes. Ainsi chaque carte de Magic représente un personnage ou un événement du multivers dans lequel se déroule une histoire racontée par fragment sur un texte d’ambiance, mais dont le joueur peut prendre intégralement connaissance grâce à des publications annexes, romans, sites internet comics. Le mouvement est inverse à celui des jeux adaptés de fictions, dans la mesure où, dans le cas de Magic, c’est du jeu que naissent les fictions continues, mais le mécanisme est finalement le même que celui qui préside à la naissance de jeux comme les multiples adaptations ludiques de Game of Thrones.

De ce point de vue, les jeux peuvent être traités sensiblement avec les mêmes approches que les séries télévisées, les films ou les œuvres littéraires, dans une analyse de leur contenu fictionnel et éventuellement narratif — donc répondre à des classifications traditionnelles (merveilleux, fantastique, science-fiction, réalisme, historique — par exemple). C’est d’ailleurs l’une des pratiques les plus courantes des game studies que j’ai évoquées dans mon billet introductif. Il reste cependant beaucoup à faire pour comprendre la spécificité de cette fictionnalisation ludique.

***

On voit bien qu’aucune de ces classifications ne saurait se présenter comme une description essentielle et définitive du jeu. Plus profondément, aucun des critères qui gouvernent à ces classifications n’est en mesure de jouer le rôle de principe méthodique, susceptible d’aboutir à un âge plus scientifique ou plus formaliste de la description théorique des jeux. Les critères de classification sont toujours inféodés à l’usage de la classification dans une réflexion plus générale, de sorte qu’aucune entreprise classificatoire ne saurait se justifier a priori sans une réflexion sur ses propres fins.

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Cité des Liens — 1 : La documentation non académique

joueur du grenier

Comme promis dans le billet précédent, j’inaugure en ce début de semaine, après avoir survécu à la tempête de grêle qui s’est momentanément abattue sur Saint-Martin-d’Hères hier soir (qu’on se rassure, j’ai sauvé les plantes du balcon), une nouvelle rubrique censément hebdomadaire : la Cité des Liens. Le principe en est des plus simples : proposer chaque semaine quelques liens intéressants, qui entretiennent ou non un rapport avec les thèmes du mois en cours — vous voyez que je ne m’engage pas trop. On retrouvera bien sûr ici des billets d’autres carnets d’Hypothèses et d’autres blogs scientifiques, mais également des documents moins académiques.

Et c’est précisément avec ces documents que je souhaite aujourd’hui inaugurer cette rubrique. Chaque semaine, j’entends proposer un lien à l’honneur, qui aura un développement plus long que les autres, et quelques liens accompagnés, eux, d’un commentaire plus bref. Le but n’est bien sûr pas de fournir une description systématique des sites, blogs, vidéos, journaux, réseaux et autres entités de l’Internet ici évoqués, mais d’inviter les lecteurs de Contagions à découvrir ou re-découvrir quelques endroits remarquables de notre espace réticulaire partagé, mais bien souvent labyrinthique. Certains de ces endroits seront de notoriété publique, d’autres peut-être plus confidentiels — mais il est temps de se mettre en route.

Cette semaine, je voudrais considérer un cas typique de la documentation des études sur les produits de la culture populaire : les sources non académiques. Pour des produits culturels entourés par des communautés de récepteurs nombreuses et rompues à la communication, il existe souvent de vastes ensembles documentaires, à la fois informatifs et évaluatifs, susceptibles d’accompagner le chercheur dans son référencement du matériau et, souvent, dans l’identification d’intertextes. Ces sources, peu plastiques aux systèmes bibliographiques et aux normes des références universitaires, ont souvent un statut pour ainsi dire interlope, évoquées peut-être à l’oral, au détour d’une conversation, mais rarement référencées dans les formes écrites.

Bien entendu, ces sources seraient plus aisées à intégrer si elles étaient purement informatives. La collection de données par des organismes autres que ceux de l’Université n’est pas rare : ainsi l’Internet Movie Database paraît-elle constituer une ressource légitime pour de nombreux chercheurs engagés dans les études cinématographiques ou télévisuelles, alors même qu’en dépit de son nom, cette base de données se présente aussi comme une parution périodique et un instrument publicitaire. Mais le problème des sources issues du fandom est double : non seulement le contenu est évaluatif autant qu’informatif, mais la forme qu’il adopte peut-être parfois des plus artisanales — or, l’aspect esthétique d’une source virtuelle, du professionnalisme, en quelque sorte, de sa mise en page, joue un rôle tacite mais essentiel dans sa réception par les chercheurs.

Loin de moi l’idée de dire que ces difficultés tiennent seulement à des habitudes d’évaluation des matériaux scientifiques des plus superficielles et qu’il faudrait un grand mouvement de libération des hiérarchies bibliographiques. Mais entre l’ostracisme systématique des informations et des analyses qui ne sont pas passées sous les yeux de deux relecteurs académiques et l’intégration irréfléchie de ces mêmes éléments aux travaux des chercheurs, il existe vraisemblablement une solution médiane qui passe — au risque de souligner une évidence — par l’examen des sources en question. En voici quelques-unes.

Le lien de la semaine : Le Joueur du Grenier

En accord avec le thème ludique du mois, le premier lien d’honneur de la Cité est consacré à un objet culturel important dans le paysage vidéoludique francophone sur Internet : les vidéos du Joueur du Grenier. Généralement hébergées sur la plateforme de diffusion Youtube, les vidéos du Joueur du Grenier s’inscrivent dans l’ensemble plus vaste des séries de vidéos publiées sur Internet par des amateurs ou des professionnels et dont le contenu peut être très divers. Des vidéos sur la manière de réaliser de parfaits maquillages, comme les productions de Michelle Phan  (pour ne citer que la plus connue), aux vidéos humoristiques, ces webséries, fictionnelles ou documentaires, se sont multipliées avec l’amélioration et l’expansion des techniques de production et de diffusion.

Cette activité peut accompagner ou conduire à une professionnalisation, comme l’attestent les exemples de Michelle Phan ou, dans le domaine français, du désormais très connu Cyprien. En fait, il est souvent difficile, pour les créateurs les plus populaires et les mieux installés, de partager très nettement les activités professionnelles et para-professionnelles de celles qui relèveraient simplement d’une pratique amateur. De fait, les vidéos produites par Michelle Phan ou l’équipe du Joueur du Grenier témoignent d’une expertise technique considérable dans le domaine abordé et, le plus souvent, dans la réalisation cinématographique elle-même.

Le Joueur du Grenier, en particulier, est une initiative collective dont la qualité visuelle, le montage, les décors, les accessoires et le filmage dépassent de très loin le tout-venant de la production vidéo et des podcasts. Il n’est d’ailleurs pas rare que les vidéos, au-delà de la participation emblématique de leur présentateur Frédéric Molas, fassent la démonstration de cet effort collectif, en mettant en scène la prise de son ou grâce à la participation d’acteurs récurrents.

La série elle-même est inspirée du travail de James Rolfe dans The Angry Video Game Nerd. Les rapports entre les deux séries ont fait l’objet de quelques contestations, dont on retrouvera les grandes lignes sur la page Wikipédia du Joueur du Grenier déjà citée ici. De fait, elles présentent d’abord un format assez voisin : une critique de jeux vidéos jugés de piètre qualité, généralement dans le cadre du rétro-gaming. Mais la sphère d’intérêts du Joueur du Grenier s’est rapidement étendue, comme en témoigne une récente vidéo sur les super-héros, principalement consacrée au Batman de Martinson en 1966.

Mais si de pareils épisodes sont catalogués dans les hors-séries, c’est que l’essentiel du Joueur du Grenier est consacré aux tests de jeux vidéos, soit que le jeu soit isolé dans une vidéo qui lui est propre, soit qu’un ensemble de jeux soit traité de front. Le test des Schtroumpfs sur Megadrive constitue un exemple d’une vidéo sur un jeu particulier tandis que la vidéo sur les jeux de simulation, elle, témoigne d’une approche plus générique.

On le voit, dans le Joueur du Grenier se mêlent étroitement une expertise technique sur la conception des jeux vidéos, une vaste connaissance documentaire sur l’histoire et les classifications propres à l’objet et une constante évaluative.

Les liens de la semaine : varia

Supernatural Wiki : A Supernatural Canon & Fandom Resource

Le Supernatural Wiki est un excellent exemple de l’ampleur des ressources documentaires qui peut caractériser une production non académique. Consacré à la série du même nom, ce wiki propose des articles sur la plupart des personnages, épisodes, thèmes et objets évoqués dans la fiction, sur l’actualité de sa production, sur la production des fans, etc. Il constitue une source remarquable à la fois par l’exactitude et l’abondance de ses informations. J’aurais pu citer de la même manière le Tardis Data Core, à propos de la série Doctor Who.

Tric Trac

Rares sont les bases de données sur les objets de la culture populaire. On peut évidemment citer, dans une approche historique et muséographique, l’excellent EPOP, mais dans le domaine de la production contemporaine, les choses sont plus délicates. Tric Trac constitue une base de données, si ce n’est exhaustive, du moins très complète des jeux de société européens des vingtième et vingt-et-unième siècles, qui permet d’en retrouver aisément les concepteurs, éditeurs et dates de publication.

Queer Zine Archive Project

Le QZAP est un exemple intermédiaire entre la documentation académique et non académique. En effet, le projet a été ponctuellement financé par l’Université du Wisconsin, mais il est né d’une initiative indépendante et conserve encore cette indépendance. Surtout, il archive un contenu documentaire marqué à la fois par une expertise dans un domaine donné et une forme éloignée de celles privilégiées par l’Université. Je rappelle que les zines sont des publications périodiques de formats divers, produites généralement par des amateurs.

***

Ainsi s’ouvrent les portes de la Cité des Liens. Ce premier épisode a eu pour ambition de souligner l’existence, en parallèle des publications universitaires, de leurs circuits ainsi que de leurs critères d’évaluation et de style, d’une production érudite et spécialisée, dont les critères d’exploitation par la recherche académique demeurent encore largement indéfinis.

Image

Logo du Joueur du Grenier, 2012

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En juillet sur Contagions : des jeux, des jeux et des jeux

C’est l’été ­— l’été grenoblois et ses températures infernales. Les colloques sont finis et deux longs mois s’ouvrent loin des salles de réunion de l’université et des gares de France. Il y aura un livre à écrire, des articles à écrire aussi, un plan de thèse à équilibrer, des cours à préparer, un système d’exploitation à mettre à jour, une bibliothèque à ranger (peut-être), une série à revoir pour un programme de recherche, des colloques à préparer, bref : ce sont les vacances. Pour s’occuper dans cette estivale oisiveté, un nouveau mois s’engage sur Contagions, avec un thème qui devrait être moins contraint par le calendrier.

D’abord, Contagions gagne de nouvelles catégories — et donne à d’autres un nouveau nom. Tout à gauche, donc, les catégories médiatiques : jeux, textes, sons et images (cherchez l’intrus). À droite, des catégories-rubriques : « Varia » devient « Veille » et l’on retrouve les billets des débuts et fins de mois dans « Des travaux et des jours ». Une nouvelle rubrique apparaitra bientôt sous le nom de la « Cité des Liens » et d’autres sont susceptibles de venir s’y ajouter, à mesure que le carnet croît et évolue. Le menu de droite perd son widget de liens — et nous voilà parer par le soleil.

Donc, le mois de juillet. J’accumule depuis quelques semaines dans mes notes des idées de billets sur les jeux. Pour l’heure, en dehors de deux appels à contributions, l’un du séminaire Narrations sérielles et Transmédialité, dont on peut par ailleurs suivre les activités sur le carnet d’Hypothèses, l’autre de la revue Mémoire du livre, tous les deux achevés désormais, il faut bien avouer que la catégorie est un peu vide. Il n’y a guère que le « Jeu du moment » qui change un peu — et encore. Il est temps de remédier à tout cela.

Le jeu et le médium

Bien entendu, les jeux constituent, dans Contagions, des intrus. Tout du moins forment-ils la partie la plus hypothétique de ce carnet d’Hypothèses. Ce n’est pas que les jeux constituent toujours un objet d’études atypique. Depuis le début des années 2000 au moins, les études sur les jeux ont connu un essor considérable, sous l’étiquette générale des game studies. Comme d’habitude avec ce que j’ai appelé, dans un billet précédent, le cadrage par objet, les game studies présentent une grande variété disciplinaire.

Sur Hypothèses, cette approche est essentiellement représentée par le carnet du séminaire « Anthropologie du jeu », qui témoigne d’une analyse orientée vers les pratiques ludiques plutôt que vers les jeux eux-mêmes. Il existe cependant, de la même façon, des analyses plus formelles ou thématiques du contenu du jeu en lui-même. Il suffit en effet de parcourir le sommaire du journal Game Studies, consacré spécifiquement aux jeux vidéos, pour se convaincre de la multiplicité des approches dans le domaine.

Domaine aux approches multiples, bien entendu parce qu’il est désormais extrêmement fréquent que de nombreuses disciplines se partagent un objet donné, mais aussi parce que les jeux forment un territoire vaste, encore largement inexploré. Il serait difficile d’y trouver des invariants et toute étude des jeux se dirige nécessairement vers une première entreprise classificatoire, destinée à ordonner un matériau foisonnant pour n’en sélectionner qu’une partie — ainsi de la revue Game Studies et des jeux vidéos, ainsi de l’étude des jeux de rôles d’un point de vue narratologique.

Il serait donc tout à fait abusif de traiter les jeux comme un ensemble cohérent et, donc, comme un médium. Entre le jeu de rôle grandeur nature qui se pratique, comme son nom l’indique, sinon dans la nature, du moins dans le monde, et le jeu vidéo qui code son propre monde, entre le jeu d’adresse qui transforme le corps du joueur en la plus importante partie de l’interface ludique et les jeux de plateaux qui n’exigent guère que d’étendre le bras pour déplacer des pions, il existe des différences médiales considérables.

Bien sûr, il y a des chevauchements, des objets intermédiaires qui semblent pouvoir participer de plusieurs média à la fois. Entre The X-Files : le jeu paranormal et la VHS qui l’accompagne, le PokéWalker qui implique une extension physique du jeu vidéo dans une duplication du Tamagochi, entre Dora The Explorer qui exige que le téléspectateur interagisse avec l’écran de télévision et le Pony Express qui demande au joueur une certaine habileté, nombreux sont les jeux à ne pas se laisser catégoriser aisément dans un médium ou un type d’interactions.

Interaction avec un système de signes

Pour la plupart cependant, les jeux partagent une caractéristique commune : ils interdisent une réception passive du joueur. À la différence d’un texte ou d’une image mouvante, le jeu se présente toujours comme un système de signes dont le joueur est l’opérateur. Cette différence n’est pas de l’ordre du fonctionnement : de fait, sans récepteur, ni une série télévisée, ni un texte, ne peuvent prétendre à la moindre effectivité. Le lecteur et le téléspectateur, comme le joueur, sont engagés dans des entreprises de configuration et de reconfiguration du matériau signifiant qui leur est livré. Le jeu rend simplement ces phénomènes plus évidents.

Dans le cadre d’une analyse transmédiatique, les jeux constituent donc un outil d’explicitation du fonctionnement général des objets culturels. Le joueur de Petits meurtres et faits divers ne se retrouve pas dans une situation très différente de celle de l’interprète d’un canevas théâtral comique, à mi-chemin entre la contrainte et l’improvisation : ici comme là, l’enjeu est une variation à l’intérieur d’un ensemble de signes préalables. De la même façon, le joueur de Black Stories, qui reconstruit à rebours la chaîne événementielle d’une situation décrite, ne procède pas différemment d’un lecteur de romans policiers impliqué.

Plus généralement, le jeu se présente comme ce que j’appellerai à univers de rationalité restreinte. En effet, le jeu constitue un monde dont les règles s’ajoutent aux régularités de l’univers physique dans lequel nous évoluons par ailleurs. En orientant nos actions vers un but défini, par exemple celui de gagner (ou de ne pas perdre, ou de jouer le mieux possible), le jeu impose aux joueurs la gestion consciente et efficace de ces règles. En d’autres termes, l’exercice de la rationalité y est contraint, non seulement parce que tous les solutions ne sont pas valables, quand même elles pourraient l’être dans l’univers général, mais parce que tous les actes partagent a priori une orientation qui ne dépend pas de la volonté libre du joueur.

Du côté de la théorie littéraire, ce type d’interactions avec un système de signes a été parfois conceptualisé sous les espèces de la théorie des mondes possibles. La conception de l’œuvre littéraire comme monde possible implique la modification des capacités référentielles du langage, et plus généralement de son fonctionnement, jusqu’à la constitution d’un monde second, dont les conditions de possibilité sont définies par le texte, et qui peut à la rigueur, à partir de ces éléments programmatiques, fonctionner dans une relative indépendance — ce qui rend possible, par exemple, les extensions d’univers.

Mais il faut avouer que dans le domaine de la théorie littéraire, cette description du fonctionnement pragmatique et logique du texte fait parfois l’effet d’une machine conceptuelle exagérément complexe et finalement très étrangère à la gestion quotidienne de systèmes textuels comme La Princesse de Clèves, où les extensions référentielles et les opérations logiques ne sont que marginalement problématiques. Ce qui n’implique pas que la théorie soit inadaptée, mais simplement qu’elle peut être difficile à illustrer.

Défense et illustration d’un objet culturel

Mais si les jeux sont indubitablement d’excellents outils pour expliciter des mécanismes de réception des fictions, ma perspective n’est pas de les réduire systématiquement à des viatiques pour des analyses dont le propos serait, in fine, d’éclairer des œuvres, des vraise, quelque chose de plus noble, supposément, que cinq dés et trois petits chevaux. Comme d’habitude sur Contagions, les possibilités transmédiatiques d’une analyse donnée sont toujours inféodées aux potentialités propres de l’objet considéré.

En consacrant un mois aux jeux, je voudrais donc défendre, et illustrer par l’exemple, des objets culturels souvent méconnus dans l’Université. Si je me fie à mon expérience des discussions de couloir lors des colloques, même les universitaires les plus conservateurs dans le domaine culturel ont une idée, vague sans doute, de ce que sont, par exemple, les séries télévisées et consentent — après un ou deux verres de vins — à reconnaître quelques mérites à telle ou telle d’entre elles.

Les jeux ne jouissent pas de la même popularité, non qu’ils soient nécessairement déconsidérés, mais plutôt, je crois, en raison d’une profonde méconnaissance. Certes, comme le soulignait Jessica Fèvres de Bideran, le mois dernier, dans un billet du carnet L’Âge du Virtuel, les jeux vidéos parviennent parfois à conquérir une visibilité qui n’a pas toujours été la leur, notamment grâce à leurs prouesses visuelles. Mais l’appréhension du jeu vidéo comme une cinématographie est finalement très étrangère à son fonctionnement propre et, dans l’ensemble, échecs, tarot et belotte forment toute la culture ludique du milieu universitaire non-spécialisé.

Nul doute pourtant que l’extrême variété de thèmes et des mécaniques de jeu est susceptible d’offrir à n’importe quel public un produit satisfaisant. C’est pourquoi dans les billets à venir, je me consacrerai exclusivement à des jeux récents, c’est-à-dire des jeux élaborés ces cinquante dernières années. La popularité et la longévité du jeu des échecs ne rendent guère nécessaire la défense d’un objet culturel qui occupe déjà une position très valorisée, même si certaines de ses variantes mériteraient d’être mieux connues — il n’y a pas de jeu si ancien soit-il qui ne puisse parfois se réinventer.

En somme, en voguant avec Contagions vers ces terres ludiques, j’espère peut-être moins affiner la conceptualisation transmédiatique de certains phénomènes importants, que de faire découvrir des objets riches, complexes et importants.

Musique

Juliette, Mutatis Mutandis, Fantaisie héroïque, 2003.

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Appel à contributions : Co-écritures

À l’épreuve est une nouvelle revue interdisciplinaire fondée par les doctorants du centre de recherche RIRRA 21 (centre de recherche en littératures et arts de l’université Paul Valéry Montpellier III). Elle souhaite interroger la position du chercheur dans sa relation aux multiples « univers » (disciplinaires, professionnels, culturels) qui contraignent ses objets d’étude. Pour cela, elle propose de mettre à l’épreuve les modes opératoires qui caractérisent la relation entre le chercheur et ces univers.

Pour son premier numéro, la revue a choisi de s’intéresser aux univers disciplinaires. Les disciplines semblent se constituer autour d’objets d’étude spécifiques, en développant des méthodologies singulières. La revue invite le chercheur à éprouver les frontières méthodologiques, théoriques, thématiques de l’univers disciplinaire auquel il appartient et, en conséquence, à penser les lignes de fracture et les lieux d’entente entre les disciplines. Ainsi, pour ce premier numéro, À l’épreuve engage chacun à dialoguer avec une discipline autre que la sienne par la pratique de la co-écriture.

Co-écrire, c’est avant tout écrire avec l’autre, s’ouvrir à ses idées ; c’est envisager l’autre, le considérer ; c’est entrer en relation avec lui en découvrant les ententes et les contradictions de pensées qui ne cheminent plus seules. La co-écriture encourage à la relation, elle l’oblige même.

Cet exercice de la co-écriture ne devra pas prendre la forme d’un exercice solipsiste où chaque co-auteur s’exprimerait indépendamment de l’autre au travers de paragraphes uni-disciplinaires. Mais À l’épreuve nesouhaite pas non plus que cette co-écriture se réduise à une pensée globalisante où les distinctions disciplinaires ne s’exprimeraient plus. Nous attendons plutôt que chaque article rende compte de la relation entre les particularités méthodologiques des disciplines. Il s’agira alors d’une écriture de l’entente, une écriture du compromis, une écriture dont le sens se négocie, une écriture où s’articulent les désaccords raisonnables. En cela réside toute la difficulté de l’exercice mais également tout son intérêt.

Les auteurs devront d’abord s’entendre sur le choix de l’œuvre qui fera l’objet d’une co-écriture. Les co-auteurs pourront envisager une œuvre artistique (chanson, film, opéra, pièce de théâtre, numéro de cirque, spectacle de marionnettes, tableau, sculpture, œuvre multimédia) ou littéraire (roman, recueil de poésie, essai, littérature scientifique etc.), au sens large. Les co-auteurs viendront de deux univers disciplinaires différents (littérature, musicologie, études cinématographiques, histoire, sciences de l’information et de la communication, sciences du langage, philosophie, anthropologie…).

Axes thématiques

Les articles proposés articuleront deux réflexions co-écrites :

– une réflexion autour de l’œuvre choisie par les co-auteurs à partir d’une problématique précise et clairement définie.

– une réflexion autour des obstacles rencontrés dans ce travail de co-écriture.

Il s’agira de faire valoir les difficultés croisées autant que les efforts déployés dans le travail de négociation du sens.

Modalités de soumission

Les propositions seront envoyées à l’adresse de la revue : alepreuve34@gmail.com avant le 30 septembre 2013. Elles devront contenir le nom des co-auteurs, leur statut universitaire, et leur rattachement institutionnel. Le corps de texte des propositions comptera un maximum de 400 mots.  Une réponse sera donnée aux auteurs le 30 novembre 2013 après examen par le comité scientifique de la revue.

Les propositions retenues donneront lieu à une communication lors d’une journée d’étude qui aura lieu sur le site St-Charles de l’université Paul-Valéry Montpellier III le jeudi 30 janvier 2014. En ce qui concerne les articles, après cette mise à l’épreuve orale, ils devront être rédigés et envoyés à l’adresse alepreuve34@gmail.com pour le 15 février 2014.  Une réponse définitive concernant la publication de ces articles sera donnée par le comité scientifique à la date du 15 mars 2014.
Fin avril 2014 paraîtra le premier numéro de À l’épreuve intitulé Co-écritures.

Comité de direction

Olivier Migliore, Ammar Kandeel, Canissius Allogho

Comité scientifique

Marie-Ève Thérenty, Professeur de Littérature française à l’université Paul Valéry Montpellier III.
Philippe Goudard, Professeur en Arts du spectacle à l’université Paul Valéry Montpellier III.
Frédéric Mambenga, Maître de conférences en Littérature française et comparée à l’université Omar Bongo, Libreville, Gabon.
Yvan Nommick, Professeur de Musicologie à l’université Paul Valéry Montpellier III.
Guilherme Carvalho, Maître de conférences en Musicologie à l’université Paul Valéry Montpellier III.
Guillaume Pinson, Professeur de Littérature française et québécoise à l’université Laval, Québec, Canada.
Guillaume Boulangé, Maître de conférences en Études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Montpellier III.
Corinne Saminadayar-Perrin, Professeur de Littérature française à l’université Paul Valéry Montpellier III.
Catherine Nesci, Professeur de Littérature française à l’université de Californie, Santa-Barbara.
Maxime Scheinfeigel, Professeur en Études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Paul Valéry Montpellier III.
Catherine Soulier, Maître de conférences en Littérature française à l’université Paul Valéry Montpellier III.

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C’était en juin sur Contagions : la valeur et les paratextes

Préface Casauboniana

Le mois de juin s’achève et, avec lui, bien des choses : une année de recherche, quoiqu’il me reste encore un colloque, le cycle des réunions estivales de la section et de l’école doctorale, un projet lexicographique au sein du RARE, mais aussi le premier mois entier passé sur Hypothèses, donc sur Contagions — un mois à lire, à commenter, à recenser des carnets, à lier des billets et, bien sûr, à alimenter Contagions même, malgré les multiples conférences et les nombreuses lectures.

Avant de repartir pour Paris parler de The West Wing, il est ainsi temps de faire un bilan transitoire de ce premier mois. Je l’annonçais divers dans mes activités et sans doute l’a-t-il été ; mais la variété des objets ne doit pas occulter toujours la cohérence des questions. S’il est vrai que la dispersion — mais je préfère le terme de variation — ne me paraît pas toujours aussi catastrophique qu’elle est souvent dépeinte dans certains contextes académiques, dans des discours du reste très contradictoires, il n’en demeure pas moins que parmi les hypothèses générales que j’avais formulées en ouvrant ce carnet, il y avait celle d’une communication possible entre des analyses de cas portant sur des domaines très différents.

Ainsi une question a-t-elle dominé, peut-être discrètement, les billets de Contagions durant ce mois écoulé, au rythme des réflexions nouvelles et des documents issus de mes archives, et cette question, c’est celle des paratextes. Paratextes éditoriaux avec les anas, dans le cadre de mon intervention à Liège ainsi que dans celui des Liaisons dangereuses comme paratextes académiques à de multiples reprises — et je vais y revenir : tout à la fois la question de la production des paratextes, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les écrivent, et de leur utilisation, de ce à quoi ils servent pour ceux qui les lisent.

Un problème de centre et de périphéries

Mais qu’est-ce que c’est qu’un paratexte ? La notion a indubitablement suscité d’importantes réflexions théoriques, au moins dans le champ des études littéraires, depuis l’ouvrage fondateur de Gérard Genette, Seuils, en 1987. C’est là, comme le signale L’Atelier de Théorie Littéraire, que s’élabore le concept général de paratexte et ceux qui l’accompagnent, pour décrire formellement les effets de ce qui est, généralement, écarté de l’analyse littéraire.

De fait, l’existence d’un paratexte, c’est-à-dire d’un ensemble de phrases, délimité par des procédés éditoriaux, avant, après ou sous le texte, cette existence affirmée implique qu’il existe deux choses très différentes : le texte d’un côté, qui constitue la motivation discursive principale, et le reste, cette nébuleuse d’ajouts dont on pourrait à la rigueur faire l’économie mais que l’on consent, parfois, à lire, voire à analyser. En d’autres termes, la relation dynamique entre le texte et son paratexte, qui est toujours en quelque manière une opposition, met en jeu des processus de valorisation discursive, dont le but est d’établir une hiérarchie entre différents éléments.

Or, cette valorisation au moins implicite n’est pas sans conséquence sur notre compréhension de l’ensemble textuel formé par le texte et ses paratextes. Dans le meilleur des cas, elle nous invite à analyser le paratexte en fonction du texte qu’il accompagne ; une pareille analyse accorde certes une attention dont le paratexte est souvent privé, mais elle n’œuvre en aucune manière contre l’inféodation du paratexte au texte. Dans le pire des cas, la valorisation du texte nous présente le paratexte comme un discours négligeable, tout au mieux purement informatif, que l’on peut aisément passer.

Naturellement, du côté du texte, une pareille disposition n’est pas non plus innocente. Si l’on peut passer le paratexte, si c’est le propre, par exemple, d’une préface, que de n’être jamais lue, comme nombre d’intervenants l’ont souligné au colloque de Liège, cela implique que le propre du texte est d’être toujours lu ou, plutôt, lu intégralement. Cette intégrité a priori accordée au texte réduit les interventions que le lecteur peut y opérer : dans un ouvrage scientifique, il est parfois acceptable de ne pas lire les notes de bas de page, il est déjà plus douteux de se priver des citations et il devient franchement de mauvais goût de ne lire qu’une page sur deux.

Ici comme ailleurs, comme dans toute description d’un système de centre(s) et de périphéries ou, si l’on préfère, de matrice(s) et de marges, il importe de ne pas oublier que les centres ont aussi à perdre dans leur opposition aux périphéries, que le propre d’une matrice, en tant qu’elle est une matrice, est de se reproduire elle-même et donc de se priver de son propre élan. L’attention portée aux paratextes n’est donc pas simplement une entreprise de légitimation d’un objet ignoré ou mal connu, mais également une entreprise de dé-naturalisation du texte intégral et, pour ainsi dire, sacré ; en d’autres termes, elle est une rupture de la dynamique texte-paratexte, donc de la valorisation principielle et des méconnaissances qu’elle implique.

La préface

La question de la préface littéraire offre une entrée aisée dans ces problèmes, parce qu’elle est, pour l’essentiel, dépassionnée. Ce n’est pas à dire que toutes les questions de valorisation, de légitimation, d’intégrité du texte, y soient durablement désamorcées et que l’œuvre littéraire soit devenue, grâce à une salvatrice opération théorique, une machine ouverte que l’on puisse librement démonter et remonter, soit pour en comprendre le fonctionnement, soit pour s’amuser ; la sacralisation artistique de l’œuvre, comprise comme la version valorisée du texte, est encore extrêmement vive dans l’Université. Mais la légitimité d’étudier les paratextes est mieux fondée désormais qu’ailleurs.

Ce qui ressort, entre autres, des diverses interventions du colloque de Liège, c’est bien entendu la potentielle fécondité des analyses portées sur ce type de matériau. En d’autres termes, la préface peut remplir des rôles multiples : elle peut très bien fonctionner de manière relativement autonome et se présenter, en somme, comme un traité, dont le texte, en appendice, serait l’illustration, au contraire situer étroitement un texte particulier dans un marché ou bien, dans un rôle intermédiaire, construire une identité, pour un genre, pour un auteur, pour une maison d’édition — et le plus souvent, sans doute, remplir l’ensemble de ces rôles à la fois.

L’autonomisation de certaines préfaces célèbres, soit qu’elles en viennent à être éditées séparément, comme c’est le cas pour les préfaces à la Critique de la raison pure dans des versions pédagogiques, soit que leur célébrité concurrence voire éclipse celle de l’œuvre qu’elles introduisent supposément, est le témoignage que le paratexte peut fonctionner de manière suffisamment indépendante pour que le rapport entre le centre et ses périphéries, dans certains cas, s’inverse. Et ainsi lit-on beaucoup plus volontiers la préface à Cromwell que la pièce elle-même.

Cette autonomisation toujours possible de la préface valorise par contrecoup les autres fonctions, plus situées, du paratexte. Autrement dit, le fait qu’un paratexte puisse fonctionner comme un texte incite à considérer que certaines des fonctions qui sont traditionnellement prêtées au paratexte peuvent n’être pas tout à fait indignes. Puisque la préface remplit des fonctions de construction identitaire, de positionnement et de commercialisation et puisque la préface peut être un texte, puisque, par ailleurs, le texte est toujours déjà légitime, ne doit-on pas en déduire que ces stratégies-là ne sont pas indignes, mais au contraire essentielles à la production d’un objet culturel lisible (ou audible, ou regardable) ?

Les paratextes académiques

Ce qui peut paraître une évidence pour tous ceux qui, loin du champ des études littéraires, ne fréquenteraient pas les discours esthétiquement transcendants qui les animent hélas encore, l’est beaucoup moins à l’intérieur de ce même champ ; plus problématique encore est la reconduction de ces analyses à des productions qui nous sont plus familières et plus communes : les publications académiques.

Je ne rentrerai pas dans les détails de la très vive résistance que j’ai rencontrée en proposant ici une analyse des paratextes qui entouraient une revue électronique dédiée à l’étude de la poésie, résistance à vrai dire si violente et continuelle, de la part du comité de rédaction de la revue, qu’elle m’a conduit, de guère lasse, à retirer le billet en question, malgré le soutien de plusieurs lecteurs de Contagions — que je remercie à nouveau. Ce type de réactions est plus surprenant, à vrai dire, dans sa vivacité qu’en lui-même : en effet, l’idée qu’une publication académique puisse impliquer, en plus d’un contenu de savoir, d’une démarche, d’une méthode, des considérations stratégiques de positionnement est rarement explicitée au sein de l’Université.

À la journée de la valorisation, qui s’est tenue à l’Université Stendhal ­— Grenoble 3 à la fin du mois de mai, une intervenante chargée d’évoquer la question de la valorisation de la recherche a tenu de manière symptomatique à rassurer l’assistance d’enseignants-chercheurs en précisant que la valorisation, ce n’était pas la même chose que la communication, perçue comme une basse besogne. Plus généralement, à l’Université, tout ce qui ne relève pas de la production intellectuelle novatrice est perçu comme un accompagnement au mieux nécessaire, au pire contraignant et indigne, dans tous les cas transparent, purement informatif.

Il n’est qu’à considérer les formules de précautions et de regrets qui entourent, dans les réunions, toute remarque concernant la dimension publicitaire ou stratégique d’un paratexte (présentation d’un projet pour un financement, rédaction de notices sur un site internet, conception de rapports d’activité), pour avoir l’impression que seule la noble et pure production d’un Article ou d’une Monographie, privés de leur matérialité et de leur dimension communicationnelle, ne relèverait pas d’un vile asservissement à une terrible logique mercantile capitalistico-quelque chose.

Tout se passe comme s’il était impossible de tenir tout à la fois un discours critique sur un ensemble de phénomènes (la réduction du financement des sciences humaines, la perte de valeur de ces connaissances dans le discours médiatique, la précarisation des universités) et une stratégie pragmatique de légitimation et de diffusion d’un objet, d’une méthode ou d’une recherche — ce qui revient de facto à postuler que tout aspect pratique ou communicationnel attaché à la recherche est indigne et étranger à l’activité idéale d’un enseignant-chercheur.

Mais ce qui se passe, c’est bien entendu que la valorisation de l’un ou l’autre de ces éléments (objet, méthode, hypothèses, conclusions) dépend à la fois de leur qualité intrinsèque et de la stratégie de positionnement qui règle leur diffusion au sein d’une communauté de savants ; or, ce sont les paratextes académiques qui expriment au mieux de cette stratégie. Je l’ai souligné pour les études sur les séries télévisées comme pour les appels à contributions : le paratexte académique, qu’il soit appel, page de soutiens, ligne éditoriale, consigne aux auteurs ou notice biobibliographique, donne tout à la fois une image de la publication, une image de ceux qui la gèrent, une image de ceux qui y participent et une image du champ dans lequel elle s’inscrit, c’est-à-dire du type d’objets qu’on y étudie, des raisons pour le faire et de la méthode adoptée.

Se réfléchir

Partant, la lecture de ces paratextes académiques peut être tout aussi profitable que celle des textes plus légitimes qu’ils accompagnent, des dossiers, des revues, des ouvrages, des projets de recherche. Je l’ai dit pour les appels à contributions : une lecture assidue et vigilante permet de comprendre les débats théoriques qui sous-tendent tel ou tel domaine d’études et qui ne sont pas toujours explicités dans des polémiques ouvertes. Par conséquent, lire des appels à contributions, plus généralement des paratextes académiques, permet d’affiner son propre positionnement, de sélectionner ses concepts et de développer une argumentation qui soit à la fois méthodique (qui rende compte de manière adéquate de l’objet) et méthodologique (qui perfectionne ses outils).

De la même façon, une pareille lecture en séries de ce type de discours permet évidemment d’être en état d’en produire soi-même de plus performants. Outre que la limite ne soit pas toujours sensible entre le texte que l’on produit pour présenter un projet de recherches à des financeurs potentiels et celui que l’on met à la disposition de la communauté de savants qu’on a choisie, sur un site, pour rendre compte de ce même projet, il suffit de considérer que, quoi qu’on en pense, ces discours sont absolument nécessaires à la pratique de la recherche pour mesurer l’intérêt qu’il y a à s’y perfectionner.

Plus fondamentalement, admettre comme un objet de réflexions légitime ce qui passent, dans d’autres logiques, pour autant de parasites de la Science toute pure, c’est aussi rompre avec une certaine bohème de la pensée, passée tout ingénument du monde littéraire à une partie du monde académique, une bohème où l’indifférence aux Chiffres (l’argent, le nombre d’élèves, le nombre de citations, de visiteurs, de publications) témoigne plutôt d’une pureté supposée que d’une attitude critique (et donc nuancée, et donc efficace), une bohème où le rejet total des épreuves et des difficultés de la communication, de la transmission, de la valorisation et de la vulgarisation, met à l’abri de toute réflexion embarrassante sur la pertinence des objets, des concepts et de leurs légitimations.

C’est de ce point de vue que ma réflexion sur les paratextes a partie liée avec ma volonté de connecter le siècle le plus classique de la littérature française avec les productions les plus populaires de la culture audiovisuelle étasunienne et contemporaine. Rompre l’évidence de nos valorisations me paraît être un préalable nécessaire à toute réflexion saine et compréhensive. Je préfère de très loin la stratégie consciente, les positionnements bien calculés, aux inspirations prétendues et aux traits de génie trop typiques. De la même manière qu’un texte littéraire a toujours une utilité, une publication scientifique a toujours un but — l’Art pour l’Art, comme la Science pour la Science, sont des coups médiatiques bien joués, mais qui ne rendent pas compte de ce qui existe.

Image

Jean-Christophe Wolf, Casauboniana, 1710. Préface.

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Une très récente humanité ?

Archives

Dans un Thalys où un moine de l’Ordre de Jérusalem discute avec un vieux monsieur du Vietnam élevé dans un internat bénédictin (je crois), tandis qu’un jeune homme, à l’autre bout du wagon, soutenu par les rires de ses amis, propose : « toutes les femmes vont me lécher la rondelle » (sans succès, de toute évidence) et que j’apprends, grâce au VSD de ma voisine, que Laurence Ferrari est « accusée d’avoir été la maîtresse de Sarkozy », je songe au billet qu’Elena Azofra postait, hier soir, dans la Villa Réflexive — un billet fait d’interrogations et fondé sur le diagnostic d’une prolifération de billets indisciplinaires dans les carnets, ces derniers temps.

Elena Azofra s’adresse à la communauté d’Hypothèses, une communauté qui reflète, en petit, la communauté plus vaste des sciences humaines et sociales, une communauté faite, donc, d’humanistes. Depuis quelques temps, ce terme, que j’ai utilisé moi-même en ouverture de ce carnet, paraît jouir d’une certaine évidence. Puisque nous étudions l’humain, nous sommes des humanistes — et nous présupposons l’évidence suivante : que nous étudions l’humain. Ou qu’à défaut d’étudier l’humain, nous étudions des artefacts, c’est-à-dire des produits de l’humanité. Donc, nous sommes humanistes.

Mais à bien y regarder, ces termes d’humanistes et d’humanités que nous employons désormais si volontiers, encore que je ne sois pas sûr que nous soyons en cela majoritaires, ces termes connaissent un succès certain mais récent. Mais, à moins que je ne me trompe beaucoup, si nous ouvrions les ouvrages des décennies 70, 80 et peut-être 90, il n’est pas certain que nous les trouvions si populaires. L’adjectif, peut-être, serait employé plus volontiers que les substantifs — la perspective humaniste, des études humanistes, une ambition humaniste, autant d’expressions qui recouvriraient une idéologie dont nous ne serions pas tous heureux de nous réclamer.

La justification sociale des disciplines

Si l’on admet l’hypothèse que les expressions d’« humanités » et « humanistes » connaissent une reviviscence ces dix ou vingt dernières années, je propose au moins deux raisons pour cela. La première résiderait dans une pression externe exercée sur un ensemble de disciplines et la deuxième dans un mouvement interne à ces disciplines. En d’autres termes, je crois qu’il faut veiller, lorsque nous réfléchissons à nos terminologies, à nos méthodes et, plus généralement, à notre compréhension de la discipline qui nous accueille, à ne pas négliger les circonstances stratégiques qui peuvent les gouverner.

Un exemple récent en serait l’inflexion qu’a donnée aux études littéraires la remise en cause de leur place au sein des dispositifs de formation. L’idée que l’existence même d’un enseignement littéraire pût être discutée a suscité, en France par exemple, de vives réactions de la part du milieu académique, dont les conséquences ont dépassé le cadre si je puis dire restreint des seules polémiques identifiables par l’objet sur lequel elles portaient — loi LRU, Princesse de Clèves, etc.

La publication rapprochée, dans ces années de tension politique entre l’Université et l’État, de deux ouvrages d’Yves Citton intitulés l’un Lire, interpréter, actualiser : pourquoi les études littéraires ?, dont on peut consulter l’introduction, et L’Avenir des Humanités ou, de la même manière, sur le site de référence de la recherche en littérature, Fabula, du « Manifesto for the Arts and Humanities » de David McCallam, tout comme le développement du versant éthique des théories possibilistes de Pavel ou du narrativisme, que j’ai évoqué dans un précédent billet, est symptomatique, en cela que ces textes étaient promis à un bel avenir théorique.

De fait, à l’heure où les polémiques se sont tues pour laisser place à des atmosphères de réclusion ou de découragement, ces textes ou ces positions qui pouvaient paraître, à l’époque, des productions de circonstance, se sont installées dans le paysage critique de l’Université. Ce que je décrivais sous le terme de gestéthique a prouvé pouvoir être un questionnement durable et lorsque Sophie Rabau, dans le cadre du séminaire Anachronies, a proposé de réfléchir à une version autonome de la théorie de l’actualisation, j’en ai moi-même rappelé les fondements politiques.

Ces textes partagent quelques points communs, dont le premier, on le devine aux titres, est d’employer le mot des « humanités » pour succéder aux seules « études littéraires » et le deuxième est d’orienter ces « humanités » grâce à une finalité éthique (ou politique). L’étude de la littérature se présente alors comme une entreprise épistémique distincte de la logique scientifique, en cela que la connaissance de son objet est une fin subordonnée à l’exercice même qu’elle constitue.

Ce qui est encore remarquable, c’est que cette argumentation éthique n’est pas seulement conçue comme un souci de soi, mais également comme une entreprise politique. L’angle d’attaque si souvent économique dans les textes d’Yves Citton, qui établit la circulation des connaissances comme une circulation des biens, conduit implicitement à opposer les sciences de la matière aux sciences de l’esprit — opposition implicite et peut-être un peu douteuse, mais là n’est pas le propos. Ce qui compte, c’est que les études littéraires se cherchent là des alliés ou, plutôt, qu’elles s’inscrivent dans cette communauté des sciences humaines et sociales dont nous nous préoccupons.

Une dernière étape achève la transition : c’est la construction d’un objet positif commun qui permette de présenter l’orientation éthique comme une orientation épistémique et cet objet, c’est bien entendu l’humain, qui vient opportunément prendre la place du rôle fédérateur, laissé vacant, qui était celui du langage dans les années 1970 et 1980. Alors que l’humanisme, dans ses ambitions morales (le progrès du savoir, l’édification collective, etc.) comme dans ses conditions de possibilité (un humain universel) avait été violemment rejeté par la philosophie de l’après-guerre, il revient prendre sa place dans nos préoccupations, comme de bien entendu.

Comme de bien entendu — c’est-à-dire qu’il faudrait peut-être que nous nous étonnions un peu plus souvent du naturel avec lequel nous pouvons naviguer entre des références à Foucault, Derrida ou Deleuze et des affirmations humanistes, dans un mélange qui, il y a quarante ans encore, eût paru des plus improbables. Du côté de ces philosophes, l’effet est celui d’un désamorçage généralisée de la radicalité de leurs positions, de sorte que la French theory devient bel et bien une boîte à outils commodes dépourvue de véritable cohérence conceptuelle ou, à vrai dire, de force de proposition, et du côté de l’humanisme s’exerce l’influence peut-être néfaste d’une évidence jamais interrogée : devons-nous réellement de nous soucier de l’humanité ? (C’est-à-dire : existe-t-elle ? en vaut-elle la peine ? est-ce notre rôle ? en avons-nous les moyens ? etc.)

L’humanité est-elle toujours déjà là ?

Non que les choses fussent entièrement claires à l’époque même où Derrida, Deleuze et Foucault s’exerçaient. D’ailleurs, le danger de pareils panthéons, et celui-ci n’est d’ailleurs pas clos (on pourrait y rajouter Lacan, encore si populaire), est d’occulter la réalité de la pratique disciplinaire à une époque donnée, comme si les queer studies s’épuisaient aujourd’hui dans les brillants travaux de Judith Butler. Non seulement chez Foucault la question d’une éthique humaniste est-elle loin d’avoir entièrement disparue, comme en témoignent les deux derniers tomes de l’Histoire de la sexualité (beaucoup moins séduisants que la Volonté de savoir, à en croire les bibliographies de nos articles), mais dans le gros de la production de l’époque, il se cache à chaque coin de page.

J’en prendrai pour exemple une étude pour le moins atypique sur La Princesse de Clèves, menée par Jean de Bazin en 1971 et publiée sous le titre Qui a écrit la Princesse de Clèves ? Étude sur l’attribution de la Princesse de Clèves par des moyens de statistique du vocabulaire, qui constitue une espèce de mariage des contraires entre le psychologisme interprétatif et le scientisme de la théorie littéraire inspiré par la bonne fortune de la linguistique dans l’Université française. Je n’ai hélas pas pris l’ouvrage dans mes bagages, de sorte qu’en écrivant de mémoire, je ne pourrai pas illustrer de citations qui donnent à ces pages un air parfois très exotique.

Le propos de Bazin est de résoudre la querelle autour de l’attribution de La Princesse de Clèves à Marie-Madeleine de Lafayette, marronnier des études lafayettiennes qui sera replanté en 1981 par Geneviève Mouligneau dans Madame de La Fayette, romancière ?. Les deux ouvrages sont restés à peu près sans écho, malgré deux approches qui, quoique radicalement différentes, soulèvent des questions pour le moins embarrassantes dont il faudrait, précisément, que les interprètes de l’œuvre s’embarrassent. Je ne reviendrai cependant pas sur les détails de cette querelle un peu complexe et pluriséculaire, parce qu’elle n’est pas ici l’objet de mon propos.

Ce qui m’intéresse, ce sont les deux présentations contradictoires que Bazin proposent de son projet. La première, la plus massive, celle qui informe tout l’ouvrage, relève d’un positivisme forcené : l’auteur est convaincu que les mathématiques sont l’avenir des études littéraires, parce qu’elles permettent de résoudre très certainement des questions longtemps débattues. Par exemple, la question de l’attribution des œuvres, en faisant l’index des termes utilisés, puis des statistiques comparées. Pour savoir si La Princesse de Clèves a été écrite par Lafayette, Segrais ou La Rochefoucauld, il suffit de compter et de calculer : plus de place, donc, pour le douteux subjectivisme.

En cela déjà l’étude fournit un beau paradoxe, parce qu’entre les affirmations pour le moins ambitieuses de Bazin dans les premières pages et le résultat des plus décevants dans la conclusion, où la Princesse de Clèves est alternativement proche et éloignée des œuvres auxquelles on l’a comparée, si bien que le lecteur ne ressort pas beaucoup plus instruit par cette méthode qui devait clore définitivement la question.

Mais les choses se compliquent encore quand Bazin donne, au détour d’une ou deux phrases, le but ultime de l’étude : la connaissance de la psychologie de l’auteur. Et en termes très lansoniens d’évoquer la tonalité indubitablement féminine de l’œuvre, ou bien la question du pessimisme de La Rochefoucauld. Si l’exemple est frappant, c’est que la présentation par ailleurs très positiviste de l’étude donne à ces mentions psychologiques un air de coup de théâtre. L’ouvrage de Bazin est en cela symptomatique d’une oscillation dont témoigne une grande partie de la production universitaire sur la littérature depuis les années 1970, oscillation entre la tentation de la science et la tentation de l’humanité.

Cadrage par objet contre cadrage par discipline

À cette accentuation des tendances éthico-morales qui favorise un parallèle avec le mouvement historique de l’humanisme s’ajoutent, je crois, une modification née de l’intérieur des disciplines plutôt que suscitée par une remise en cause depuis l’extérieur de l’Université et cette modification, c’est celle d’un nouveau mode du partage des recherches en terme d’objets plutôt qu’en terme de disciplines.

La France est peut-être dans une position privilégiée (ou attardée, selon les points de vue) pour observer le phénomène. Le fait que des termes comme food studies, disability studies ou même gender studies continuent à apparaître, pour bien des universitaires français, peu compréhensibles voire infondés est caractéristique du déplacement qui s’opère, depuis les États-Unis, entre une organisation de la recherche universitaire en fonction de la méthode employée et une organisation de cette même recherche en fonction de l’objet sur lequel elle porte — organisation conceptuelle, au moins, si ce n’est institutionnelle, tant il est vrai que les découpages disciplinaires restent matériellement très importants.

Les deux modes de partage ont leurs cohérences et leurs étrangetés. Cohérence du point de vue des outils, pour le partage disciplinaire et cohérence du point de vue du contenu, pour le partage thématique. Étrangeté de regrouper des sociologues des organisations et des sociologues de l’art d’un côté, par exemple ; étrangeté de regrouper des sociologues de la pornographie et des spécialistes d’études filmiques, de l’autre. Mais on le voit, l’effet du cadrage par objet est bien de donner un sens très pratique, à travers une collaboration quotidienne, à l’expression « sciences humaines et sociales » et à sa version réduite des « humanités ».

Ainsi ai-je été invité par des historiens à participer à un projet sur la violence sexuelle faite aux femmes, en tant que spécialiste des séries télévisées, quoique ma formation soit purement littéraire. Ainsi la sociologue Frédérique Giraud vient-elle parler de Zola dans des colloques littéraires. Bien sûr, en France en tout cas, ces échanges ne sont pas sans difficulté, mais leur multiplication est caractéristique d’une approche dont je ne crois pas qu’elle puisse uniquement se comprendre en termes d’interdisciplinarité.

De fait, c’est bien le mot « interdisciplinarité » qui caractérise ces projets lorsqu’ils sont institués. Par exemple, c’est l’interdisciplinarité qui met en valeur un projet comme celui des Territoires de l’attente, qui regroupe littéraires, géographes, sociologues et historiens et c’est interdisciplinairement que littéraires, philosophes et scientifiques se sont réunis régulièrement cette année, à Grenoble, pour réfléchir au transhumanisme. Mais si le propre de l’interdisciplinarité est la modification des méthodes disciplinaires par leur hybridation, le propre du cadrage par objet, en cela très différent de la French theory, est de préserver l’identité méthodique de chaque discipline, en partant du principe que c’est l’objet qui fait la synthèse.

Paradoxalement, je serais même porté à dire qu’un pareil cadrage renforce la cohérence disciplinaire de ceux qui s’y impliquent, dans la mesure où il permet de concevoir un ensemble de méthodes relativement indépendant de l’objet. Alors que le cadrage disciplinaire tend à présenter le lien entre la discipline et l’objet qui est le sien comme un lien nécessaire (la littérature est la propriété des études littéraires), le cadrage par objet ne laisse en propre à une discipline donnée que les méthodes qu’elle s’est historiquement constituée.

***

On remarquera que j’ai très lâchement évité de répondre aux questions que j’avais ajoutées à celles d’Elena Azofra, sur l’intérêt d’une approche humaniste. À défaut, j’esquisse une réponse, de mon point de vue, aux questions du billet originel.

Je ne crois pas que le chercheur en sciences humaines soit une entité qui se définisse par une approche spécifique. Il me semble que l’ensemble sciences humaines et sociales est d’abord constitué par l’appréhension d’objets en tant qu’artefacts et qu’au sein de cet ensemble, les chercheurs se distinguent les uns les autres par leurs disciplines, c’est-à-dire une caisse à outils, une certaine tradition académique et des lieux (virtuels ou réels) partagés et que ce qui crée une impression de communauté (et parfois de confusion), ce sont deux mouvements : l’un vers la justification pour la société des activités du chercheur et l’autre vers un redécoupage des pratiques orienté vers les objets plutôt que vers les méthodes.

 Je n’ai évidemment pas répondu à la question de la limite entre travail et passion. J’ai du mal à concevoir ici une spécificité des sciences humaines. Ce qui caractérise peut-être les humanités, c’est l’application possible des méthodes d’une discipline à des objets nouveaux ou qui en sont traditionnellement exclus, ce qui peut donner l’impression, d’un point de vue diachronique, d’une extension perpétuelle et même difficilement contrôlable du champ de la recherche et d’une dispersion du chercheur. Il me semble cependant que le découplage objets/méthodes, encore balbutiants, amène à penser cette extension comme une dynamique cyclique d’une recherche composée de cas et de projets.

Tout cela cependant est fort hypothétique et peut-être très spécifique aux études littéraires, par essence peu scientifiques. Il faut espérer que la Villa reçoive de nombreux visiteurs autour de ce billet pour que le panorama de ces problèmes soit plus complet.

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André Franquin, Gaston Lagaffe, quelque part.

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La très-sanglante histoire d’une conférence à Liège

FRD Criminel

Il y a peu paraissait (virtuellement) sur le carnet (virtuel) de la revue Dissidences un compte rendu (virtuel) de Jean-Guillaume Lanuque, consacré à l’ouvrage (matériel) de Cédric Biagini, L’Emprise numérique, où l’on s’inquiétait très vivement des affreux dangers que faisaient courir à la Culture les affres néo-technologiques. On n’a pas tort de s’inquiéter que les enfants, bientôt, n’apprennent plus à écrire que sur des claviers — moi-même, jeune comme je suis, je dois  bien m’avouer incapable d’exécuter des fresques pariétales grâce au charbon et aux pigments naturels. De fait, la modeste histoire d’un succès techno-culturel que je m’apprête à esquisser ici, étant toute personnelle, ne constituera qu’une médiocre consolation à l’empire sans partage des démoniaques virtualisateurs.

Il est vrai que la secrète collusion entre les études sur les textes un peu anciens et le monde numérique est devenue depuis quelque temps si publique qu’on ne peut regarder qu’avec un légitime soupçon ce nouveau témoignage d’une collaboration prétendument fructueuse. Je ne rappellerai pas ici le navrant témoignage de Virginie Muller, dans le carnet ArchéOrient, sur l’usage du numérique dans l’étude du sumérien, qui éloigne l’archéologue de sa charnelle communion avec la poussière du désert, pas plus que je ne pointerai d’un nouveau doigt accusateur les odieuses menées de l’équipe d’Hyperdonat, dont le carnet  comme le site témoignent assez la déperdition ou l’infâme plateforme Corpus Électronique de la Première Modernité.

Hélas, ces dérives sont trop connues. En attendant que les vigilantes enquêtes signalées par Marin Dacos et Olivier Le Deuff donnent enfin un visage à cette polymorphe menace et permettent ainsi de procéder à l’hygiénique rematérialisation de nos esprits, je ne peux que procéder à mon humble autocritique et présenter la vérité toute nue, sans voile de pixels artificieux : depuis lundi, j’ai sacrifié une vingtaine d’heures à des méditations incorporelles.

Comment on me mit un couteau dans la main

Tout a commencé il y a presque un an de cela. Non que je me souvienne précisément de la date, à vrai dire : j’ai dû pour m’en rappeler utiliser la fonction de recherche mon calendrier virtuel. C’était donc le 15 novembre 2012. Le 15 novembre 2012 s’achevait un appel à contributions dont j’avais eu connaissance sur Internet. Il s’agissait de proposer une communication pour un colloque liégeois sur la préface.

À l’époque, je n’avais pas mauvaise conscience. C’est presque innocemment, si je puis dire, si ce mot a encore du sens, c’est presque innocemment, donc, disais-je, qu’à l’aide de mon traitement de texte, je rédigeai une proposition avant de l’envoyer par courriel, je veux dire par message électronique — ne nous cachons pas derrière de charmants mais nébuleux néologismes (qui risquent, soit dit en passant, de grossir indument nos dictionnaires qui, étant bien épais, sont déjà fort difficiles à manier).

Quelle ne fut pas mon erreur ! Inexplicablement, quoique ma proposition à la typographie normalisée par l’emprise technocratique d’une police standard, privée de l’hésitante gaieté des impressions renaissantes, n’eût pas le charme opaque de mon écriture difficilement déchiffrable (preuve à charger), elle fut acceptée, acceptée, je tiens à être tout à fait transparent — mais attendez que je vérifie la mémoire de ma boite aux courriels —, acceptée, voilà, le 8 janvier 2013 à 09:29 du matin par Denis Saint-Amand (j’accuse !). Vous voyez que je ne crains pas de livrer mes complices, que cela au moins soit mis à mon crédit.

Il ne me restait plus qu’à réserver en ligne mes billets de train, car une misanthropie probablement cultivée en moi par une fréquentation trop assidue des Pokémons et de ces dresseurs à casquettes qui ne cessent de vous agresser à chaque pas, que dis-je, une coupable haine du genre humain, me fait trouver peu de charme à la compagnie de mes semblables dans la sinueuse file d’attente de la gare de Grenoble ; il ne me restait plus qu’à réserver mon hôtel en ligne, car l’esprit de lucre ne va jamais sans l’avarice et ainsi j’espérais économiser quelques euros.

Comment l’idée me vint de tuer la culture

Le monde s’était ainsi incliné devant moi pour creuser à mes pieds la dangereuse pente du crime. J’avais hardiment proposé d’étudier la préface d’ana en France et Angleterre au dix-septième et au dix-huitième siècles — un pareil projet signalait déjà en moins le criminel, car personne n’ignore que le numérique se cache-là plus qu’ailleurs. Qu’on ne croie pas en effet que les saintes et matérielles couronnes des temps jadis puissent jamais préserver les oeuvres qu’elles obombraient par leur fécond mécénat des tentacules sournois de la virtualité : tout au contraire, leur rareté en fait des victimes privilégiées.

Que sont les ana ? Ce sont des recueils qui paraissent, à ma connaissance, dans les pays anglophones, germanophones et francophones, c’est-à-dire en France, en Suisse, dans les Pays-Bas et dans le Saint Empire, à partir du dix-septième siècle et qui jouissent d’une popularité considérable au moins jusqu’à la première moitié du dix-neuvième siècle, avant de s’estomper peu à peu pour tomber dans un oubli dont ils ne sont plus guère tirés aujourd’hui que par les recherches (plus ou moins) scrupuleuses des érudits.

Que contiennent-ils ? D’abord, ils s’inscrivent de leur propre aveu dans une tradition plus ou moins discutable, que certains éditeurs de l’époque font remonter à la compilation des propos de Socrate par Xénophon et Platon, et qui, en tout cas, dans le temps restreint de l’époque moderne, prend sa source dans les propos de tables de Luther ou, par exemple pour le cas anglais, dans ceux de Selden. (Je ne doute pas que mes lecteurs soient parfaitement familiers de l’histoire des juristes anglais à l’époque moderne ou qu’à défaut ils disposent tous, chez eux, d’une abondante encyclopédie qui fournira d’excellents articles sur cette question si débattue et ce n’est guère que par habitude vicieuse que je les invite à s’informer dans cet ouvrage, si je puis dire, de second rayon.)

Partant, les ana contiennent a priori des propos tombés de la bouche même de personnalités intellectuelles de tout premier plan ou, pour le dire latinement, excerpta ex ore. À ces propos se mêlent assez vite des anecdotes concernant le célèbre personnage, si bien que certains ana peuvent proposer d’assez longues narrations, comme c’est le cas, par exemple, du Swiftiana paru en 1804. Comme chacun sait que Jonathan Swift est mort en 1745, on devine la particularité du genre : très majoritairement, ces recueils sont publiés après le décès de celui qu’ils consacrent, parfois peu de temps après la mort, comme pour le Menagiana, d’autres fois après une période beaucoup plus longue.

Pour les éditeurs de l’époque, ce genre de parutions pose bien des problèmes. Comment ne pas avoir l’air de profiter de l’intérêt du public pour de basses anecdotes en salissant la mémoire du grand disparu ? Comment convaincre le monde de l’authenticité parfois douteuse des anecdotes en question ? Quelle image de l’auteur honoré souhaite-t-on donner ? Comment organiser une matière par nature disparate, parfois très fragmentaire en effet ? Comment ménager à la fois le public sérieux et le public mondain ?

Pour ma part, je m’affrontai d’abord à un problème beaucoup plus terre à terre : comment lire ces livres ? On s’en étonnera sans doute, mais les bibliothèques grenobloises ne possèdent pas précisément la plus vaste collection d’ana du monde et mon amour lointain pour la Belgique ne multipliant pas pour autant les chiffres de mon compte en banque, je ne pouvais guère me permettre d’aller plusieurs jours à Paris — car il y a des gens, n’est-ce pas, qui ne vivent pas à Paris.

Comment j’ai tué des livres

J’avais bien eu connaissance des ana les plus célèbres (si l’on peut dire) grâce à Google Books. Le germe du mal était donc chez moi déjà ancien. Mais la numérisation est hélas une pratique aussi dangereuse que la masturbation : comme elle, elle plonge le sujet dans un permanent état de pusillanimité, comme elle, elle l’empêche de se concentrer sur de longues et sérieuses méditations et comme elle, elle crée un terrible effet d’accoutumance. Je voulais plus qu’une dizaine d’ana — toujours plus.

J’ai donc rouvert mon édition du Casauboniana, que l’on sera peut-être heureux de connaître sous son titre complet : Observationes Sacrae in utriusque Foederis loca, Philologicae item & Ecclesiasticae et Animadversiones in Annales Baronii Ecclesiasticos ineditae, Ex varii Casauboni MSS. In Bibliotheca Bodlejana reconditis Nunc primum erutae et Jo. Christophoro Wolfio, Prof. Publ. Philosoph. Extraordinario in Academ. Witteberg. Accendunt duae Casauboni epistolae Ineditae, & praefatio ad librum de Libertate Ecclesiastica Cum notis Editoris in Casauboniana Ac praefatio qua de hujus generis libris differitur. C’était à Hambourg en 1710.

Quand je dis rouvrir, je parle bien entendu de cliquer sur l’icône du fichier PDF dans mon dossier ana sur mon ordinateur. Comme le difficile labeur académique ne m’a pas (encore) rendu riche, je ne suis pour l’heure pas en état de m’offrir de précieux ouvrages. Donc, j’ai rouvert cette numérisation. Pourquoi celle-ci particulièrement ? Parce que l’éditeur, Wolf, propose une longue préface de 56 pages (en latin, bien entendu) où se trouvent recensés nombre d’ana.

Ces premiers titres en tête, j’ai ensuite ouvert mon édition (numérique) du Brookiana, que l’on sera peut-être heureux de connaître sous son titre complet : Brookiana. Il comporte lui aussi une recension, plus brève que celle de Wolf, parce qu’en substance, dans de nombreux ouvrages britanniques, c’est la préface de Wolf qui est traduite en anglais après avoir été condensée. La dernière étape de cette bibliographie indicative a été de consulter un opuscule du dix-neuvième siècle, également numérisé, Bibliographie des ouvrages publiés sous le nom d’ana; accompagnée de notes critiques, historiques et littéraires; par P. Namur, Docteur en philosophie et lettres et conservateur-adjoint de la Bibliothèque Royale de Bruxelles (décidément, la Belgique).

La bibliographie de Namur, à ma connaissance, est une des plus complètes. Un peu trop complète, même. Namur semble parfois procéder comme un programme informatique, c’est-à-dire, bien entendu, bêtement : il recense tous les ouvrages dont le titre se termine en –ana, sans se rendre compte parfois qu’il s’agit du nom d’un personnage fictionnel, comme cette « nouvelle polonaise » publiée à Paris en 1801 et intitulée Ouliana. Mais même après un premier écrémage destiné à ôter tout ce qui ne m’intéressait pas, c’est-à-dire tout ce qui ne relevait pas du genre du recueil d’ana, je me trouvais malgré tout avec plus d’une centaine de titres, peut-être deux cents. Il eût été fort peu pratique de repasser sans cesse du PDF de Namure à l’outil que j’allais utiliser ensuite : j’avais besoin d’une note rapide, fluide, sans latence, où je pouvais me contenter de récupérer en un clic un titre d’ouvrage. Dans ma barre d’icônes, l’éléphant d’Evernote était là qui me tendait sa trompe tentatrice.

Comment je connus le Milieu

J’avais mes titres. Il n’était pas trop tard pour rejoindre le chemin de la vertu. À raison de quelques centaines d’heures de travail et de quelques milliers d’euros, je pouvais localiser, dans les fichiers cartonnés de la Bibliothèque National,e chacun des ouvrages, puis me transporter sur les lieux où ils étaient conservés, vérifier s’ils rentraient ou non dans le projet qui était le mien et, le colloque étant passé, télégraphier mon texte pour les actes, si toutefois il était encore temps.

Ma décision fut bien plus sinistre : elle fut paresseuse, technologique et allemande. Je me transportai vers le Karlsruhe Virtual Katalog, affectueusement surnommé KVK, un outil dont Francis Goyet (j’accuse !) avait vanté les mérites lors de la dernière séance du séminaire RARE, où l’on fait, soit dit en passant, un usage soutenu des éditions numérisées. Vous voyez que ce n’est pas ma faute : je grandis dans un environnement des plus défavorables.

Le KVK est un catalogue des catalogues, un métacatalogue qui fouille dans tous les catalogues pour trouver la perle rare. Avec le KVK, je m’épargnais des milliers d’euros et des centaines d’heures, je me privais de la satisfaction du travail rudement accompli et, en sélectionnant toutes les entrées de la section numérique, je téléchargeai successivement les titres recensés dans Evernote.

Tous n’étaient pas là, bien sûr. Fort heureusement, certains ouvrages sont encore préservés du rayon mortifère du scanner numérique et d’autres, ou ont disparu de la circulation, ou n’ont tout simplement jamais existé. J’en ai cependant récupéré environ soixante-dix, en comptant les réimpressions (le même texte, à l’identique, à une date ultérieure, éventuellement avec une page de titre différente) et les rééditions (le même texte, mais avec de nouveaux éléments). Dans ce matériau encore brut, j’ai procédé à une nouvelle sélection, en écartant tous les recueils qui ne concernaient pas une personnalité historiquement attestée, par exemple le Jocrissiana ou l’Arlequiniana, consacrés à des personnages comiques, les Vasconiana, compilation de gasconnades ou encore les Balourdisiana, ouvrage contre-révolutionnaire dont le titre est des plus transparents.

Le corpus final est constitué de 51 exemplaires pour une quarantaine de textes différents. Ils couvrent les dix-septième, dix-huitième et dix-neuvième siècles et présente une forte prédominance du français, suivi de loin par l’anglais et d’encore plus loin par le latin quoique certains des textes les plus importants, on l’a vu, soient effectivement rédigés dans l’une ou l’autre de ces deux langues. Les préfaces, avertissements ou épitres dédicatoires couvrent de deux pages, pour les plus brèves, par exemple celles de Cousin d’Avalon, à cinquante-six pages pour celle de Wolf.

Comment je vais recruter des complices

Un pareil corpus, qui peut sembler dérisoire quant on le compare à l’amplitude des études de cas dans d’autres disciplines, dérisoire, même, à l’égard de ce qui se trouve dans d’abondantes bases de données virtuelles  sur la littérature comme Theaville, est en fait assez important pour un genre tout à fait mineur de siècles qui pré-datent toute entreprise d’archivage instituée de quelque ampleur. Il offre une occasion unique de procéder à une étude significative de certains phénomènes.

L’un d’entre eux est, par exemple, le rôle du discours préfaciel dans la constitution d’un genre problématique. Sans rentrer dans les détails de ce qui fera une bonne partie de ma conférence, la semaine prochaine, à Liège, je dirai simplement que les préfaciers des ana citent beaucoup leurs prédécesseurs ; de toute évidence, l’un des points problématiques est la constitution du recueil d’ana en genre. Pour se rendre compte de l’importance de ce phénomène récurrent, un bon moyen est de proposer un tableau à double entrée ou un graphique reliant les citeurs aux cités (tout serait évidemment beaucoup plus simple avec des pings).

À cela on peut encore joindre un graphique de l’évolution du volume de parutions par moitié de siècles, pour mesurer la particularité de l’entreprise commerciale d’un Cousin d’Avalon, qui inonde le marché au début du dix-neuvième siècle, et vérifier l’affirmation des préfaciers quant à une période creuse à partir des années 1720. On peut aussi représenter les volumes linguistiques, qui devraient établir l’existence d’une tradition française beaucoup plus solide que sa contrepartie britannique.

On l’aura deviné : un nouvel abîme s’est ouvert sur mes pieds. Je pourrais courir à la papèterie pour acheter un compas à tracer des camemberts et me précipiter chez le marchand de jouets pour mettre la main sur un boulier, mais au lieu de cela, j’utilise bêtement une feuille de calcul. Je pourrais imprimer un exemplier de dix pages en cinquante exemplaires, mais au lieu de cela, je prépare lâchement un diaporama — cet outil aux influences perverses qui, depuis sa si récente invention dans les années 1950, n’a cessé de précipiter le déclin intellectuel de la civilisation.

Cette autocritique ne serait enfin pas complète si je n’avouais non seulement mes crimes passés mais mes sombres projets pour l’avenir. Je le reconnais donc : plutôt que de recopier à la main en cinquante exemplaires (toujours, je suis ambitieux) les cinquante-et-un ana dont il sera question, plutôt, même, que de les photocopier, ce qui représenterait donc 2550 ouvrages, soit à raison de 300 pages en moyenne par ouvrage, 765 000 pages, plutôt, enfin, que de transporter ces 4 000 kilogrammes de papier dans ma valise, peut-être parce que je doute de ma musculature, j’ai prévu de subvertir mes semblables en faisant tourner une clé USB dans l’assistance, comme un joint dans une réunion de hippies.

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En guise de conclusion à cet utile avertissement, je propose de méditer l’animalière sagesse que l’on trouve à la première page des Chants de Maldoror :

La grue la plus vieille et qui forme à elle seule l’avant-garde, voyant cela, branle la tête comme une personne raisonnable, conséquemment son bec aussi qu’elle fait claquer, et n’est pas contente (moi, non plus, je ne le serais pas à sa place), tandis que son vieux cou, dégarni de plumes et contemporain de trois générations de grues, se remue en ondulations irritées qui présagent l’orage qui s’approche de plus en plus. Après avoir de sang-froid regardé plusieurs fois de tous les côtés avec des yeux qui renferment l’expérience, prudemment, la première (car, c’est elle qui a le privilège de montrer les plumes de sa queue aux autres grues inférieures en intelligence), avec son cri vigilant de mélancolique sentinelle, pour repousser l’ennemi commun, elle vire avec flexibilité la pointe de la figure géométrique (c’est peut-être un triangle, mais on ne voit pas le troisième côté que forment dans l’espace ces curieux oiseaux de passage), soit à bâbord, soit à tribord, comme un habile capitaine ; et, manœuvrant avec des ailes qui ne paraissent pas plus grandes que celles d’un moineau, parce qu’elle n’est pas bête, elle prend ainsi un autre chemin philosophique et plus sûr.

(J’ai copié/collé ce texte depuis un site hébergé par l’Université de Paris 3.)

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Alain Ayroles, Jean-Luc Masbou, De Cape et de Crocs Acte III : l’Archipel du Danger, Paris : Delcourt, 1998. p. 32

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[Billet censuré]

Ici se tenait jadis un billet consacré à une revue poétique et académique française. Comme le billet a été jugé diffamatoire par le comité de la revue qui m’a envoyé de nombreux messages en me menaçant de poursuites judiciaires et n’a jamais répondu à mes invitations de réponse et d’ouverture de la discussion, j’ai décidé de supprimer le billet et de laisser cette censure s’exercer.

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Pourquoi lire des appels à contributions ?

Professeur Layton

Ceux des passants sur ce carnet qui seraient assez désoeuvrés pour y revenir plusieurs fois se seront peut-être interrogés sur l’intérêt d’y publier des appels à contributions, rangés dans une catégorie voisine de celle des comptes rendus, avec qui ils doivent entretenir, par conséquent, quelque obscure parenté. Après tout, pourquoi publier une nouvelle fois des textes qui se trouvent déjà sur d’autres plateformes, Calenda ou Fabula par exemple, qui jouissent de toute évidence d’une audience très supérieure à celles des tribulations hasardeuses de mes lecteurs hypothétiques et néanmoins bien-aimés ? On aura même remarqué que c’est la verte fleur de Calenda qui systématiquement les illustre. Assurément, je ne dois pas prétendre que parmi les réponses que leurs auteurs reçoivent, il y en ait aucune qui me soit due.

C’est donc nécessairement que je poursuis un autre dessein — ou bien j’agis au hasard, l’hypothèse n’est pas à exclure. Le plus évident serait de profiter sournoisement de l’activité prolifique de mes collègues pour grossir artificiellement et sans vergogne le volume de mes billets, mais ce ne serait certes pas un geste très noble. Que l’on m’accorde donc le bénéfice du doute : j’ai d’autres préoccupations que celle de la ligne balzacienne et je ne cherche pas à éponger mes dates de jeux en écrivant beaucoup. On juge du reste au corpus un peu extravagant qui envahit Contagions qu’à défaut d’avoir des idées, j’ai du moins une ample matière à traiter, qui pourvoirait le cas échéant à mes besoins. Cependant, aujourd’hui, cette matière ne doit pas trop m’inspirer, parce que c’est des appels à contributions eux-mêmes que je souhaiterais parler.

Les appels comme cartographie

Dans un billet du début de ce mois, Marie-Anne Paveau donnait de précieux conseils pour répondre précisément à ces non-appels à contributions que sont les rubriques ou numéros varia des revues académiques, textes silencieux qu’il faut une technique particulier pour décrypter — un jeu de piste digne du Professeur Layton. En revanche, en matière d’appels à contribution à proprement parler, lire et répondre est une pratique désormais des plus courantes pour les nouveaux chercheurs et nombreuses sont les écoles doctorales à proposer au moins une séance de formation avec ce objet annoncé.

Cerner le thème, déterminer la tradition disciplinaire, évaluer l’impact de la manifestation, synthétiser son idée, trouver un titre accrocheur, faire le succinct récit de sa vie à l’université, etc. : tous ces gestes sont de plus en plus tôt familiers pour le chercheur, quitte à ce que n’ayant rien fait avant une première contribution, il angoisse de longues minutes à propos de la manière de tourner sa temporaire inexistence académique en fructueuse et méditative retraite. Bref, tel est notre rapport le plus courant avec l’appel : texte formalisé, il est en quelque sorte un outillage de communication et de sélection académique.

Mis en séries si j’ose dire, ou plutôt mis en réseau, les appels à contributions présentent un aspect un peu différent. Ils ont leur intérêt propre, indépendamment de la réponse que l’on est ou non susceptible d’y apporter. Comme les comptes rendus d’ouvrages et comme les annonces de colloques, les appels à contributions sont des textes académiques usuels dont on peut tirer une cartographie du ou des champs disciplinaires auxquels on appartient. Grâce à leur fréquentation assidue, le chercheur voit se dessiner progressivement les lignes de force et les lignes de faille qu’il parcourt en fait quotidiennement.

Sans cette observation pour ainsi dire panoramique de ce qui se fait et, surtout, de ce qui va se faire, il est difficile de se situer soi-même, non même par rapport à une méthode, mais simplement au sein d’un ensemble de thèmes sans cesse plus important, où il importe d’évaluer la popularité ou la spécificité de ses propres objets de recherches, qu’il s’agisse de déterminer soit la saturation du marché dans une perspective carriériste loin d’être illégitime,  soit le degré de vulgarisation que tel ou tel sujet exige.

Les appels comme stratégies de placements

Dans le cas des méthodes et des thèmes émergents, je veux dire dont la place au sein des institutions académiques est en train d’être conquise, le geste compilateur qui conduit à reproduire un nombre restreint d’appels est avant tout une démonstration de force ou, pour mieux dire, littéralement un acte de présence. En suivant les liens qui conduisent à Contagions, j’ai trouvé par un exemple qu’un des billets était indiqué sur Scoop.it! avec le commentaire suivant :

Pour prouver à mes élèves de première, qui ont pour devoirs de SES de regarder des séries TV pour la semaine prochaine, que ce sont bien des objets d’étude légitimes ;o)

En fait, d’un certain point de vue, pour établir cette observation-là, un appel à contributions peut à peu près remplir la même fonction qu’un article savant : il est un signe, parmi d’autres, d’un intérêt institué qui justifie un investissement à la fois temporel et financier de la part de ceux qui décident, c’est-à-dire une valorisation.

À ce titre, la formulation d’un certain nombre d’appels consacrés aux jeux vidéos, aux séries télévisées ou, plus généralement, aux produits de la culture populaire, et singulièrement les premières lignes de ces textes, est assez remarquable. Là où il ne viendrait pas à l’idée des proustiens d’expliquer pourquoi l’on doit étudier Proust (alors que l’explication serait sans doute profitable), ces appels partagent généralement la préoccupation de justifier leur objet, avant même de présenter la méthode ou le thème choisi. Tel cet appel sur la pornographie :

Comment faire la sociologie de la pornographie ? Que signifie un tel programme de recherche ? Ce numéro de Regards Sociologiques a pour objectif d’ouvrir un domaine d’études peu exploré, et de faire le bilan des recherches en cours ou déjà menées. Trois pistes de recherche seront privilégiées : la pornographie peut être abordée comme une catégorie de l’action publique ; des pratiques de production et de réception qui construisent des mondes sociaux ; enfin un ensemble de représentations aux usages spécifiques.

Il y a bien là une posture propre à l’étude des objets un peu sulfureux, qui est une posture d’équilibriste. L’appel est à la fois soucieux de légitimer l’objet en le subsumant à des catégories courantes et érudites bien balisées, et la formulation « catégorie de l’action publique » n’est pas innocente, et désireux de souligner le caractère un peu exceptionnel de ce dont il est question, « un domaine d’études peu exploré », quitte à manifester une curieuse amnésie à l’égard des quarante dernières de recherches sur la question.

Sans doute cette amnésie est en partie réelle, comme j’en faisais l’hypothèse en tentant de faire grossièrement le portait des études sur les séries télévisées, et elle peut s’expliquer par une faible institutionnalisation des recherches et un éclatement disciplinaire encore à résorber, mais joue aussi la volonté de préserver une certaine fraicheur au sujet. De fait, les stratégies adoptées par les revues qui publient exceptionnellement un numéro sur les séries télévisées, par exemple, et celles qui se consacrent exclusivement à la question sont très différentes : pour les premières, la nouveauté du sujet est sans cesse signalée dans les appels tandis que pour les secondes, c’est au contraire l’existence d’une tradition académique et la possibilité d’érudition en la matière qui priment. En témoigne, du côté de la démonstration d’une tradition académique, ce récent appel (en pdf) de la revue Slayage dont il a plusieurs fois été question ici :

Regardless of how successful one gauges The Cabin in the Woods as critique, Whedon and Goddard have created their film as a commentary on the state of the horror genre specifically, and horror artistry, reception, and viewership more generally. If the film is an act of horror criticism, then it is largely in line with the most popular critical concepts applied to horror since the 1970s — that of Carol Clover’s trend setting  (and over applied) work on the “final girl,” and of feminist criticism of the male “gaze” initiated by Laura Mulvey and then debated in the work of Linda Williams, Carol Clover, Cynthia Freeland, and others.

Inutile d’être un connaisseur du domaine pour savourer la parenthèse « and over applied », qui suggère que dans le champ des études sur les séries télévisées, on peut même et déjà se payer le luxe de la lassitude à l’égard de certaines approches définitivement vieillies — ce qu’on savourera d’autant plus si l’on soupçonne que la parenthèse en question fait référence, comme j’en fais l’hypothèse, à un article d’Irene Karras sur Buffy. Du côté de l’érudition, on peut lire ce passage d’un appel récent sur la guerre dans les séries :

Qu’il s’agisse des combats eux-mêmes, du quotidien des civils ou bien de la difficile « sortie de guerre », la guerre a en effet été représentée dans de très nombreuses séries et mini-séries télévisées depuis les années 1950, offrant la possibilité de mettre en scène à la fois la violence et l’héroïsme, tout en maintenant les téléspectateurs en alerte quant à la survie des personnages. On peut citer parmi les plus connues Combat, M*A*S*H, Dad’s Army, Papa Schultz (Hogan’s Heroes), Les Têtes Brûlées (Baa Baa Black Sheep) ou plus récemment Band of Brothers, Generation Kill, Un Village français, Hatufim et sa déclinaison Homeland, Downton Abbey et Parade’s End, sans compter les séries de science-fiction ou de fantasy comme Battlestar Galactica, Star Trek et ses divers spin-offs, ou encore Game of Thrones.

Ici, on appréciera la formule « parmi les plus connues », suivie d’une liste de séries dont je gage qu’une bonne partie est parfaitement obscure pour les non-spécialistes, signe que l’amateurisme du contributeur à un numéro occasionnel n’est pas de mise.

Les appels comme constructions identitaires

Ce qu’il faut bien voir, c’est que les appels à contributions, loin d’être des textes isolés seulement explicables par les circonstances restreintes de la manifestation ou de la parution qu’ils préparent, prennent place, par exemple pour les revues, dans un ensemble de paratextes académiques dont est censée se détacher une certaine image du réseau de chercheurs à l’œuvre. Le recensement de ces appels sur des plateformes centralisatrices ne doit pas occulter leur intégration à ces groupements discursifs plus vastes, avec lesquels ils font corps.

En d’autres termes, les appels construisent une identité pour un événement académique, de toute évidence, mais aussi pour quelque chose de plus vaste que ce seul événement. Ainsi de l’appel à contributions de l’été 2012 pour la très sérieuse revue Implications philosophiques, qui se consacrait alors aux séries télévisées, en soulignant :

Les Implications philosophiques lancent la deuxième saison de « l’été des séries ». La première s’inscrivait dans la continuité de divers évènements marquant l’entrée des séries dans le répertoire des objets d’études contemporains.

Comme je l’ai signalé dans un précédent billet, cette « entrée […] dans le répertoire des objets d’études contemporains » est déjà réalisée depuis au moins une trentaine d’années. Mais ce qui compte, c’est que dans le contexte d’Implications philosophiques, c’est-à-dire dans l’ensemble des textes qui donnent une image de la revue, les autres appels, et surtout le projet éditorial, la nouveauté est un trait identitaire souvent mis en avant, que ce soit dans le fond ou dans la forme. Ainsi de l’open access présenté, dans le projet éditorial, comme « un concept éditorial novateur ».

À l’inverse, d’autres appels sont inclus dans une stratégie de lissage destinée à faire disparaître les aspérités institutionnelles de groupes au statut peu fait pour susciter l’adhésion des chercheurs attentifs à leur image de marque. Par exemple, cet appel d’un mystérieux Centre d’Études Supérieures sur la Littérature, dont le nom pour le moins englobant est propre à attirer la méfiance des spécialistes, aux inquiétudes du reste avivées par le site de l’organisation.

L’appel est scrupuleux, excessivement scrupuleux, et formulé avec une telle caméléone élégance qu’il en devient atypique, tant des phrases comme « La Ville de Dierre offre néanmoins le vin d’honneur » sont peu courantes — on est un cran (de trop) au-dessus du fameux apéritif dînatoire, qui déjà surpasse les buffets. En consultant le site, on constate de fait que l’organisation mime la représentation des centres de recherches effectivement appuyés sur des institutions universitaires, sans pour autant se fondre totalement dans le paysage : l’identité qui cherche à se construire est très loin de l’image de nouveauté un peu frondeuse que cultive Implications philosophiques.

***

Ces particularités, ces dissonances comme je viens de le dire, ne sont remarquables que si l’on cumule les appels à contributions et que l’on se montre sensible aux récurrences, aux variations du style formulaire, à l’intégration dans des contextes plus vastes. La lecture des appels à contributions pour eux-mêmes a donc de nombreuses vertus que j’ai tenté d’esquisser. Elles sont au moins de trois ordres.

1. L’information. Certains appels, c’est par exemple le cas de ceux de la revue Regards sociologiques, dont j’ai cité l’appel sur la pornographie, sont tout simplement très instructifs. S’ils peuvent ou non jouer sur la nouveauté supposée d’un domaine de recherches, ils se transforment bien vite un compte rendu bibliographique très synthétique sur la question qu’il s’agit d’étudier et proposent de ce fait au lecteur curieux une mise à niveau accélérée sur une problématique nouvelle. Calenda se transforme ainsi en gigantesque blog du chercheur cosmopolite mais un peu pressé.

2. La réflexion. Pour le chercheur, et singulièrement celui qui vient d’entrer dans le circuit des publiants, pour reprendre ce beau vocable des rapports d’évaluation, les appels sont un excellent exercice pour tenter de comprendre les différentes méthodes qui se partagent un même objet, comprendre sa propre place dans ces discussions qui ne sont pas toujours explicitées dans des débats ouverts et transformer cette place par défaut en posture réfléchie.

3. Pour le méthodologue, les appels à contributions, compris comme un corpus à part entière qui recoupe d’autres corpus de paratextes académiques, sont un matériau précieux qui joue un rôle essentiel dans la compréhension des stratégies institutionnelles de différentes disciplines et dans celle de l’utilité de telle ou telle conceptualisation des objets émergents compte tenu de la discipline source. Si j’ai pu souligner ce que certains appels pouvaient avoir d’amusant (dans une forme particulièrement austère de divertissement, certes) ou d’insolite, mon propos n’était pas d’élire ou de condamner : ce que j’appelle une amnésie académique ou une stratégie de lissage sont des phénomènes propres à susciter la réflexion méthodologique.

Sur Contagions, les appels à contributions jouent donc un peu tous ces rôles : ils font la démonstration de la vitalité d’objets parfois méconnus ou déconsidérés, ils m’aident à mieux cerner ma position au sein d’un univers un peu mouvant et ils sont des documents de plus pour mon enquête méthodologique. Le visiteur qui se dispenserait de les lire est bien évidemment impardonnable.

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Professeur Layton et l’Appel du Spectre, 2011. Énigme 1 : le Professeur reçoit un cryptique appel à contributions.

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Un an de rhétorique : Séminaire RARE, 2012-2013

Je ne me suis pas beaucoup étendu jusqu’à présent sur les conditions pratiques dans lesquelles je réalise mon travail de thèse. C’était à la fois que d’autres objets plus actuels ont repoussé à plus tard la présentation de mes travaux et que je voulais donner à ce carnet un cadre qui fût plus large que cette partie de mes recherches, qui pour être importante ne les résume pas entièrement. Dans la lignée de mon billet sur la construction de l’auteur aux époques moderne et contemporaine, qui reprenait une intervention lors de la journée doctorale de l’un de mes laboratoires, je voudrais cependant proposer un aperçu de ce qui se fait dans la seconde des équipes qui m’accueillent.

Deux équipes, donc, pour un directeur et une directrice de thèse. Par le premier, Yves Citton, je suis rattaché à une antenne d’une unité mixte de recherche, le LIRE (Littérature, Idéologies, Représentations), qui s’occupe à Grenoble de la littérature du dix-huitième siècle. Par la seconde, Christine Noille, je suis rattaché au RARE (Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution). C’est du RARE précisément que je voudrais parler aujourd’hui, parce que ses objets et ses méthodes sont un peu atypiques dans le paysage des études littéraires françaises.

Le cœur du RARE est un séminaire organisé tous les ans, un séminaire qui se tient chaque mois, en dehors des vacances d’été, depuis plus de dix ans et où les membres de l’équipe, doctorants, maîtres de conférence, professeurs, membres associés d’autres universités, membres d’autres centres, étudiants de master encadrés par des enseignants de l’équipe, bref, toutes les personnes intéressées par la question, se retrouvent pendant quatre heures pour travailler en commun, au rythme de discussions parfois (très) animées, autour de la rhétorique de l’Antiquité et de l’Ancien Régime.

Cartographier la rhétorique : un problème de méthode

Ceux qui auront un jour étudié la littérature à l’université française seront sans doute familiers d’un ouvrage de l’académicien Marc Fumaroli intitulé très ambitieusement L’Âge de l’Éloquence : rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’âge classique et paru en 1980 chez Droz. Cet ouvrage fut suivi par bien d’autres, dont le principe était à peu près le même : affirmer l’existence, de la Renaissance à la fin de l’âge classique au moins, d’une compréhension et d’une conception rhétoriques de la littérature. La rhétorique était partout, la rhétorique était la technique d’organisation discursive la plus efficace de son temps.

Le seul problème, c’est que cette affirmation n’était pas nécessairement soutenue par beaucoup de preuves. En fait, d’année en année, la question de la rhétorique classique a continué à fleurir sans fleurir dans le champ des études littéraires, tandis qu’elle essaimait parallèlement, sur des bases assez différentes, dans d’autres domaines — et j’en veux pour témoin les textes réunis dans la collection « Les Essentiels d’Hermès », aux éditions du CNRS, et republiés récemment sous le titre La Rhétorique. Entre la rhétorique fumarolienne, la rhétorique de Perelman et la rhétorique effectivement enseignée à l’époque de l’Ancien Régime, il n’y avait pas beaucoup de rapport.

Si cette pratique rhétorique était ignorée, c’est d’un côté que l’analyse argumentative de l’époque contemporaine, après avoir puisé dans la Rhétorique d’Aristote, sautait deux millénaires de traités rhétoriques pour élaborer des théories proches de la linguistique, qui entretiennent parfois avec la tradition rhétorique à peu près autant d’affinités que la poétique des théoriciens littéraires a pu en avoir avec les arts poétiques et que, de l’autre, Fumaroli n’avait jamais proposé de lecture rhétorique des textes, c’est-à-dire jamais décrit effectivement le fonctionnement textuel de cette technique.

En créant le RARE en 1999, Francis Goyet décide d’adopter une méthode très différente à la fois des larges considérations historiques et de la re-conceptualisation actualisante. Le projet est de cartographier aussi systématiquement et méticuleusement que possible la rhétorique, d’Aristote à la veille du dix-neuvième siècle, mais sans s’en tenir aux seuls grands concepts à avoir conquis une notoriété en dehors de la technique discursive, comme le pathos ou l’ethos, c’est-à-dire en prenant au sérieux toutes les divisions, subdivisions et réflexions des traités de l’époque.

Pour cela, il fallait définir un corpus, un corpus qui soit à la fois représentatif des pratiques (donc assez important) et maniable pour le néophyte que le chercheur serait nécessairement. Donc, il fallait des exemples, il fallait des discours effectivement analysés, du ligne à ligne, du mot à mot. Ce corpus, c’est celui des traités, bien entendu, c’est celui des manuels et c’est aussi, surtout, celui des commentateurs de rhétorique, de ceux qui extraient, sous l’Ancien Régime, tous les discours de l’Énéide pour en faire l’analyse rhétorique, comme une explication de texte. Et ces commentateurs, ces traités, il y en a des dizaines, des centaines, un immense corpus jamais exploité ou presque par la recherche littéraire. Ils présentent souvent l’avantage et l’inconvénient d’être en (néo-)latin. Inconvénient, parce que cela impose aux membres de l’équipe de se former à une langue qu’ils n’ont peut-être plus eu l’occasion de pratiquer depuis l’agrégation ; avantage considérable, parce que la rhétorique traverse les frontières et crée sa propre langue.

Quelques principes simples

Il est bien entendu difficile de rendre compte de la richesse de cette enquête de près de quinze ans, tant la pensée rhétorique, depuis son éviction par l’histoire littéraire à la fin du dix-neuvième siècle, est devenue étrangère au sein de l’enseignement français. Je vais essayer de sélectionner quelques principes simples, présentés ici un peu schématiquement, pour tenter de faire sentir la différence entre nos préconceptions à propos de la rhétorique ou de son vocabulaire et sa pratique effective.

L’exercice préféré de Francis Goyet, lors de son séminaire de master, et l’un des exercices primordiaux dans l’apprentissage de la rhétorique, est le repérage de la proposition. Il faut bien comprendre que tout discours rhétorique, lettre, tirade théâtrale, oraison, harangue, contient une proposition qu’il s’agit de prouver. La proposition est nécessairement litigieuse : si elle allait de soi, le discours serait parfaitement superflu. Par conséquent, plus la proposition est délicate, plus elle intervient tard dans le discours et plus le discours, en lui-même, est long. Autre exemple. L’examen des traités de rhétorique montre, sans doute possible, que tout discours est susceptible de contenir trois types d’arguments : des arguments éthiques (l’ethos), des arguments pathétiques (le pathos) et des arguments logiques (le logos). Cette première constatation appellerait évidemment de longues remarques sur la compréhension très schématique que nous avons du pathos : le pathos, c’est bien une catégorie d’arguments, une manière parmi d’autres de prouver quelque chose.

De ces deux exemples, on peut tirer l’un des grands principes de l’explication rhétorique telle qu’elle se pratique chez les commentateurs : il faut rendre compte de tout. L’explication rhétorique est un exercice à la fois systématique et précis : chaque discours doit comprendre les trois types d’arguments et il faut par conséquent tous les repérer, chaque discours doit comprendre une proposition et chaque partie du discours, chaque ligne, doit être identifiée comme la représentante d’un type d’argument, d’un lieu commun, d’une figure, bref, d’une partie de la technique. En pratique, il peut arriver qu’un commentateur soit assez indifférent à la proposition ou qu’un discours n’offre pas d’arguments d’un type donné. Mais ce sont des variations au regard de la norme qui n’altèrent pas la cohérence fondamentale du système et, surtout, qui n’enlèvent rien à ces deux exigences fondamentales : tout expliquer et expliquer avec des catégories.

Les catégories rhétoriques

Donc, il faut des catégories. Si vous êtes linguiste et que vous culpabilisez de faire proliférer des concepts toujours plus abscons, voilà de quoi vous faire relativiser. Pour préparer un glossaire accompagnant un projet numérique dont je vais parler par la suite, Francis Goyet et Christine Noille ont établi cette année une liste des catégories rhétoriques les plus courantes. Nous obtenons une liste de 611 termes en comparant moins d’une demi-douzaine de traités parmi les plus courants. Nous sommes donc très loin d’opérer avec la seule captatio benevolentiae et autres catégories générales comme l’exorde et la péroraison.

Pour donner un exemple assez représentatif, une partie de l’année a été passée, au sein du séminaire, à rassembler des documents sur le couple expostulatio / exprobatio. De semblables catégories sont à l’extrême opposé des grands groupes comme la tripartition entre le judiciaire, l’épidictique et le délibératif, qui paraît devoir résumer la subtilité rhétorique à en lire certains critiques contemporains. L’expostulatio, c’est par exemple, et très précisément, le discours de reproche adressé à un auditeur avec lequel on entretient une relation d’amicitia qui laisse la possibilité de l’excusatio et l’exprobatio, la même chose, sans excusatio. Le cas typique en est la lettre que l’on adresse à un ami qui n’écrit plus aussi régulièrement qu’il en avait l’habitude.

Et voilà que d’autres catégories, plus ou moins intuitives, apparaissent dans cette définition. L’amicitia, c’est un type de foedus, c’est-à-dire une sorte de contrat. C’est aussi un pathos. Dans l’expostulatio, les arguments pathétiques vont donc relever du pathos de l’amitié. L’excusatio, c’est un autre type de discours, une réponse qui peut être ou non prévue par le discours source. Charge à l’auditeur (et futur orateur) de bien interpréter le genre de discours qu’on lui fait, pour savoir si la réponse en excusatio est possible. Naturellement, cette définition du couple de l’expostulatio et de l’exprobatio est schématique : elle ne précise pas, comme le font les traités, les arguments éthiques, pathétiques et logiques appropriés, ni les figures de mots et de pensée (qu’il faut distinguer, évidemment !) qui y sont propres.

Une partie de mon travail au sein du RARE, cette année, en plus de tenter de m’acclimater à cet univers atypique de la rhétorique d’Ancien Régime, a été de compiler trois dictionnaires, le Furetière de 1690, l’Encyclopédie et le Littré, en récupérant, quand elle existait, la définition de chacun des 611 termes identifiés, soit, potentiellement, 1833 définitions.

L’avenir du RARE

Cette compilation s’inscrit dans le cadre du projet HyperFerrazzi, du nom de Marco Antonio Ferrazzi, commentateur de rhétorique du dix-septième siècle. Le projet HyperFerrazz est un projet d’édition numérique, destiné à absorber le site un peu artisanal qu’est celui du RARE pour proposer un outil performant de recherche en rhétorique, à destination de la communauté académique et, pour une part, des enseignants.

Le site devrait se composer d’une édition en ligne de l’Énéide mise en relation dynamique avec les commentaires de Ferrazzi. Dans chaque partie des discours de l’œuvre originale, on pourra retrouver les analyses du commentateur, ce qui devrait permettre de comprendre ce qu’était exactement la rhétorique, avec des exemples concrets à l’appui. Chaque cellule partie du discours-commentaire mettra également en évidence les termes techniques utilisés, qui renverront à un glossaire, établi sur la base de la compilation que je viens d’évoquer. L’ensemble devrait ensuite grossir d’ajouts successifs.

Pour bien comprendre ce qu’est un commentaire, on peut se reporter à ceux de Ferrazzi, donc, tels qu’ils sont actuellement publiés sur le site du RARE. Dans le premier commentaire que Ferrazzi fait sur l’Énéide, celui qui concerne la colère de Junon, on peut aisément voir la rhétorique en train de fonctionner. La page du site propose également quelques liens vers des définitions provisoires des concepts clés. Je reproduis ici l’en-tête de Ferrazzi et sa traduction par les membres de l’équipe :

en-tête ferrazzi

On voit bien de quelle manière Ferrazzi identifie les trois sources principales des arguments : le motus/pathos (la colère), le mores/ethos (la superbe) et les lieux communs logiques (la comparaison avec les inférieurs). Je reproduis ici le corps de l’analyse de Ferrazzi en français, que l’on peut consulter en version originale sur la page indiquée :

discours ferrazzi

On retrouve l’entreprise de découpage et d’identification systématique dont j’ai parlé. Il faut aussi remarquer, par exemple dans la deuxième section, que le commentaire rhétorique n’est pas fixé une fois pour toute : il y a débat entre les commentateurs. Ma description jusqu’à présent pouvait donner l’impression que la rhétorique d’Ancien Régime était un système rigide et mécanique ; en réalité, les catégories de tel commentateur ne recoupent pas nécessairement celles de tel autre et chacun met l’accent sur une partie différente de l’art oratoire. Il y a bien une pratique commune (des catégories très fréquentes, des méthodes d’analyse, des exemples récurrents), mais la régularité n’implique pas la fossilisation.

Bref, une édition numérique, aussi performante et dynamique soit-elle, ne suffit pas à explorer de manière satisfaisante le corpus des commentateurs d’une part et la pratique de la rhétorique d’autre part. C’est pourquoi à ce projet d’éditions se joindra la publication d’une revue sur Revues.org, Exercices de rhétorique, dont le lancement devrait intervenir à la rentrée prochaine. Elle offrira un support de publications à différentes initiatives du RARE, complétant les journées d’études en rhétorique, par exemple celle sur Racine en 2011, et les comptes rendus du séminaire.

***

J’aurais vraisemblablement l’occasion de revenir, au fil du temps, sur le RARE en particulier et la rhétorique en général. Je souhaitais présenter pour l’heure un corpus, celui des commentaires de rhétorique, une pratique de recherche collective, celle du séminaire mensuel, qui n’est pas fréquente dans le domaine des études littéraires, et une méthode, celle de l’explication rhétorique, très différente de l’explication de texte interprétative et de l’histoire littéraire. En évoquant deux objets d’études de cette année, l’expostulatio et le glossaire de 611 catégories, j’ai donné un tout petit aperçu de ce très vaste chantier.

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The West Wing, saison 2, épisode 14 : The Portland Trip

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Compte rendu : L’Apocalypse, un imaginaire politique (Bordeaux, 30-31 mai 2013)

Comme s’est récemment ouvert sur Hypothèses le carnet Apocalypse Town, qui suit la thèse d’Alfonso Pinto consacrée au cinéma de la catastrophe et que j’ai moi-même participé, à Bordeaux, comme je le signalais par ailleurs, à un colloque sur l’Apocalypse, le climat est catastrophique. Avant que nous soyons tous fauchés par un Cavalier, je propose donc ici un petit compte rendu de ce colloque, dont j’espère qu’il pourra faire patienter les plus millénaristes d’entre nous en attendant les actes.

Tenu à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, sur l’une de ces grandes artères qui structurent les campus hors des villes et les font ressembler, en fin de semaine, pendant les vacances, à des friches industrielles auxquelles les climats peu cléments, comme l’était celui de Bordeaux cette semaine-là, donnent un air apocalyptique en effet, le colloque « L’Apocalypse : un imaginaire politique », organisé par Raphaëlle Guidée et Jean-Paul Engélibert, apportait un point final à une série de rencontres réunissant l’université de Bordeaux 3 et l’université de Poitiers autour de la question des utopies.

C’était de toute évidence le versant négatif de l’utopie qui était retenu ici, au rythme des quatre sessions du colloque. J’en propose ici le compte-rendu dans l’ordre des sessions et des interventions tel qu’il a été prévu par les organisateurs — il est possible que la cohérence de certaines successions m’ait échappé. Je propose ici un compte-rendu à caractère purement informatif, sans ambition critique.

Temps de la fin

Animée par Raphaëlle Guidée et Christine Baron, la session a regroupé cinq interventions, consacrées toutes à des œuvres pour lesquelles l’Apocalypse fut l’expression singulière d’un trouble contemporain.

Danièle Chauvin (Université de Paris 4), « ‘Ne tiens pas secrètes les paroles de ce livre car le Temps est proche’. Sur quelques lectures historiques de l’Apocalypse », 30 mai 2013
Danièle a proposé un panorama historique des lectures millénaristes du texte apocalyptique chrétien. Il s’agissait de mettre en évidence la régulière résurgence d’un intérêt pour cette partie singulière du canon ainsi que la diversité des analyses qu’elle suscite. Peu à peu, l’Apocalypse chrétienne est sortie de l’Histoire pour prendre une densité plus spirituelle. C’est cet imaginaire qui encadre notre compréhension occidentale de la fin des temps.

Jean-Paul Engélibert (Université de Bordeaux 3), « Lumières et mélancolie : Le Dernier Homme de Cousin de Grainville », 30 mai 2013
Jean-Paul s’est consacré à un roman tardif du dix-huitième siècle écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville. Le Dernier Homme, publié en 1805, est un roman futuriste contant la lente décadence de l’humanité et ses tentatives infructueuses pour parer à l’extinction. Jean-Paul a montré en quoi ce récit d’anticipation constituait une somme critique de l’héritage des Lumières.

Julie Schutz (Université de Grenoble 3), « Le messie dans le roman du XXe siècle, une figure politique ? », 30 mai 2013
Julie, dont je signale que nous sommes membres de la même université et de la même association doctorale, a présenté son travail de thèse en littérature comparée autour de la figure mythique du messie. Sa méthode consiste en une comparaison de quelques romans du début du vingtième siècle à quelques romans de la fin du vingtième siècle, pour évaluer les transformations subies par le thème messianique au cours de cette période. Elle étudiait ici l’implication apocalyptique d’une conception messianique de la politique.

Philippe Brand (Lewis & Clark College), « ‘Dans ce vide, s’est abîmé notre monde ancien’. Que devenons-nous après la fin ? », 30 mai 2013
La question posée par Philippe dans le titre de son intervention et développée à partir d’un corpus francophone contemporain a animé de nombreux débats lors de ces deux journées. Quelle est la pertinence d’une représentation apocalyptique à laquelle succède un autre monde ? Une apocalypse sans fin des temps, ou tout du moins sans fin du monde, demeure-t-elle une apocalypse ? Grâce notamment à Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard, Philippe a montré que l’apocalypse pouvait se comprendre comme la fin d’un temps, d’une certaine sensibilité, d’un rapport au monde.

Delphine Gachet (Université de Bordeaux 3), « Quand les Italiens se rient de l’Apocalypse : Terra de Stefano Benni (1983) et L’Apocalisse rimandata de Dario Fo (2009) », 30 mai 2013
Comme celle de Philippe Brand, la conférence de Delphine a posé des questions récurrentes tout au long du colloque et notamment celle du potentiel comique du thème apocalyptique. Grâce à Dario Fo et Stefano Benni, elle a exploré deux modalités de cette veine comique : celle d’une apocalypse absurde façon Dr. Folamour et celle d’un renouvellement salvateur qui permet l’invention de nouvelles formes de vie sociale.

Imaginaires historiques du dénouement

Animée par Danièle Chauvin, la session, victime de quelques désistements, a néanmoins regroupé trois interventions, qui ont commencé à cerner plus précisément un motif central de l’imaginaire apocalyptique contemporain : le nucléaire.

André Duhamel (Université de Sherbrooke), « Les apocalypses imaginaires de la science-fiction : une révélation politique ? », 30 mai 2013
André proposait de relire de grands textes de la science-fiction d’un point de vue philosophique pour en tirer des conclusions politiques.

Lambert Barthélémy (Université de Poitiers), « L’allumette et le nuage (apocalypse, dénouement, environnement) », 30 mai 2013
En se consacrant notamment au contexte de l’Europe de l’Est, Lambert a mis en évidence la prégnance d’un imaginaire apocalyptique à la fin du vingtième siècle, dont le nuage radioactif de Tchernobyl fut un exemple parmi d’autres. Cette apocalypse est celle aussi de la rupture de tout lien social, par la destruction de l’environnement familier, physique et culturel. L’enjeu politique est alors celui de la reconstruction.

David Tuaillon (Université de Bordeaux 3), « L’imaginaire politique dans les Pièces de guerre d’Edward Bond », 30 mai 2013
David a procédé à la présentation et à l’analyse du rôle de l’apocalypse dans le dispositif théâtral conçu par Edward Bond, à la fois comme expression littérale d’une fin possible et comme métaphore pour les horreurs militaires. David a ainsi pu mettre en évidence ce qui fut l’un des objets des discussions : la valeur politique d’un discours catastrophiste ou la nécessité d’une approche plus analytique et raisonnée.

Images de l’apocalypse

Présidée par Jean-Paul Engélibert, cette séance a été consacrée aux représentations visuelles et musicales de l’apocalypse et à leur utilisation politique.

Frédéric Neyrat (Université de Madison), « Écrans de fumée. Fonctions du cinéma apocalyptique », 31 mai 2013
Frédéric a développé parallèlement une théorie du signe cinématographique, de sa présence, et un principe d’analyse qui oriente le cinéma vers le monde, comprenant le cinéma apocalyptique comme une manière d’agencer le réel, une effectivité. La journée s’ouvrait donc à nouveau sur la question de la valeur pathétique et logique des fictions apocalyptiques, notamment visuelles.

Pierre Jailloux (Université Paris 8), « Refonder le récit : le cinéma contre l’apocalypse », 31 mai 2013
Préoccupé également par les rapports entre cinéma et réel, singulièrement dans le cinéma fantastique, Pierre a présenté un cadre dans lequel le récit cinématographique est un moyen d’offrir une compréhension paradoxale de la fin absolue que constitue l’Apocalypse et donc une préparation à l’action. Ce qui est politique ici, c’est, en-deçà même du thème, la possibilité de raconter.

François-Ronan Dubois (Université de Grenoble 3), « L’agir humain et les apocalypses dans les séries télévisées : une étude comparée de Buffy the Vampire Slayer, Supernatural et Doctor Who », 31 mai 2013
J’ai déjà parlé de cette conférence dans le billet signalé ici en introduction. Je la résume rapidement : il s’agit d’observer une contradiction entre la tension narrative du récit orienté vers une fin annoncée et la répétition sérielle qui empêche la clôture, pour montrer que l’apocalypse devient un critère de l’expérience humaine. Je sépare ensuite ces expériences en deux catégories : les héros épico-tragiques d’un côté et les humains normaux. J’évalue enfin le rôle des humains, relais du téléspectateur, dans ces fictions.

Monica Emond (Université du Québec à Montréal), « Un guide punk et métal de survie à l’apocalypse nucléaire », 31 mai 2013
Monica a décrit la naissance du nuclear criticism dans les années 1980 et l’a posé comme grille d’analyse pertinente pour la compréhension des contestations musicales dans les communautés punks de la même époque.

Sylvie Allouche (Central d’Éthique Médicale de Bristol), « Du silex au smartphone : pour un kit de survie de l’humanité », 31 mai 2013
Après avoir fait l’hypothèse d’une apocalypse ayant anéanti toute la technologie humaine, Sylvie a tenté d’établir un programme de survie. Il s’agit non plus de prévenir l’apocalypse mais de préparer le développement technologique après la catastrophe. Une pareille préparation implique des choix épistémologiques majeurs et met en évidence la dépendance historique des sciences, le rôle de la sérendipité et celui de la technique.

Apocalypse et pensées critiques

Cette séance, sous l’égide de Raphaëlle Guidée, a proposé un ensemble de réflexions sur l’usage de la métaphore apocalyptique dans la critique politique.

Frédérik Détue (Université de Poitiers), « Contre l’indifférence à l’apocalypse : du témoignage à la fiction apocalyptique », 31 mai 2013
Frédérik est revenu sur la discussion qui a divisé les participants au colloque, relativement à la pertinence d’une fiction apocalyptique pour éveiller les consciences. En proposant un nuancier, du témoignage à de semblables fictions, il a observé les effets possibles, pervers comme bénéfiques, de ce type de stratégies.

Christophe David (Université de Rennes 2), « Günther Anders. Apocalypticien, nihiliste inconséquent et philosophe critique », 31 mai 2013
La conférence de Christophe a été l’occasion d’exposer synthétiquement la pensée d’un philosophe présent dans une grande partie des autres interventions, Günther Anders. Adoptant la fiction apocalyptique comme fondement d’une lutte contre la technologie militaire et civile du nucléaire, Anders a joué un rôle central dans la diffusion de cet imaginaire dans le monde occidental.

Massimo Olivero (Université Paris 3), « L’inventaire des décombres : l’apocalypse dans le cinéma moderne italien », 31 mai 2013
Revenant à l’Italie contemporaine, une vingtaine d’années avant les œuvres décrites par Delphine Gachet, Massimo a montré la prégnance du thème apocalyptique dans la production cinématographique et critique de l’époque et son lien avec la dénonciation d’une société consumériste. Qui plus est, il a de nouveau souligné les liens étroits entre l’imaginaire apocalyptique et l’humour.

Daria Bardellotto (Université de Poitiers), « Le dernier Pasolini : une écriture apocalyptique », 31 mai 2013
Toujours en Italie, entre cinéma et littérature, Daria a détaillé l’utilisation des termes d’apocalypse et de génocide dans l’œuvre tardive de Pasolini, à propos de la disparition des cultures populaires et locales. L’intervention a suscité les débats, sur la pertinence de ces métaphores.

La projection

La soirée du 30 mai 2013 fut aussi l’occasion d’une projection, au Cinéma Utopia Bordeaux d’un film de Philippe Rouy intitulé 4 bâtiments, face à la mer (2012) et composé des images diffusées en direct par la webcam que TEPCO a installée sur le site de Fukushima.

Vidéo

The West Wing, saison 1, épisode 11, Lord John Marbury.

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La Fontaine et Frits Standaert : Rumeurs comme fable classique

Le texte qui suit est un article que j’avais proposé à une revue, il y a deux ou trois ans de cela, et qui avait été refusé — hélas, sans aucune explication précise. Il constitue l’une de mes premières analyses transmédiatiques et a constitué une étape importante dans la préparation de mes recherches. Je le reproduis ici dans une version très légèrement modifiée, parce qu’elle contient des lignes et des vidéos en rapport avec le propos.

***

1. Premiers rapprochements

Au familier de La Fontaine, le court-métrage d’animation Rumeurs (2011), du réalisateur belge Frits Standaert, apparaît comme un objet particulièrement digne d’intérêt. J’en rappelle l’argument. Dans la jungle, trois lapins sommeillent près d’une pierre ; l’un d’entre eux soudain entend un bruit sourd. Il éveille ses compagnons qui, sceptiques d’abord, joignent bientôt leur inquiétude à la sienne. Voilà les trois lapins partis dans une fuite folle au milieu de la végétation. Ils croisent différents animaux qu’ils entrainent à leur suite et c’est bientôt toute la faune de la jungle qui fuit l’ennemi invisible. La troupe quitte l’abri des arbres, traverse une petite étendue désertique et s’arrête au pied d’un rocher, sur lequel le lion se repose près d’une carcasse dévorée. D’abord fâché d’avoir été réveillé, le lion se fait ensuite expliquer la cause de ces alarmes ; chaque animal en rejette craintivement la faute sur son voisin, jusqu’à ce que le lapin originel se retrouve seul face au souverain. Il s’explique et tous les animaux repartent, sous la direction du lion, au cœur de la jungle : il s’agit d’éclaircir cette affaire. À nouveau, c’est la pierre près de laquelle dormaient les lapins ; à nouveau, le bruit effrayant. Soudain, le lion est assommé par une noix de coco et tout s’explique : au spectacle de leur souverain inconscient et de la petitesse de ce qu’ils avaient craint, les animaux s’esclaffent de bon cœur. Le lion se réveille, rugit et impose un silence intimidé. Le spectacle des animaux terrifiés provoque l’hilarité du lion : le lion rit des animaux et les animaux rient avec lui.

Au premier abord, le court-métrage de Frits Standaert se présente sous le signe de la simplicité et de l’évidence. Au l’occasion du 34ème Festival du Film Court en Plein Air de Grenoble, le réalisateur explique qu’il a choisi d’adapter un conte populaire tibétain, dont il lui semble d’ailleurs qu’il est une histoire universelle, aisément compréhensible par tous, susceptible de toucher n’importe quel spectateur et que, pour incarner ce conte, qu’il appelle aussi une fable, il a choisi une technique d’animation des plus classiques et des codes proches de ceux de Tex Avery (Standaert et al. 2011). Ces protestations d’humilité sont familières aux habitués du genre ; La Fontaine déjà, dès la dédicace au Dauphin qui ouvre le premier livre des Fables (La Fontaine 1995, 41-43), témoigne du peu de force qu’il possède et dont il estime qu’il est proportionné à l’ouvrage modeste qu’il propose. C’est ce thème qu’il reprend encore dans la préface du livre I :

J’ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté. (47)

 Le projet de La Fontaine est ainsi assez semblable à celui de Standaert : exprimer d’une manière nouvelle et gaie une matière ancienne. Les autres ressemblances, naturellement, frappent l’observateur : chez l’un comme chez l’autre, le récit est court et souvent animalier, chez l’un comme chez l’autre, les protagonistes sont croqués de quelques traits rapides, chez l’un comme chez l’autre, la société animale est organisée, sinon par une hiérarchie, du moins par des types, chez l’un comme chez l’autre, il y a une morale qui peut être présentée explicitement ou laissée à l’appréciation du spectateur. Ces premières ressemblances invitent à se mettre en quête de parentés plus profondes qui peut-être structureraient la relation entre l’une et l’autre œuvres.

Cette quête cependant paraît devoir rencontrer de sérieux obstacles. Une première série d’obstacles relève d’un problème général de méthode. Est-il possible et même souhaitable de comparer deux œuvres qui manipulent des supports différents, d’un côté le texte, de l’autre l’image ? De la même façon, est-il légitime de mettre en rapport deux œuvres séparées par trois siècles d’histoire ? Obstacle du médium, donc, et obstacle de l’histoire. De ces deux obstacles, le premier est peut-être le plus sérieux, car il est notoire que, chez La Fontaine, le fonctionnement de la fable repose sur la progression thématique de l’écriture (Bremond 1998), l’agencement de l’argumentation (Carel 2005) et les discours des personnages (Rodriguez Somolinos 2005). C’est dire si la textualité de la fable, chez La Fontaine, a une importance capitale. Chez Standaert en revanche, le langage est imaginaire et inintelligible : plus précisément, on sait, parce qu’on l’entend, que les animaux parlent, mais, sans connaître ce langage fabriqué par le réalisateur, on ne peut que s’appuyer sur la situation d’énonciation, c’est-à-dire sur l’image, pour l’interpréter.

Faut-il estimer qu’au regard de la fable, je veux dire de l’histoire qu’il y a à raconter, les mots et les images, les discours et les séquences, jouent le même rôle en manipulant les outils qui leur sont propres ? Cette question large et complexe mériterait une analyse plus longue et plus détaillée qu’il n’est ici possible de la fournir ; je propose néanmoins d’essayer de tirer, de la confrontation entre La Fontaine et Standaert, des intuitions premières concernant les deux grands problèmes que nous venons d’évoquer, savoir celui de l’intermédialité et celui de l’anachronisme. Deux questions, donc. Qu’est-ce qu’un texte a à dire sur un film et inversement ? Qu’est-ce qu’une œuvre ancienne a à dire sur une œuvre moderne et inversement ?

La manière la plus simple de démêler ces questions me paraît être de se laisser porter par les ressemblances : ressemblance des protagonistes (les animaux), ressemblance du style (la gaieté) et ressemblance du propos.

2. Les animaux

Les animaux constituent l’unique personnel du court-métrage de Standaert et le personnel principal des fables de La Fontaine. Au-delà de ces deux artistes, ils sont les protagonistes traditionnels de la fable depuis Hésiode ; on se rapportera au dossier historique « La fable d’âge en âge » dressé par Marie-Madeleine Fragonard dans son édition des Fables (La Fontaine 1998, 447-454) pour mesurer la permanence de cet agencement. C’est donc de façon très naturelle que les artistes chargés d’illustrer les Fables se sont essentiellement consacrés à la représentation des animaux et l’histoire de ces illustrations commence à être bien connue (Jacquiot 1974, Bassy 1971), à laquelle il faut joindre des recherches récentes sur les représentations animalières dans tout type de média (Auberger 2007). Il manque encore à ma connaissance une étude détaillée sur la représentation cinématographique des Fables de La Fontaine, dont Marie-Madeleine Fragonard donne également une filmographie indicative (La Fontaine 1998, 477-478).

Cette étude n’est pas notre propos, mais il n’est pas inutile de s’arrêter sur deux adaptations : celle que Ladislaw Starewicz donne en 1926 sous le titre Le rat des villes et le rat des champs :

Et celle que Wilfred Jackson fournit, dans la série de Walt Disney intitulée Silly Symphonies, sous le titre The Tortoise and the Hare, en 1935 :

Starewitch apparaît un héritier d’une partie des illustrations romantiques (Bassy 1971) : il représente les rats vêtus de costumes humains, pris dans des activités et des habitudes humaines. Bien sûr, il ne perd pas de vue la spécificité animale, dans la mesure où il joue sur les échelles, sur la manière dont un petit rat peut utiliser de gros objets, par exemple un phonographe : c’est tout le propos de l’extension narrative considérable qu’il donne à la deuxième strophe de la fable (La Fontaine 1995, 82). On retrouve ce lien intime entre exploitation de l’anthropomorphisme vestimentaire et extension filmique d’un bref segment du texte quelques années plus tard, dans Le Lion devenu vieux (Starewicz 1932).

C’est encore par le vêtement que chez Wilfred Jackson l’humain contamine l’animal ; mais alors, le vêtement est moins complet : un petit chapeau pour la tortue et un haut pour le lièvre. Le propos de Jackson n’est pas le même. Chez Starewicz, la prouesse technique vient de la gestuelle précise des marionnettes employées et la recherche artistique se fonde sur la comparaison des échelles ; chez Jackson, le souci technique s’attache à la représentation du mouvement, préoccupation constante du premier cinéma d’animation (Ribes non daté), et le souci artistique de la mise en cartoon d’un patrimoine ancien. Jackson développe par tous les moyens l’opposition fondamentale entre le lièvre et la tortue : opposition des mouvements d’abord, puis, au fil du court-métrage, opposition des physiques. Ce qui fait le charme de Toby la Tortue, qui deviendra un personnage récurrent de la série, c’est la possibilité de jouer avec sa carapace et d’étendre ses membres, tandis que le lièvre est enfermé dans le seul mouvement de la course. Ainsi, si chez Starewicz tous les animaux se ressemblent, s’ils sont tous traités de la manière, chez Jackson, les protagonistes principaux sont fortement distingués par les représentations proposées de leur corps.

Or, je le rappelle, c’est à Tex Avery et donc à l’univers des cartoons que Standaert confesse s’être référé pour la création visuelle de son court-métrage (Standaert et al. 2011) ; il n’est donc pas surprenant de retrouver dans Rumeurs des traits stylistiques déjà présents chez Jackson. Ainsi, chez Standaert comme chez Jackson, les différents animaux sont différenciés par l’usage spécifique qu’ils font de leurs corps, en fonction de l’espèce à laquelle ils appartiennent, et sont distingués les uns des autres par de petits éléments d’origine humaine, pièces de vêtements, accessoires ou objets contondants, qui ne forment pas l’essentiel de leur costume, mais servent d’indicateurs voire d’alertes. Ainsi trouve-ton un singe vêtu d’un marcel, qui porte un chapeau et fume un cigare ; il s’enfuit en se suspendant aux lianes, mouvement bien entendu très différent de celui de la grenouille qui saute et des lièvres qui détalent. On comprend bien l’intérêt pour Standaert du style ainsi adopté : d’abord, il met en évidence la spécificité de chaque protagoniste et permet de dresser une galerie de portraits, à mesure que les lièvres les rencontrent, puis, dans un second temps, à l’occasion des scènes de groupe qui forment l’essentiel de la fuite des animaux, la diversité des mouvements accentue le désordre du tableau.

Ces traits stylistiques, qui paraissent propulser les textes de La Fontaine ou, plus généralement, dans le cas de Standaert, le texte du conte, dans une atmosphère contemporaine qui lui est très étrangère, sont en fait très proches des procédés mis en œuvre par le fabuliste, car La Fontaine, comme Jackson et Standaert, se contente de donner une notation générale des animaux, puis de leur attribuer, ponctuellement, tel ou tel trait distinctif (Bassy 1971) ; en d’autres termes, à l’inverse de Starevitch, le fabuliste ne s’installe pas dans un monde avec les règles duquel il jouerait. « Les Animaux malades de la peste » (La Fontaine 1995, 203-205) qui, parce qu’elle à la fois l’exposition de personnalités particulières et d’une scène de groupe, se rapproche de Rumeurs et offre un cas particulièrement clair : le Lion, le Renard et l’Ane prennent successivement la parole et sont définis, par les traits de leur discours, de manière individuelle, parmi l’ensemble des animaux qui assistent au conseil. Chez La Fontaine, c’est bien sûr le discours direct (Rodriguez Somolinos 2005) qui caractérise les différents protagonistes, par le vocabulaire, la syntaxe et la prosodie (Moncelet 2007). Ces discours renvoient à des types humains discrètement esquissés : « Un Loup quelque peu clerc » (v. 56), « Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi » (v. 34), « Ainsi dit le Renard et flatteurs d’applaudir » (v. 43).

3. La gaieté

Je propose de regrouper la représentation visuelle et l’intervention verbale des animaux, dont nous venons d’observer qu’elles étaient deux modes de caractérisation adaptés à leur médium respectif, sous le nom de présence. C’est à travers le marquage par des traits humains de cette présence animale que s’aperçoit une des ambiguïtés fondamentales du style de La Fontaine et Standaert. Nous l’avons vu, La Fontaine professe la gaieté de fables dont la cruauté n’échappe pourtant à aucun lecteur (Ormsby 2006), car il n’y a aucune gaieté dans « Les Animaux malades de la peste », non plus que dans « Le Lion devenu vieux » et elle est absente de la même façon du propos de nombreuses autres fables ; mais si elle est absente du propos, elle n’en demeure pas moins présente dans le style. Observons le début du discours que le Renard adresse au Roi dans « Les Animaux malades de la peste » :

— Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ;
Vos scrupules font voir trop de délicatesse ;
Eh bien, manger moutons, canaille, sotte espèce,
Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur
En les croquant beaucoup d’honneur. (La Fontaine 1995, 204)

Je rappelle la situation d’ensemble : la peste s’abat sur les animaux qui y voient une punition divine et l’on cherche un coupable ; le Roi propose d’examiner ses crimes et confesse avoir mangé quelques moutons et un ou deux Bergers et le Renard s’empresse d’alléger sa conscience. Le propos de la fable est grave et le lecteur qui la connaît mesure la cruauté de la machine que le Renard met en route : la peste règne et on sacrifiera finalement l’animal le moins coupable. L’affirmation du Renard que manger les moutons, c’est leur faire honneur, est scandaleuse : elle renverse le rôle protecteur du suzerain en le transformant en dévorateur et ébranle les principes fondamentaux du pacte social de la monarchie ; pourtant, c’est précisément cette affirmation qui, dans son absurdité, se destine à provoquer le rire. Il est donc insuffisant de dire que dans la fable, la gravité alterne avec la gaieté : elles coexistent très exactement et parfois sur les mêmes segments textuels.

Est-il possible que les choses se passent autrement dans Rumeurs ? Il me semble qu’en s’inscrivant dans la continuité du cartoon, par exemple de Tex Avery, Frits Standaert ne peut échapper (et ne cherche probablement pas à le faire) à la coexistence entre le joyeux et le macabre, qui me paraît être un des traits dominants du genre. Ce n’est pas simplement que, dans le cartoon, l’ennemi et les rapports d’adversité soient traités avec une violence guillerette, comme dans la Russian Rhapsody de Clampett (1944, regarder en ligne) ; c’est le monde lui-même qui est marqué à la fois par une cruauté morbide et une insouciance joyeuse. Je prends pour exemple, parmi d’autres, The Big Burg, court-métrage animé de la série Aesop’s Film Fables, produites par Van Beuren de 1921 à 1933 et dirigées principalement par Paul Terry. Dans The Big Burg, réalisé en 1929, une ville peuplée de chats, de chiens et de souris, personnel principal du dessin animalier au vingtième siècle (Auberger 2007), présente à la fois des situations cocasses, des situations de violence et un climat de corruption généralisé, où les armes, la drogue et la boisson circulent librement et où le vol et l’arnaque sont monnaie courante. On y retrouve la traditionnelle course-poursuite et les multiples gags auxquels elle peut donner lieu, mais finalement, c’est un tableau bien sombre de la grande ville moderne qui est brossé.

On voit bien qu’avec Rumeurs et la référence à Tex Avery, Standaert s’engage dans un style marqué par cette ambiguïté. Il ne cherche pas à s’en défaire et gère, je crois, cette ambiguïté de deux façons : en faisant apparaître, sur le même plan, des éléments gais et des éléments sordides ou bien en insérant, au sein d’une séquence gaie, quelques secondes sordides. Au niveau du plan, c’est encore une fois dans la caractérisation des personnages que le phénomène peut s’observer ; en effet, le spectateur ne tarde pas à remarquer que, parmi les signes humains qui marquent les animaux, il y en a beaucoup qui trahissent une blessure : ce sont souvent des pansements, parfois des fourchettes, des couteaux, des tire-bouchons enfoncés dans la chair animale. De la même façon, la jungle est parsemée de déchets. Ainsi, au même moment où, à l’occasion d’un plan-portrait, le faciès d’un animal pris de panique, grâce à la caricature, provoque le rire, les blessures infligées au corps sur lequel se focalise l’attention du spectateur éveillent la suspicion. Deuxième procédé : celui du montage. La succession la plus marquante prend place à la fin du court-métrage : le roi assommé, la panique des animaux se dissipe dans un éclat de rire généralisé. Nouvelle galerie de portraits, nouvelles caricatures, nouvelle gaieté pour le spectateur. Mais cette hilarité générale est interrompue par le rugissement du lion qui s’est réveillé et qui glace le sang de tous les protagonistes : la menace plane, l’oppression tyrannique est clairement sensible. Nouveau portrait, de groupe cette fois, et la caricature, toujours présente, produit une gaieté mêlée de malaise.

Ce jeu n’est pas unique dans la filmographie de Frits Standaert et, pour l’éclairer, j’aimerais dire quelques mots d’un précédent court-métrage intitulé L’Ecrivain et réalisé en 2004. Un écrivain, encouragé par sa mère, a des difficultés à se faire publier : il montre ses manuscrits à un éditeur qui les rejette.

L’écrivain multiplie les expériences, de plus en plus extrême, plonge dans l’alcool puis la guerre, pour rendre ses histoires intéressantes : sans succès. Il meurt finalement, l’éditeur relit les manuscrits, entame la publication, rencontre la mère, l’épouse, fait fortune. Le dessin des personnages, simple, primitif, naïf, donne aux première secondes (le rêve d’un jeune homme qui veut devenir écrivain) et aux dernières (le luxueux bonheur conjugal de l’éditeur et de la mère de l’écrivain) du film un air extérieur de douceur, miné par la cruauté de l’histoire : on retrouve ici le jeu narratif du rugissement du lion dans Rumeurs. De la même façon, lorsque l’écrivain, ivre et mal rasé, s’effondre près d’une poubelle dans une ruelle mal famée, les marques que l’alcoolisme laisse sur le dessin naïf de son visage dénoncent la simplicité enfantine de l’aspect visuel : c’est la même ambiguïté, au niveau du plan, que dans Rumeurs. En ce qu’il a de commun avec Rumeurs, le court-métrage L’Ecrivain nous invite donc à considérer la cruauté, le sordide ou la noirceur comme le fond du propos de Standaert.

4. Le propos

Il est assez aisé, à partir de cette distinction stylistique, d’en tirer les conséquences s’agissant du propos ou, si l’on préfère, de la morale à tirer de l’histoire développée par Standaert. Il me semble que, de la même manière que s’observe une gaieté qui dissimule des zones d’ombre, on peut distinguer deux propos, l’un plus évident que l’autre. Si le premier propos est plus évident que le second, c’est qu’il découle naturellement de la partie principale de l’histoire : la fuite des animaux et l’enquête menée par le lion. Ce propos, c’est véritablement la morale de l’histoire et d’une histoire si typique qu’il est aisé d’en anticiper la conclusion : dès l’abord, le spectateur se doute que la source du bruit est parfaitement anodine, quoiqu’il ne soit pas nécessairement en position de l’identifier. Il est en terrain connu. Le second propos, qui n’est pas la morale, ne se formule pas de façon aussi découverte : charge au spectateur de réunir des éléments pour construire une interprétation, de ce que la fable contient, cette fois-ci, d’original. Je suggère d’appeler ce deuxième propos le contenu latent.

La morale de l’histoire, c’est bien évidemment qu’il ne faut pas se laisser emporter par ses émotions, formuler des jugements sur des rumeurs, s’en tenir à des impressions plutôt qu’à des certitudes. Cette morale n’est pas unique et brièvement formulée comme peut l’être celle d’une fable ; c’est qu’une même fable peut recevoir diverses interprétations, qui ne sont pas nécessairement contradictoires et que, dans la mesure où le film de Standaert ne formule pas la morale à notre place, nous sommes libres de mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’histoire. Nous voyons néanmoins assez clairement ce dont il s’agit. Standaert a beaucoup insisté (Standaert et al. 2011) sur le caractère universel de l’histoire, c’est-à-dire qu’elle est à la fois compréhensible en dehors de toute référence réaliste (elle se suffit à elle-même) et susceptible de recevoir des références diverses. L’histoire de Rumeurs, c’est l’histoire de la Grande Peur de la France révolutionnaire tout autant que de l’islamophobie ou des enlèvements dans les cabines d’essayage ; c’est au spectateur d’y insérer le contenu, historiquement divers et divers également dans sa gravité, qui lui convient. De la même façon, les « Grenouilles qui demandent un roi » (La Fontaine 1995, 124-125 et Starevitch 1922) sont susceptibles d’une interprétation purement psychologique (les grenouilles sont d’éternelles insatisfaites), communément morale (il faut faire attention à ce que l’on souhaite), politique (la démocratie perd toujours à se soumettre à l’autorité d’un seul) ou historique (les démêlés de Louis XIV avec la Hollande, Jacquiot 1974). On le voit, cette morale, pour être simple et évidente, n’en est pas pour autant dénuée de richesse, une fois qu’elle se trouve prise dans le mouvement interprétatif.

Le contenu latent, nous l’avons vu, se manifeste par des indices qui éveillent l’attention du spectateur puis le conduisent à une interprétation différente du matériau visuel qui lui est présenté. Il est important de revenir sur l’opposition entre le groupe des animaux et l’individualité du lion. Ce motif est pris dans un réseau de répétitions. Il intervient la première fois au moment où les animaux éveillent par leur vacarme le lion. Le lion exige des explications, les animaux sont plongés dans l’inquiétude, puis chacun rejette la faute sur son voisin. La seconde fois, le lion assommé se réveille, rugit, les animaux cessent de rire, même portrait de groupe de l’hébétude, le lion se met à rire, les animaux recommencent à rire, même galerie de portraits des animaux qui rient. Trois éléments, donc, chacun répété deux fois : l‘autorité du lion, l’hébétude des animaux, les animaux qui rient. Les deux premiers éléments fonctionnent toujours en duo : c’est le rugissement ou le discours du lion qui provoquent la terreur hébétée et le portrait de groupe est là pour dire la puissance brutale du lion. Ce duo conditionne l’interprétation de la séquence suivante : la ronde des dénonciations ou le rire des animaux. La ronde de dénonciations est peut-être la séquence la plus évidemment terrible : on comprend alors, face à la pression de la violence, que les apparences solidaires créées par le mouvement de panique étaient illusoires. On remarque que l’image est en adéquation avec le propos : du portrait de groupes des animaux hébétés, on passe à la galerie de portrait de chaque animal dénonçant son voisin. La seconde séquence du rire des animaux exige un pas interprétatif plus grand. Ce n’est pas une nouvelle séquence : c’est très exactement la même séquence que celle du rire des animaux quand le lion est assommé par la noix de coco. Aucun moyen pour le spectateur, sinon l’agencement chronologique des séquences, le montage, de distinguer le rire provoqué par la violence du pouvoir de celui qui nait de la violence faite au pouvoir. En termes dix-septiémistes, le rire carnavalesque est identique au rire courtisan. C’est dire si toute subversion de l’ordre social est impossible.

On le voit, le contenu latent est en quelque manière plus descriptif, mais aisément interprétable, que la morale. De toute évidence, il se joue chez Standaert une condamnation du politique, de la même façon que chez La Fontaine, dans les « Animaux malades de la peste », par exemple. Mais il est notoirement difficile de donner un sens décisif aux éléments réunis. Chez La Fontaine, le roi est-il de mauvaise foi lorsqu’il s’accuse et compte-t-il sur la flatterie des courtisans ? Le discours du Renard est-il purement flatteur ou traduit-il une solidarité aristocratique entre les puissants ? L’âne fait-il preuve d’une profonde vertu en se dénonçant ou bien d’une insondable bêtise qui n’est pas sans justifier sa punition ? Chez Standaert, est-ce l’exercice violent du pouvoir qui est condamné ou bien la soumission abêtie de la masse à l’autorité d’un seul ? Alors que la morale mène une réflexion à son terme, le contenu latent crée un climat de suspicion, éveille des questions, dont il ne fournit pas les réponses ; pour dire les choses d’une autre manière, la morale rend la fable suffisante (tout ce qu’il faut dire y est dit) tandis que le contenu latent ménage l’après-fable.

5. Conclusion

À présent qu’une première description du réseau des ressemblances qui unit les fables de La Fontaine au court-métrage de Frits Standaert a été produite, il est temps de revenir sur les deux problèmes méthodologiques qui ont paru devoir un temps mettre en péril cette comparaison : l’intermédialité d’une part, l’anachronisme d’autre part. Il me semble que la réponse que l’on peut apporter à ces problèmes est d’ordre théorique.

Qu’il soit possible de confronter des traits stylistiques cinématographiques à des traits stylistiques littéraires et d’en tirer des observations de similitude, d’une part, et d’autre part d’en construire des interprétations mutuellement enrichissantes me paraît suggérer que l’on peut construire un genre de la fable qui soit a priori indifférent au médium utilisé. Cela ne veut certes pas dire que l’on ne s’attache pas, au cours de l’analyse, aux spécificités textuelles du poème et visuelles du court-métrage, j’espère avoir montré le contraire, mais que les caractéristiques proposées pour distinguer le genre des autres genres ont un degré d’abstraction suffisant pour s’incarner potentiellement dans l’un et l’autre cas. Bien sûr, il arrive la plupart du temps, dans le cadre d’une étude disciplinaire, qu’une description plus étroite du genre, un objet théorique construit de manière plus resserrée, s’avère plus productif, par exemple pour classer différents textes ; mais, dans la mesure où la construction des objets théoriques, qui sont des moyens de l’interprétation, n’est pas une fin, on comprend bien que la supériorité circonstancielle de telle construction ne la rend pas absolument décisive.

Du point de vue de l’historicité, il s’avère que l’objet théorique permet de réunir des matériaux séparés par un grand nombre d’années et de les faire se servir mutuellement, sans pour autant entamer la cohérence des enchaînements historiques, qu’il s’agisse de l’histoire de l’animation ou du cartoon d’un côté, de celle de la fable animalière depuis l’Antiquité jusqu’au dix-septième siècle de l’autre. On voit au contraire que, de la même façon que sans l’histoire l’objet théorique est imprécis, l’histoire, sans la participation de l’objet théorique, échoue à rendre compte de la permanence des structures malgré la diversité des média.

Du point de vue de l’intermédialité, l’objet théorique, qui se caractérise par son abstraction, c’est-à-dire à la fois son indifférence a priori au contenu et son applicabilité a posteriori aux contenus variés, permet non seulement le dialogue des différents média (ce qui va de soi), mais aussi la compréhension de la spécificité de chacun ; ce n’est en effet que parce que l’objet théorique du genre de la fable permet de rapprocher la représentation visuelle du corps des animaux chez Standaert et le discours rapporté chez La Fontaine que l’on mesure que le style du cartoon est un procédé spécifiquement cinématographique et le discours rapporté un procédé spécifiquement littéraire de résoudre un problème donné, celui de l’ouverture de différents niveaux d’interprétation avec le moins de moyens possible.

En-deçà et au-delà de ces considérations méthodologiques, il me paraît important de mettre en évidence la densité culturelle du court-métrage, qu’il soit ou non d’animation, dont le mode de diffusion en festivals l’éloigne d’une grande partie du public ; de la même façon que les genres courts de la littérature peuvent recéler des trésors de subtilité, les genres courts du cinéma, loin de n’être que les coups d’essai qui précèdent les longs-métrages, sont d’une insondable richesse qu’il importe de ne jamais négliger.

Bibliographie

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Ribes, Xavi. « Los inicios de la animación audiovisual : la creación de un lenguaje ». Portal de la Comunicación : Lecciones del portal. Sans date : 1-11. En ligne.

Rodriguez Somolinos, Amalia. « Enonciation et discours rapporté dans les Fables de La Fontaine ». Bulletin hispanique 107.1 (2005) : 139 – 154.

Standaert, Frits et al. Débat avec les réalisateurs des programmes 4 et 5. 34ème Festival du Film Court de Grenoble. Place Saint-André, Grenoble, 9 juillet 2011.

Filmographie

Clampett, Robert, dir. Russian Rhapsody. Warner Brothers, 1944.

Jackson, Wilfred, dir. The Tortoise and the Hare. Walt Disney, 1935.

Standaert, Frits, dir. L’Ecrivain. La Boîte, 2004.

Standaert, Frits, dir. Rumeurs. Les Films du Nord, 2011.

Starevitch, Ladislas, dir. Les Grenouilles qui demandent un roi. Ladislas Starevitch, 1922.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le rat des villes et le rat des champs. Lunafilm, 1926.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le Lion devenu vieux. Cinéma Public Films, 1932.

Terry, Paul et Moser, Franck, dir. The Big Burg. Van Beuren, 1929.

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Appel à contributions : Media, Memory and Nostalgia

French Media Research Group

Following the recent FMRG22 conference on Media, Memory and Nostalgia at Heriot-Watt University, Edinburgh, a further FMRG event developing this theme will be held in Newcastle in the Literary & Philosophical Society building, closely adjacent to the Central Railway Station.

The theme of the conference is purposefully broadly defined. We are hoping to attract 8-10 speakers, including invited speakers from France, and PGs. Papers (20-25 mins) in English or in French could cover aspects of topic/issues such as:

– memory and/or nostalgia in media/online representations in the French-speaking world
– specific forms/genres/formats – news, documentaries, sport, music, magazine programmes, entertainment/variétés, advertising…
– media/online archives; video-sharing websites (ina.fr, youtube etc); DVD/boxset releases of classic/cult programmes
– academic and journalistic commentaries on the relationship between the mass media/internet and memory/nostalgia/other related concepts
– specific decades, periods, generations, movements, events, fashions
– the relationship between past, present and future
– individual and collective identities / forms of social cohesion
– death and mourning
– anniversaries – birth, death and career
– audience participation and interaction

or any other subject. Please feel free to suggest a topic. PG students are encouraged to present papers.

A publication from the Conference is planned.

For more information or to propose a paper (abstract of around 250 words), please contact the Conference Organisers Dr Hugh DAUNCEY (Newcastle University) [h.d.dauncey@ncl.ac.uk] and Dr Chris TINKER (Heriot Watt University) [c.g.tinker@hw.ac.uk] by 30 June 2013.

FMRG is affiliated to the Association for the Study of Modern & Contemporary France.

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The subject of lesbianism is very ordinary

Tweet Adele

Je me promenais hier soir dans les rues de Bordeaux après le colloque sur l’Apocalypse quand j’ai vu, assis devant l’hôtel de ville, écoutant les lents sanglots d’un violoncelle, un groupe de personnes d’abord difficilement discernables dans l’obscurité grandissante, mais dont les motivations me sont devenues plus évidentes lors que j’ai pu discerner un drapeau désormais très reconnaissable, où un homme et une femme schématisés comme les signes qui indiquent les toilettes tiennent par la main leurs enfants. Le groupe des intégristes crépusculaires et mélomanes avaient étendu à ses pieds une banderole qui disait, s’il m’en souvient bien : « 1 Enfant, 1 Papa, 1 Maman ».

Cette petite manifestation d’une vingtaine de personnes qui, de toute évidence, n’avaient pas bénéficié de l’enseignement d’ECJS qui leur eût permis de comprendre le système législatif de la Cinquième République, cette manifestation dont la popularité était quelque peu entamée par la Fête du Fleuve et un match de football disputé ce soir-là par l’équipe de Bordeaux, cette manifestation est l’une des nombreuses raisons qui m’incitent à hâter la publication d’un billet que j’avais prévu pour plus tard.

Ce mois-ci, à l’annonce de la Palme d’Or décernée à Abdellatif Kechiche pour La Vie d’Adèle, un tweet de l’équipe de Canal+, que j’ai reproduit ici en en-tête, a suscité une première polémique promptement éclipsée par celle qui entoure désormais les conditions de production de l’œuvre victorieuse. Pour s’informer sur les développements des polémiques de Tweeter et le fonctionnement général de la plateforme, on pourra se reporter à deux billets récents de Marie-Anne Paveau, l’un sur l’affaire Jolie-Boutin dans La Pensée du discours et l’autre sur le hashtag dans Technologies discursives. Cette fois-ci, tentant de faire passer cette curieuse phrase pour la manifestation d’un humour un peu gaillard mais somme toute inoffensif, la chaîne n’a pas cru bon d’expliquer pourquoi, deux auparavant, personne ne s’était demandé si Brad Pitt allait proposer à Jessica Chastain un cunnilingus pour célébrer la victoire de Tree of Life.

Récemment encore, le magazine féminin Mademoizelle proposait un petit article sur la représentation phallocentrique de la sexualité lesbienne en décrivant les réactions perplexes de femmes homosexuelles devant les pratiques supposées du lesbianisme dans les films pornographiques hétérosexuels. On se souvient que la question de la pornographie lesbienne avait notamment été traitée avec beaucoup de clarté par Heather Butler dans sa contribution à l’important ouvrage de 2004, Porn Studies, « What Do You Call A Lesbian With Long Fingers ? The Development of Lesbian and Dyke Pornography ». Indissociablement liée à la problématique de la pornographie féministe et, une fois encore à celle des conditions de production des films, ainsi que l’avait analysé en 2010 Marie-Hélène Bourcier, à l’occasion d’un article paru dans Multitudes sous le titre « Red Light District et porno durable ! Le rouge et le vert du féminisme pro-sexe : un autre porno est possible », la question de la représentation de la sexualité lesbienne à l’écran est un débat important.

Il est l’une des expressions d’une reviviscence des problématiques queer et féministes dans le paysage médiatique français, à l’occasion, d’une part, de la régularisation tant attendue des droits civils français en matière d’union, jusque là en contradiction avec les principes constitutionnels de la République et la Déclaration des Droits de l’Homme, et d’autre part de l’activisme FEMEN, qui rencontre l’opposition de groupes masculins et féminins, comme on pourra le lire dans le billet de Muriel Salle sur le carnet Genre, Égalité, Mixité.

Queer ou hétéronormé ?

La nécessité d’entretenir un débat extérieur avec des fortes antagonistes conservatrices ou religieusement intégristes a stratégiquement conduit à l’occultation des divisions internes. La question du mariage comme forme souhaitable d’une union civile ne relève pourtant pas de l’évidence et ne constitue pas un agenda universellement partagé. Plus largement, c’est la mise en scène médiatique de la communauté gay par elle-même qui est devenue problématique aux yeux de certains observateurs, qui craignent qu’une spécificité politique et sociale se soit dissoute dans une intégration hétéronormée.

J’emprunte le titre de ce billet à un groupe canadien, Lesbians on Ecstasy ; la phrase « The subject of lesbianism is very ordinary » constitue la première moitié des paroles de la chanson « Victoria’s Secret », dans l’album We Know You Know (2007), dont la seconde est : « It’s the question of male domination that makes everybody angry ». Or, l’interprétation de ces deux phrases, apparemment de bonne obédience féministe, est peut-être plus retorse qu’on ne le croirait d’abord : c’est peut-être la normalisation du lesbianisme au sein d’un mouvement qui ne pense son progrès que dans son antagonisme radical avec la société patriarcale qui est jugée ici problématique.

Dans un article que je ne cesse de trouver extrêmement utile, publié en 2004 dans la revue de droit Duke Journal of Gender Law & Policy sous le titre « Queer Theory By Men », Ian Halley soulignait que la collusion entre féminisme et queer theory ne relevait ni de l’évidence, ni de la nécessité, non seulement au regard du féminisme essentialiste et moralisateur d’une Catharine MacKinnon, contre lequel l’ouvrage Porn Studies que j’ai cité plus haut s’élève, mais également de la conceptualisation queer-féministe de Judith Butler. Mon dessein n’est pas ici d’exposer les détails de ce débat complexe et important, mais d’en signaler l’existence aux lecteurs qui ne seraient pas familiers des dissensions internes d’un mouvement qui ne doit sa cohérence apparente, c’est-à-dire sa représentation comme mouvement, à des circonstances particulières et à autant une sélection médiatique stratégique de la part de ses instigateurs qu’à un polissage consensuel de la part des professionnels de l’information.

Queercore ou les critères d’une classification

Ce qui m’intéresse ici, c’est d’abord une subdivision d’un style musical : le queercore. Originellement appelé homocore, le queercore peut se présenter à première vue comme une variante de la musique punk. Musicalement, des groupes comme Gay For Johnny Depp entretiennent une ressemblance évidente avec d’autres artistes punks (hardcore) et le lien généalogique entre cette expression formée du queercore et des précurseurs comme 7 Seconds n’est pas difficile à retracer. On peut écouter par exemple la chanson « Lights Out! » de l’extended play Erotically Charged Dance Songs For The Desperate (2004) de Gay For Johnny Depp :

Et la comparer avec « Skins, Brains & Guts », de 7 Seconds, dans l’extended play du même nom (1982) :

Les choses deviennent cependant un peu plus compliquées si l’on observe que la catégorie telle qu’elle existe effectivement est bien différente de sa division théorique du point de vue stylistique. En d’autres termes, les groupes qui s’identifient et sont identifiés comme des groupes queercore, dans les discours qui entourent la production musicale, proposent des musiques dont les styles sont très différents. On aura remarqué qu’entre la chanson de Lesbians on Ecstasy proposée plus haut et la chanson de Gay For Johnny Depp, il n’existe pas de rapport évident à l’audition. On peut se convaincre encore de la diversité de cette production en écoutant une chanson représentative de l’œuvre du groupe Pansy Division, « The Cocksuckers Club », de l’album Undressed (1993).

Est-ce à dire qu’il y a ici une classification extérieure dans laquelle les artistes ne se reconnaitraient pas ? Dans une contribution à l’ouvrage Théories ordinaires, paru cette année aux presses de l’EHESS et dont j’ai fait la recension pour Liens socio — Lectures,  « Les théories ordinaires de la musique ancienne », Emmanuel Pedler rappelait, à propos de la musique dite baroque, le fossé qui séparait les critiques classificateurs des praticiens. Il faut cependant se garder de croire que la classification musicale n’est jamais qu’une affaire de style ou, même, de musique, d’une part, et qu’une classification soit exclusive aux autres, d’autre part.

Les deux grouponymes que sont Gay for Johnny Depp et Lesbians On Ecstasy soulignent à eux seuls une parenté — et je renvoie, pour cette question des grouponymes et pseudonymes en musique à un billet de Charles Bonnot sur le carnet Funny you should say that. En fait, le queercore tire sa cohérence de considérations en partie extramusicales, qui le constituent pourtant bien en genre musical, susceptible de constituer, par des spectacles ou des enregistrements communs, une expérience auditive composée. Ces considérations sont au moins de deux ordres : le premier est médiatique et c’est la coprésence de ces groupes dans des zines spécialisés, le deuxième est thématique et c’est la préoccupation des paroles pour la question queer.

Queercore et anarcho-queer

Cette cohérence thématique a permis au queercore, en tant que genre musical et donc ensemble d’espaces médiatiques et sociaux partagés, de donner naissance à l’anarcho-queer, quoiqu’on puisse considérer à certains égards que l’anarcho-queer, en tant que position politique, ait donné naissance au queercore, qui lui aurait permis de se constituer en mouvement. Cette constitution réciproque n’est pas très surprenante si l’on conçoit d’abord le queercore comme un genre de la musique punk, dans la mesure où la musique punk peut en général se concevoir comme un espace de sociabilité anarchiste. De ce point de vue, queercore et anarcho-queer seraient d’abord des réponses internes à la domination hétérosexiste interne à l’anarchisme, caractéristique du contenu thématique de certaines chansons punks comme de l’organisation de certains groupes anarchistes.

Quoi qu’il en soit de l’ordre de cette relation de causalité, ce qu’il importe ici de remarquer, c’est que la compréhension du queercore en tant que genre musical implique la compréhension de son contexte politique, à la fois d’un point de vue interne à l’anarchisme et d’un point de vue externe. En-deçà même de l’ambition théorique et classificatrice, ou simplement de l’interprétation, l’expérience musicale du queercore peut inclure une expérience qui ne soit ni auditive, ni artistique, mais intellectuelle : celle de l’anarcho-queer.

Plus encore : le queercore et l’anarcho-queer se situent à la rencontre de plusieurs mouvements. De la même façon que l’anarcho-queer est un remaniement interne à l’anarchisme, il est aussi une force d’opposition interne aux mouvements LGBT ou, si l’on préfère, une alternative. Des groupes comme Gay For Johnny Depp procèdent par exemple à une violente critique de la discipline physique qui encadre le corps homosexuel au sein des discours gay, marque d’une esthétisation et d’une normalisation, naturellement suspectes à la pensée anarchiste. La chanson « She Said ‘I Like This One’ » de l’extended play déjà cité peut en être un exemple :

***

Mon objectif en présentant très brièvement le queercore et ses rapports avec l’anarcho-queer était double. D’abord, d’un point de vue méthodologique, il s’agit de mettre en évidence, à partir de ce qui constitue presque un cas d’école, la complexité multifcatorielle des classifications génériques et stylistiques, c’est-à-dire l’impasse théorique que constituent les approches esthétisantes, à la recherche de la spécificité médiatique de tel ou tel objet culturel, à l’exclusion de ses connexions avec d’autres phénomènes, par exemple d’une compréhension uniquement musicale du queercore, y compris dans sa musicalité même.

Ensuite, d’un point de vue politique, il s’agit de signaler l’existence, sur la gauche (extrême) du mouvement de gay tel qu’il s’est présenté ces derniers mois en France, de solutions alternatives dont l’agenda est extrêmement différent, parce qu’il recoupe, notamment sur le terrain de la morale, celui de l’anarchisme. Bien entendu, l’articulation d’un discours contre le mariage gay parce qu’il est une union contractuelle encadrée par la morale et l’État, discours, donc, proprement anarcho-queer, est extraordinairement complexe à développer dans une période d’antagonisme externe avec le conservatisme moral. En d’autres termes, des productions culturelles comme le queercore invitent à la vigilance devant toute construction schématique des débats politiques contemporains.

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Tweet cinemacanalplus lors de la remise de la Palme d’Or 2013.