Les études sur les séries télévisées et la culture populaire

colloque popline

Le texte qui suit est la traduction en français de mon intervention en anglais à la 3rd Graduate Conference in Culture Studies de Lisbonne, qui s’est tenue au début du mois de décembre 2012, sous le titre « Report From the Pop Line : On The Life and Afterlife of Popular » et qui était organisée par le CECC de l’Université Catholique de Lisbonne. C’est probablement au cours de ce colloque que j’ai conçu une solide méfiance pour les études culturelles dans les disciplines interprétatives.

Le texte que je publie ici a été légèrement remanié pour offrir au lecteur quelques liens vers les articles cités quand c’était possible, vers les présentations des revues ou des ouvrages évoqués et vers les pages de l’encyclopédie Wikipédia qui étaient susceptibles d’éclairer la compréhension des matières traitées. Il n’a pas fait l’objet d’autre publication, à la fois parce que je ne désirais pas apparaître dans les actes du colloque et parce que ces conclusions, pour être toujours opératoires, n’étaient que transitoires. Il portait le titre original de « In And Out The Popular : Framing TV Serials Studies ».

Il s’inscrit dans un projet personnel plus large, consacré à l’étude méthodologique de l’interprétation universitaire des séries télévisées. D’autres parties de mon enquête paraitront au cours de cette année et de la suivante, dans les actes d’autres colloques. Je peux donner pour l’heure, en guise d’indication, les titres provisoires de mes contributions : « Les marques du savoir disciplinaire dans les études sur les séries télévisées » (issu des journées doctorales Connivences de l’Université de Savoie en avril 2013), « Textes narratifs, séquences narratives : études littéraires et séries télévisées » (issu du colloque Enjeux et positionnement de l’interdisciplinarité de Nancy en mars 2012) et « Construire l’auteur à l’époque moderne et contemporaine : enjeux éditoriaux, enjeux interprétatifs » (issu des journées doctorales du LIRE de Grenoble 3, en juin 2013).

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Un intérêt certain s’est fait jour, depuis une dizaine d’années, pour ce qui paraît être, à en croire certains universitaires, un objet nouveau dans le champ académique : les séries télévisées. La publication d’ouvrages collectifs tels que TV Goes To Hell (2011), Bigger on the Inside (2010) ou Gilmore Girls and the Politics of Identity (2008), respectivement consacrés à Supernatural, Doctor Who et Gilmore Girls, pour n’en citer que quelques-uns parmi d’autres traitant de Buffy, Sex and the City ou The X-Files, la tenue d’ateliers et de colloques, la conception de numéros spéciaux dans bien des journaux académiques et, plus significativement encore, la fondation de la Joss Whedon Studies Association et de ses deux périodiques, Slayage et Watchers Junior, tous ces phénomènes attestent de l’intérêt porté par beaucoup à un pareil sujet.

Quoique la plupart des exemples ci-dessus soient liés à des universitaires travaillant aux États-Unis, le développement est international. En 2010, Lindy Orthia soutenait sa thèse de doctorat à la National University of Australia, sous le titre « Enlightenment was the choice : democratisation of science in Doctor Who » et elle a depuis poursuivi ses recherches dans le domaine ; en septembre 2012, à Paris, le doctorant italien Rossend Sanchez Baro s’exprima sur Aaron Sorkin dans le colloque du CEISME intitulé « Qu’est-ce qu’une télévision de qualité ? ». En Italie encore, le groupe de philosophes Blitris a publié son étude sur House M.D., La filosofia del Dr. House (2007) tandis qu’en France, Sylvie Allouche et Sandra Laugier organisent depuis 2009 les journées d’études PhiloSéries et qu’au Québec Élaine Després, ainsi qu’elle m’en a informé, prépare avec d’autres un semblable événement. Les exemples abondent.

On peut trouver plusieurs facteurs à ce soudain engouement pour les séries télévisées, qui ont été elles-mêmes diffusées depuis au moins une soixantaine d’années. J’en donne ici quelques-uns, qui ne sont pas toujours mutuellement exclusifs.

1. Le facteur matériel. Par facteur matériel j’entends, à défaut d’un meilleur terme, le fait que les séries télévisées sont aujourd’hui beaucoup plus accessibles que par le passé. Le développement des dispositifs d’enregistrement personnels, depuis la VHS, a permis aux téléspectateurs d’acheter ou de rassembler par eux-mêmes les épisodes de leurs programmes favoris de sorte à pouvoir les regarder quand et comme ils le veulent. Les universitaires qui ne vivent ni ne travaillent dans la capitale de leur pays, où ils auraient été en mesure d’accéder aux archives publiques ou privées des gouvernements et des chaînes (à condition toutefois que ces archives existent et soient ouvertes au public), ont ainsi progressivement pu accéder au corpus. Le développement d’Internet a été un progrès technique plus significatif encore, puisqu’il a permis de visionner des séries qui n’étaient ni diffusées, ni vendues dans d’autres pays que celui où elles avaient été produites, et ce dans leur langue originale.

2. Le facteur de qualité. Il est généralement admis, parmi les universitaires travaillant au sein du champ des études sur les séries télévisées, que nous connaissons, depuis le début des années 1990 environ, ce que l’on peut appeler le Second Âge d’Or de la Télévision Américaine. Des travaux comme le fameux ouvrage dirigé par Kim Akass et Janet McAbe, Quality TV : Contemporary American Television and Beyond (2007), ont joué un rôle central dans l’élaboration de la théorie selon laquelle « la télévision américaine » (comprendre : les séries télévisées produites aux États-Unis) a été transformée à cette époque et encore une fois dans les premières années du vingt-et-unième siècle. Alors ont commencé à se développer, au sein du public, des stratégies marketing des chaînes et de l’Université, des discours qui traitent les séries télévisées comme une forme d’art assez comparable au cinéma auteuriste. Il y aurait donc eu des séries télévisées dans le passé, mais peu dignes d’intérêt, quand le présent offrirait des séries plus profondes et plus artistiques. Ces œuvres si stimulantes auraient d’abord été produites par HBO avant de conquérir les autres chaînes câblées et les networks.

3. Le facteur académique. Parallèlement à ces modifications du matériau lui-même, l’Université s’est elle-même transformée. Il est courant d’observer que le développement des études culturelles (quoi qu’elles puissent être) a élargi le champ d’intérêt des universitaires et il est peut-être tout aussi courant de dire qu’il a également allégé les exigences de rigueur méthodologique. En d’autres termes, on pourrait désormais travailler sur plus de choses et plus aisément. Plus besoin, dès lors, d’avoir une compréhension particulière, par exemple technique, de ce qu’est une série télévisée pour l’étudier, de sorte qu’on le peut réagir plus rapidement à un matériau toujours en expansion. Les adversaires des études culturelles ont pu dire que de semblables universitaires perdaient leur temps à étudier des objets pas même culturels et peu dignes d’intérêt, participant ainsi activement à la corruption de la vraie culture autant qu’au naufrage généralisé de la civilisation, tandis que les hérauts des études culturelles, de leur côté, ont affirmé combattre courageusement l’élitisme bourgeois/occidental/patriarcal. Les observateurs plus modérés de la polémique sont simplement restés perplexes.

Ces facteurs et l’avènement des séries télévisées qu’ils sont censés expliquer proposent en fait un tableau très schématique et très incomplet de la situation, non seulement parce qu’ils sont excessivement tournés du côté des États-Unis, mais aussi parce qu’ils manquent de profondeur de champ. Ceci constaté, on peut soit détourner avec dédain le regard ou essayer de comprendre à quoi servent ces (auto-)portraits du champ. Je vais essayer ici d’apporter un peu à cette compréhension 1) en présentant un panorama un peu plus général de ce qu’ont été et demeurent les études sur les séries télévisées et 2) en examinant des extraits de publications académiques pour décrire leurs stratégies de justification. Ce projet sera mené avec un intérêt plus spécifique, mais non exclusif, pour le champ français.

Les études sur les séries télévisées : un champ toujours à venir

Si le tableau est schématique, c’est peut-être qu’il n’y a pas encore de domaine disciplinaire tel que celui des études sur les séries télévisées — pour l’instant. Il y a, de toute évidence, une quantité considérable de travaux consacrés aux séries télévisées, mais les articles, les chapitres de livres et les cours donnés sur la question naissent d’une telle variété de méthodes qu’il est parfois impossible de mettre en rapport deux travaux portant sur le même sujet et d’imaginer un contexte où ils pourraient apparaître de concert — sauf à procéder à une recension bibliographique très, très large. Par exemple, l’article « An Interactive Analysis of Hyperboles in a British TV Series : Implications for EFL Classes », publié en 2008 dans ARECLS par Olckay Sert cherche à montrer que :

that TV series can be a useful tool for EFL learners when accompanied by explicit instruction in order to enhance communicative competence, and can be used to teach hyperbolic lexical items specifically. (p. 1)

L’hypothèse proposée est développée avec une méthode strictement linguistique — tout du moins est-ce ainsi que je la définirais, moi qui suis originellement un spécialiste de la littérature française du dix-septième siècle, ce qui déplairait vraisemblablement à l’auteur de l’article, si nous lui demandions son avis. La seconde pièce de mon exemple est un article assez semblable à celui de Sert, d’une certaine façon : « From Kafka to Casualty : doctors and medicine in popular culture and the arts — a special studies module », publié en 2001 dans J Med Ethics. L’article décrit un cours donné par son auteur, Brian Glassner, à la London Medical School. Les deux articles s’occupent de questions pédagogiques (comment utiliser les séries télévisées pour enseigner ceci ou cela), les deux articles ont été écrits par des universitaires britanniques, mais Glassner adopte une perspective philosophique qui n’entretient pas la moindre ressemblance avec l’enquête linguistique d’Olckay.

Une objection importante consisterait à souligner le fait que ces deux études ne sont pas spécifiquement consacrées aux séries télévisées mais plus généralement à l’utilisation de la culture populaire à une fin déterminée. La série télévisée est alors un outil auquel on pourrait en substituer un autre. Ce n’est pas faux, dans la mesure où Olckay compare la série télévisée utilisée avec les conversations de la vie courante, dont l’analyse aboutit aux mêmes observations et Glassner, comme le suggère le titre de son article, utilise également la littérature et le cinéma. On pourrait donc avancer que si ces articles avaient traité des séries télévisées pour elles-mêmes, il y aurait eu entre eux de sensibles similitudes. Cette affirmation serait fondée sur l’idée qu’une méthode d’analyse est plus déterminée par son objet que par ses préconceptions disciplinaires. Toutes considérations épistémologiques mises à part, cette objection admet, après examen de productions académiques attestées, une réponse mêlée.

Pour le dire grossièrement, il y a deux grands ensembles d’articles. D’un côté, ce que j’appellerai la sociologie des média et de l’autre, ce que j’appellerai très lâchement « le reste ».

La sociologie des média est un champ disciplinaire qui existe depuis les années soixante-dix au moins et qui a étudié la télévision dès cette époque. Ces moyens, sans surprise, sont ceux de la sociologie et par conséquent, elle a donné naissance à de solides études sur les systèmes de production de différents pays ainsi que sur la réception, par les téléspectateurs, de tel ou tel programme. Les séries télévisées sont l’un des nombreux types de programmes auxquels les sociologues des média s’intéressent : ils travaillent sur les journaux télévisés, sur les émissions de téléréalité, sur les talk shows, sur les retransmissions sportives, etc. Leur travail les conduit parfois à être sollicités par des gouvernements ou des entreprises, propositions qu’ils peuvent accepter ou refuser. L’universitaire français François Jost est aussi réalisateur de télévision et s’est vu proposer d’intégrer un groupe consultatif sur l’éthique de la téléréalité au sein d’Endemol, ce qu’il a refusé.

Un travail précoce et déterminant sur les séries télévisées par une sociologue des média se trouverait, par exemple, dans les articles publiés par Dominique Pasquier à la fin des années quatre-vingt-dix, intitulés l’un « Chère Hélène : les usages sociaux des séries collège », paru en 1995 dans Réseaux, l’autre « Télévision et apprentissages sociaux : les séries pour adolescents », paru en 1997 dans la revue Sociologie de la communication. Les deux articles analysent la manière dans les teen dramas aident les adolescents à formuler et construire leur expérience sociale. Dans une étude assez semblable, « Is Doctor Who political ? » (European Journal of Cultural Studies, 2004), Alan McKee observe la manière dont les téléspectateurs de la série britannique sont susceptibles de reconnaître dans le programme leur propre idéologie, même si les idéologies que le programme est ainsi censé incarner couvrent tout le spectre politique.

La sociologie des média est ainsi caractérisée par : 1) un ensemble d’outils disciplinaires et de méthodes homogène, 2) une longue histoire (comparée au « reste », mais courte, bien entendu, comparée à d’autres disciplines comme les études littéraires), et de ce fait une tradition académique, et 3) des institutions bien installées, c’est-à-dire des lieux clairement définis au sein de l’Université, avec leurs journaux, leurs centres d’études, leurs formations doctorales, leurs colloques internationaux de grands spécialistes et ainsi de suite.

De l’autre côté, « le reste » est plus diffus. Par « le reste », j’appelle un ensemble composé des travaux d’universitaires formés dans presque tous les champs des sciences humaines et sociales, que ces champs existent de longue date, comme la philosophie, la linguistique, l’histoire ou les études cinématographiques, ou qu’ils aient été récemment institués (mais souvent absorbés par les précédents), comme les études sur le genre ou les études post-coloniales. Par exemple, David Lavery, dans l’article « I Wrote My Thesis On You : Buffy Studies as An Academic Cult » (2004) affirme que Buffy a suscité des études dans plus de quarante champs disciplinaires différents (une affirmation pour le moins généreuse).

Ces travaux sont généralement récents et ne précédent pas l’année 1999. La plupart du temps, ils ne font pas montre d’une connaissance des travaux précédents issus de la sociologie des média, à l’exception peut-être de l’ouvrage fondateur de Tulloch et Alvarado, Doctor Who : The Unfolding Text (1986), souvent cité. Il est difficile de savoir si ce silence vient d’un manque d’intérêt ou d’une ignorance (que je n’entends certes pas condamner ici). Qui plus est, ces travaux contiennent peu d’analyses formelles ou techniques (souvent aucune) et paraissent se concentrer uniquement sur les thèmes ou sur une analyse textualiste. La plupart d’entre eux n’offre aucune théorie des séries télévisées mais s’empressent d’inscrire l’objet dans un champ plus large tel que celui de la « culture populaire ».

De quel point de vue ces études forment-elles l’ensemble que j’ai appelé « le reste » ? Il n’y a pas de réponse beaucoup plus rapide et satisfaisante à cette question que « faites-moi confiance », mais voici quelques indications. Le premier point, et le plus significatif, est que ces études sont rassemblées dans des publications collectives (numéros de revues ou ouvrages), qui les unissent de facto au sein d’un même mouvement de pensée. La revue Slayage, citée en introduction, est peut-être l’exemple le plus marquant de ce phénomène. Dans les consignes aux auteurs, on trouve en effet le paragraphe suivant :

We welcome proposals (including at least a full paragraph description of your essay and a title) or completed essays on any aspect of BtVS. All proposals/essays should exhibit strong familiarity with already published BtVS scholarship (in Fighting the Forces, in Reading the Vampire Slayer, in Slayage, and in the many published books). The editors accept articles with a variety of documentation styles reflecting the varieties of disciplines discussed here.

Comme on peut le constater, le facteur de la cohérence est externe et historique. Externe, parce qu’il ne vient pas des articles eux-mêmes (ils n’appartiennent pas à la même discipline) mais de leur réunion dans une même publication. Historique, parce qu’il est construit via la connaissance et la citation d’articles précédents sur le même sujet, ce sujet (et voici le signe symptomatique que nous nous trouvons dans « le reste » et non dans la sociologie des média) étant identifié à un programme défini, à savoir Buffy the Vampire Slayer, plutôt que la télévision, les séries télévisées en général ou même la culture populaire.

Nous avons donc vu que les études sur les séries télévisées sont loin d’être un champ disciplinaire stable aux délimitations nettes. Ce phénomène tend bien évidemment à favoriser des stratégies de justification divergentes sur la question de savoir pourquoi l’on devrait passer du temps à étudier les séries télévisées.

Deux sortes de culture populaire ?

Quand j’ai décidé pour la première fois d’étudier la manière dont les articles sur les séries télévisées pouvaient justifier de se consacrer à cet objet, mon intuition était qu’il fallait tracer une ligne de démarcation entre la sociologie des média et « le reste », puis de supposer que « le reste » se préoccuperait du concept de « culture populaire ». Cette intuition venait de l’idée que la « culture populaire » était une torpille lancée par les études culturelles contre le vaisseau de la « vraie culture », occupée par les humanités traditionnelles, dans la bataille pour la légitimité académique. La sociologie des média étant déjà justifiée par l’utilisation d’outils sociologiques bien institués, je pensais qu’elle n’aurait pas besoin de développer un argumentaire particulier quant à la valeur intrinsèque de l’objet choisi. Il m’est rapidement devenu évident qu’il s’agissait d’une manière très simpliste d’envisager la situation. En fait, des articles venus aussi bien de la sociologie des média que du « reste » traitent (ou non) de la question de la culture populaire.

Dans son article précédemment cité de la revue Réseaux, la sociologue Dominique Pasquier consacre une longue introduction à la culture populaire, comprise comme la production et la consommation d’objets culturels via les média de masse. Elle compare le dédain contemporain pour la télévision avec la réaction que le cinéma de masse suscita dans les années trente et suggère que les média de masse sont un mode spécifique de l’expérience sociale. D’une manière assez similaire, Jean Bianchi, dans l’article « Dallas, les feuilletons et la télévision populaire », également publié dans Réseaux, écrit :

Les séries sont probablement les programmes les plus révélateurs de ce qu’on peut appeler la télévision populaire. L’expression appelle une explication. Une frontière assez repérable sépare la télévision grand public de la télévision de prestige. La télévision populaire est celle du journal, du sport, des jeux, du film de grand écran rediffusé au petit, des spots publicitaires, des variétés, du feuilleton. Elle diffère de celle du magazine artistique ou scientifique, de l’enquête de société, du concert de musique symphonique, du documentaire didactique, du téléfilm de création. (p. 25)

Il y aurait donc des relations nécessaires entre le contenu populaire d’un programme télévisé, son « grand » ou « populaire » public et la réception sociale de ce contenu. Mais de semblables observations se préoccupent peu de la justification académique. Il s’agit d’analyses internes sur les modalités particulières d’un objet donné qui ne peut que tomber dans le champ de la sociologie puisqu’il est une part de l’expérience sociale. De pareilles observations interviennent dès lors uniquement lorsque l’auteur ressent le besoin de comparer les séries télévisées à une autre forme d’expérience sociale (par exemple le cinéma, chez Pasquier) ou de découper l’objet en question (pour séparer « télévision grand public » et « télévision de prestige », chez Bianchi). Dans d’autres circonstances, de pareils arguments relèveraient de la pure évidence.

Les choses sont bien différentes pour « le reste » des publications académiques. Là, le concept de culture populaire connaît un double emploi. D’un côté, il sert de concept architectural, hérité du champ plus large des études culturelles. Des organisations comme l’association internationale Littératures Populaires et Culture Médiatique ou des publications comme Pop-en-stock : bazar d’études sur la culture populaire contemporaine sont fondées sur les prémisses que les séries télévisées participent au champ de la culture populaire, comme les romans graphiques, les histoires de détectives ou le cinéma hollywoodien et que ces objets, quoiqu’ils ne soient pas toujours explicitement interconnectés, partagent un ensemble de caractéristiques.

Mais l’expression « culture populaire » peut aussi être employé dans le contexte pugilistique que j’ai décrit au début de cette section. L’article que la très influente spécialiste des séries télévisées Rhonda WIlcox publia d’abord dans Critical Studies in Television puis dans Slayage sous le titre « In ‘The Demon Section of the Card Catalog’ : Buffy Studies and Television Studies » offre un bon échantillon de ce genre de rhétorique :

People quote lines of Buffy (often Whedon) the way they quote Shakespeare, making the text a part of the way to see life. Buffy has at its command not only the power of language but of image and of music—woven in story over long years, with living characters who grow through time. Its complexity and use of symbolism allows for a multiplicity of interpretations. Nowadays, people sometimes learn history in order to better enjoy Shakespeare’s plays—not the other way around. We love the language, we love the characters, we love the struggle of the characters—or their comedic play. The same is true for Buffy. Buffy lives in the memory of its viewers, many of whom invoke that memory by many re-viewings. Joss Whedon worked with a company of artistic collaborators (and I discuss this in the introduction Why Buffy Matters, among other places). A necessary part of the work of a television artist is the ability to generate such collaboration. That said, I will also assert that Whedon is probably the closest thing to Shakespeare that we have around these days. If we in television studies have a Shakespeare, it is no wonder that we have more and more scholarship and criticism engaged in praise of the medium. Whedon is helping to free television scholars to write about the inherent worth of television as art. (p. 24)

Un pareil extrait mériterait à soi seul un article entier, pour sa stratégie de justification extrêmement complexe et, à mon sens, parfaitement contradictoire. Pour l’heure, qu’il suffise de remarquer que la culture populaire y est effectivement construite à travers une opposition avec la culture savante, afin de défendre la première contre la seconde. Dans ce contexte, la culture populaire ne se comprend pas comme « la partie la plus basse de la culture » mais comme « la partie de la culture qui est valorisée par le plus grand nombre de personnes ».

Mais les occurrences des mots « populaire » et « culture populaire » sont plus rares que je n’y m’étais attendu en commençant mon enquête. Elles ne sont pas toujours cantonnées à des articles qui, comme celui de Wilcox, essayent de défendre un champ d’études, ni dans les bibliographies, ni dans les appels à contributions, c’est-à-dire pas toujours cantonnées aux textes qui réfléchissent explicitement au champ auquel ils appartiennent, mais il est indubitable que c’est en ces endroits qu’on les rencontre le plus souvent. Les articles qui traitent des séries télévisées comme leur discipline originelle le ferait de n’importe quel objet traditionnel, quand cette discipline est bien instituée (philosophie, histoire, études littéraires), évitent de poser le problème. Un pareil silence, de toute évidence, produit le même effet que la stratégie de justification de Wilcox : faire de la culture populaire une part de la vraie culture. De l’autre côté, les articles qui viennent du champ des études culturelles (les études de genre, les études queer, les études post-coloniales) trouvent simplement que l’intérêt de la culture populaire relève de l’évidence.

La façon dont le concept de « culture populaire » fonctionne à l’intérieur de la sociologie des média et à l’intérieur du « reste » n’est peut-être pas si différente après tout. Dans les deux champs, c’est une préconception qui permet à l’analyste de développer un raisonnement particulier. La seule différence réside dans le fait que « le reste » peut utiliser, de temps à autre, les termes de « culture populaire » comme un moyen de combattre ou d’envahir la « vraie culture ». Mais cette différence nous apprend moins ce qu’est la culture populaire que ce qu’est telle ou telle discipline au sein de l’Université.

Image

Logos du CECC et de l’Université Catholique de Lisbonne.

Appel à contributions, Mémoire du livre 5.2

Appel de textes Volume 5, Numéro 2, printemps 2014 Livre et jeu vidéo, sous la direction de Fanny Barnabé et Björn-Olav Dozo, Université de Liège

Argumentaire

Si les rapports entre jeu vidéo et cinéma suscitent depuis longtemps l’intérêt des milieux académiques (citons, entre bien d’autres, les travaux d’Alexis Blanchet), les relations, échanges et points de passage entre le livre et le jeu vidéo constituent pour leur part un domaine de recherche toujours en friche. Pourtant, les interactions entre ces deux médias sont loin d’être des exceptions et les disciplines qui les étudient (les game studies et l’histoire du livre) sont connectées par une certaine affinité méthodologique : toutes deux ont un fondement profondément interdisciplinaire ; toutes deux rassemblent, autour d’un objet commun, des chercheurs issus d’horizons très différents. Cette parenté disciplinaire, ajoutée à la richesse des constants échanges entre livre et jeu vidéo, a encouragé la conception de ce numéro thématique consacré à la rencontre entre le médium vidéoludique et son voisin livresque.

Les propositions d’articles destinées à ce numéro pourront s’inscrire dans l’un des trois axes suivants, qui ne sont pas limitatifs :

Le livre comme support ou prolongement de l’expérience vidéoludique

Depuis ses origines, le jeu vidéo use de l’objet-livre comme complément technique, narratif ou ludique. Technique, tout d’abord, lorsque le livre vient pallier la faiblesse du système : ainsi, auparavant, lorsque les ordinateurs n’étaient pas assez performants pour exécuter des jeux prenant en charge la représentation d’un univers fictionnel par leurs propres moyens, un livret explicatif était fourni avec l’œuvre pour décrire l’univers en question et contextualiser l’action du joueur. Narratif, ensuite, car ces mêmes notices ont, de tout temps, servi à transmettre au joueur des informations complémentaires sur les histoires élaborées dans les jeux (le passé des personnages mis en scène, l’histoire des contrées visitées, etc.). Ludique, enfin, car le livre peut également être utilisé comme le support même du jeu. Il en va ainsi du récent Wonderbook, un périphérique destiné à la Playstation 3 qui prend la forme d’un livre et qui permet d’agir sur l’univers virtuel selon le principe de la réalité augmentée. Dans ce dernier cas, le livre est donc le support d’un renouvellement du gameplay.

Les adaptations de jeux vidéo en livres ou de livres en jeu

Les frontières entre les différents médias sont aujourd’hui plus perméables que jamais : le livre et le jeu vidéo n’échappent pas à la règle. Au contraire, les transferts de contenu fictionnel entre ces deux médias sont plus que fréquents. Il peut s’agir d’adaptations vidéoludiques d’œuvres littéraires (telles que Harry Potter de J.K. Rowling, La Divine Comédie de Dante, Moderato Cantabile de Marguerite Duras, etc.) ou, à l’inverse, de novellisations de jeux tels que World of Warcraft, Assassin’s Creed, Starcraft, Halo, etc. Ce deuxième axe de questionnement recouvre également le phénomène des fanfictions, ces récits littéraires écrits par les fans à partir d’univers fictionnels préexistants (voir, sur ce sujet, les travaux d’Henry Jenkins).

Les représentations du livre et de l’écrit au sein des œuvres vidéoludiques

Si le livre peut prolonger l’expérience ludique hors du cadre virtuel, il est aussi très fréquemment représenté à l’intérieur des jeux eux-mêmes. De manière générale, l’écrit joue un rôle fondamental dans le jeu vidéo depuis la création des premiers jeux d’aventure (tels que Colossal Cave Adventure, 1975), qui se composaient exclusivement de texte et se situaient à mi-chemin entre le jeu et la littérature numérique (l’intégralité des décors et des événements était décrite textuellement et le « joueur » ne pouvait interagir avec le logiciel qu’en entrant, pour seules commandes, des mots ou des phrases simples : « go west », « take key », etc.). Aujourd’hui encore, le livre continue d’être utilisé comme un important support de connaissance au sein des univers vidéoludiques : il suffit de songer au jeu de rôle The Elder Scrolls V : Skyrim (2012), dans lequel le joueur peut collectionner une série de livres contenant des informations complémentaires sur le cadre narratif du jeu ou sur certains principes de gameplay. Enfin, dans le domaine du jeu vidéo, la représentation de l’objet-livre semble véhiculer à elle seule un certain imaginaire : le livre est souvent présenté comme un artefact précieux, sacré, détenteur de magie, etc. Ce troisième axe de recherche permet également la mention d’un cas particulier : les « livres dont vous êtes le héros » qui, au contraire de ce qui vient d’être présenté, reproduisent les mécanismes du jeu au sein de l’écrit.

Modalités de soumission

Les propositions d’articles, d’environ 300 mots (ou 2000 caractères, espaces compris) hors bibliographie, devront parvenir par courriel pour le 1er juin 2013 aux deux adresses suivantes : bo.dozo@ulg.ac.be et fanny.barnabe@student.ulg.ac.be

Après évaluation par le comité de rédaction, une réponse sera donnée pour le 15 juin 2013. Les articles dont la proposition aura été acceptée seront à rendre pour le 15 septembre 2013. Ils seront alors évalués anonymement par le comité de lecture, qui rendra un avis. La version définitive devra être envoyée pour le 15 novembre 2013. La publication du numéro est prévue au printemps 2014.

Introduction à la gestéthique

Mais on ne se bat pas dans l’espoir du succès !
Non, non, c’est bien plus beau lorsque c’est inutile !
[…]
Il fait des moulinets immenses et s’arrête haletant.

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La revue permanente de lAtelier de Théorie Littéraire du site Fabula vient de republier « Théoriser, expérimenter : l’embarras des richesses dans le domaine des études littéraires », un très grenoblois entretien entre ma collègue Angela Braito et mon directeur de thèse Yves Citton, entretien d’abord paru chez Mestengo Press en 2009 dans le volume collectif, Apprendre, enseigner, transmettre la théorie. Les sciences humaines au niveau de l’université, dirigé par Mireille Vaudean, elle-même membre d’un prolifique centre de recherche que nous aurons souvent l’occasion de recroiser dans ces billets, le Figura de l’Université du Québec à Montréal.

À l’heure où le carnet des Aspects concrets de la thèse rappelle dans son dernier billet combien les difficultés financières des chercheurs doctoraux sont révélatrices d’une dichotomie entre les préoccupations de la société marchande et celles du monde de la recherche publique et où Mélodie Faury du carnet Infuse !  souligne discrètement, dans le dernier billet du carnet des Espaces réflexifs, les vertus des découvertes même (et surtout ?) bricolées au marge de l’enseignement scolaire le plus classique, les suggestions faites par Yves Citton et suscitées par Angela Braito, quatre ans après leur première publication, n’ont certes pas perdu de leur actualité.

Alors qu’en épigone pseudo-documentaire de l’Esquive d’Abdellatif Kechiche, le long-métrage Entre les murs de Laurent Cantat, primé au festival de Cannes, mettait l’accent en 2008 sur les dysfonctionnements de l’enseignement secondaire, bientôt rejoint en 2009 par La Journée de la Jupe de Jean-Paul Lilienfeld, qui remporta quelques prix, ainsi que par l’œuvre documentaire à mon sens capitale mais hélas très largement ignorée que fut Nous, Princesses de Clèves de Régis Sauder en 2011, la crise des études littéraires, du professeur de français au chercheur spécialisé, s’exprime au sein du champ en de successifs sursauts textuels dont le texte d’Angela Braito et Yves Citton est l’une des occurrences.

Dans un genre et un style très différents, l’éminente dix-septiémiste Hélène Merlin-Kajman lançait le manifeste du site Mouvement Transitions pour lutter contre le désenchantement des lettres, en mêlant, au rythme des publications, les articles académiques, les citations commentées, les témoignages personnels et les textes poétiques, tandis que l’été dernier, j’essayais par mes modestes moyens, dans un texte intitulé « Ne pas ne plus actualiser », paru dans le même Atelier de Théorie littéraire, d’empêcher que l’on oubliât les potentialités politiques et historiques de l’activité interprétative.

S’il est indubitable que les politiques de gestion de la recherche successivement mises en place dans un mouvement de libéralisation de l’Université française n’ont pas été étrangères à la cristallisation de ces angoisses, on aurait tort je crois d’attribuer aux seules circonstances institutionnelles, aussi graves et prégnantes soient-elles, la responsabilité unique d’un questionnement en vérité symptomatique de l’état de crise permanente dans lequel se trouvent les études littéraires depuis la scission méthodologique de la théorie littéraire, durant la seconde moitié du vingtième siècle. Si la polémique interne au champ s’est à peu près entièrement résorbée, sans s’être aucunement résolue d’ailleurs, l’opposition entre les études littéraires et la société qui doit les financer, et qu’elles prétendent éventuellement servir, n’a cessé, elle, de se creuser.

La productivité des pratiques interprétatives

Le 30 mars dernier, le collège doctoral du PRES de Grenoble, tout du moins sa composante de sciences humaines et sociales auxquelles sont toujours très charitablement rattachées les études littéraires (qu’il faut bien ranger quelque part) organisait pour ses doctorants volontaires, ou contraints par la chasse aux crédits à valider, une séance de formation à la vulgarisation scientifique dont la conclusion bienveillante et fondamentale, à la fin de la journée, était que pour communiquer sa recherche au grand public, il fallait dire à quoi servait la thèse.

Apparemment, l’idée que le chercheur fût plutôt face à une alternative ne paraissait pas évidente. Pourtant, à la question « à quoi sert la thèse ? » (et à sa variante plus ambitieuse : « à quoi servent les études littéraires ? ») s’oppose une question concurrente, que je laisse pour l’heure informulée, mais qui tend moins à définir les conséquences objectives de la recherche au sein de l’espace social, soit la production d’un savoir et, plus encore, la production d’une nouvelle transformation de la matière (c’est-à-dire d’un nouvel objet), qu’à cerner les bienfaits, pour le chercheur, de faire ce qu’il fait.

Devant cette alternative, on est tenté de dire que la première position, que l’on peut appeler la position productiviste, est celle d’une société consumériste gouvernée par la techno-science tandis que la seconde, la position éthique, est celle du cyranien désintéressement des nobles chercheurs, pour qui « c’est bien plus beau lorsque c’est inutile ». Cette double identification nuit à mon sens gravement à la compréhension du présent problème en négligeant des faits importants, de part et d’autre.

D’abord, que les pratiques consuméristes sont une partie importante, mais une partie seulement, du problème politique et économique contemporain. La mutation du capitalisme industriel en un capitalisme financier a entraîné un relatif découplage entre certains flux économiques et la matière qu’ils sont supposés représenter. Les microtemporalités financières qu’entraîne la gestion algorithmique des capitaux, répondant à une logique de la spéculation plutôt que de l’investissement et du développement, se traduisent par une abstraction des jeux économiques dont les effets pervers ne sont devenus que trop apparents ces dernières années.

Écarter par principe la question du « à quoi ça sert ? » sous couvert de l’éthique, c’est s’exposer à développer la souveraine indifférence éthérée d’une position autotélique, qui est précisément une part du problème que l’on cherche à dénoncer par ailleurs. De l’autre côté, il s’en faut beaucoup que toutes les études littéraires soient satisfaites de la solution un peu facile qui réside en la posture complaisamment ultramondaine du penseur détaché des préoccupations terrestres.

Ce fut d’ailleurs l’un des principaux chevaux de bataille des anti-théoriciens, si tant est toutefois que ce terme ait du sens, que de tenter de démontrer la profonde inutilité des entreprises théoriques des années 1970. Je lisais récemment encore un ouvrage de Carla Benedetti, L’ombra lunga dell’autore : indagine su una figura cancelleta, paru en 1999 chez Feltrinelli, où toutes les dix pages il était question des distinctions byzantines (je cite) de ces théoriciens, éloignés selon la critique des préoccupations du monde. Les exemples d’une pareille position sont nombreux, mais pour n’en donner qu’un autre, qui soit plus facilement consultable, je citerai la note polémique que Donald Keefer fait paraître en 1995 dans le journal Philosophy and Literature contre le post-modernisme en critique littéraire, sous le titre « Reports of the Death of the Author » et que l’on peut consulter en ligne dans une qualité approximative.

Ce qu’impliquent ces exemples, c’est que les études littéraires ne prétendent pas avoir une utilité pour éviter de perdre la face aux yeux du monde, quand elles fonctionneraient, à l’intérieur de leur domaine, sur la foi en la beauté d’une inutilité constitutive, mais qu’au contraire l’affirmation d’une indépendance à l’égard des productions mondaines est plutôt une posture adoptée en réaction polémique à des attaques extérieures, quand la discipline, elle, est traversée par le souci de faire quelque chose.

La volonté de savoir

Le premier et le plus traditionnel des modes de résolution de cette importante question est alors celui de la production, par les études littéraires, d’un savoir. On pourrait assez aisément faire le menu disciplinaire des savoirs auxquels les études littéraires ont pu prétendre, au moins depuis quelques décennies : un savoir sur l’être humain, un savoir sur l’esprit humain, un savoir sur l’histoire et un savoir sur la langue. Ou, en d’autres termes, les études littéraires ont pu se présenter comme une anthropologie, une psychologie, une historiographie ou une linguistique.

Pour une part, ces prétentions successives naissent des rencontres des études littéraires avec d’autres disciplines, en fonction du prestige social, au sein des institutions et de la vie intellectuelle à un moment donné, de ces dernières. L’Histoire du structuralisme de François Dosse, récemment republiée, offre quelques analyses éclairantes de ces conquêtes parfois fulgurantes, par la linguistique ou l’anthropologie par exemple, des disciplines des humanités, perméables, en raison de leur absence de protocoles scientifiques propres, à bien des influences extérieures.

Ce qu’il faut bien remarquer, c’est qu’ici les poéticiens/rhétoriciens/théoriciens ne s’opposent pas toujours aux interprètes/herméneutes. Il suffit pour s’en convaincre de lire ou relire le Sur Racine de Roland Barthes, souvent présenté comme l’emblème du mouvement théorique, si mouvement théorique il y avait. Y abondent les références à la psychanalyse, largement dépouillée de sa logique propre du reste, et toutes tendent à la production d’une connaissance anthropologique, qui s’oppose certes à l’historicisme psychologique qui pouvait se pratiquer alors, mais qui, fondamentalement, reste une entreprise de savoir.

Les architectures conceptuelles qui soutiennent ces différentes entreprises sont extrêmement diverses et mon propos n’est pas ici de combler artificiellement la distance qui les sépare les unes des autres, mais simplement de souligner qu’elles partagent toutes, au moins, une volonté épistémique, c’est-à-dire l’ambition de produire une connaissance de quelque chose, qui existe indépendamment de l’activité interprétative ou théorique elle-même.

Le souci de soi

Ce qu’Yves Citton propose en remplaçant le concept d’acte par celui de geste, c’est de substituer à cette logique épistémique une logique éthique, c’est-à-dire de comprendre la fin des pratiques interprétatives comme un bien qui ne soit pas extérieur et objectif, mais interne et subjectif. En d’autres termes, on n’interprèterait ni ne théoriserait plus pour produire un savoir (sur l’être humain, sur la langue, sur l’esprit, sur l’histoire) mais pour s’améliorer soi-même.

Ce qui différencie le geste de l’acte, c’est que le geste a une valeur propre, quand l’acte est tout entier subordonné, du point de vue de son évaluation, à l’effet qu’il a sur le monde. Un acte bon est un acte dont les conséquences sont bonnes, si bien que l’acte en lui-même est à la rigueur relativement indifférent au regard de ses effets matériels ou épistémiques. Or, force est de constater qu’en matière de connaissance, les études littéraires ont rapidement été distancées par leurs disciplines connexes qui, si elles peuvent voyager avec elles, n’ont aucun besoin strict de leur compagnie : à l’heure où les neurosciences achèvent un processus de matérialisation des phénomènes empiriques, les études littéraires ne sont plus qu’une voie très indirecte, et pour l’essentiel fautive, de la connaissance positive.

La voie de secours consiste donc à se concentrer sur le caractère performatif plutôt que productif des pratiques interprétatives. Interpréter, c’est se soucier en premier lieu non point d’un bien commun que l’on servirait sans doute beaucoup mieux en perfectionnant des éoliennes, mais se soucier de soi, c’est-à-dire se soucier d’affiner ses propres capacités à discerner, à raisonner, à évaluer et à décider. À ce point du raisonnement, on est peut-être à deux pas de retomber dans la beauté de l’inutile dont je soulignais quelques paragraphes plus haut la dangereuse perversion.

Mais il faut bien considérer que ce sont deux choses différentes que de dire d’un côté que l’on ne pratique l’interprétation que dans un souci éthique et de l’autre que l’on pratique l’interprétation d’abord par souci éthique. Ce n’est pas en effet parce que la production d’un savoir n’est pas l’objet de la volonté qui guide le geste interprétatif que cette production n’est pas un effet de ce geste interprétatif, ni même à la fois une condition et une conséquence nécessaires de sa réalisation. C’est ce qu’explique Yves Citton en rappelant que l’actualisation n’est compréhensible que dans son rapport dynamique avec l’historisation de ce dont il est question.

***

On aura reconnu peut-être, dans les titres des deux sections qui précèdent, la grande coupure caractéristique de l’œuvre foucaldienne de l’Histoire de la sexualité, qui oppose le premier volume, intitulé La Volonté de savoir et paru en 1976, aux deux tomes suivants, publiés en 1984 sous les titres respectifs de L’Usage des plaisirs et du Souci de soi. Depuis, La volonté de savoir a presque entièrement éclipsé, dans la tradition néo-foucaldienne, les deux autres livres et l’article de l’encyclopédie Wikipédia consacré à The History of Sexuality  est à ce titre symptomatique.

Pourtant, il me semble que le passage du registre épistémique au registre éthique au sein de l’Histoire de la sexualité est l’un des points les plus précieux du corpus foucaldien. La déconstruction successive de toutes les catégories déterminantes de la subjectivité moderne n’implique pas nécessairement l’abolition de ces catégories, ainsi que Judith Butler le remarque du reste très justement au début de Bodies that matter. Il s’agit plutôt de retrouver la maîtrise de ces catégories que de les abolir, ce qui implique l’exercice d’un pouvoir et d’un devoir par le sujet, pouvoir et devoir inédits, à en croire Foucault, depuis la fin de l’Antiquité, et qui peuvent se concevoir comme un souci de soi. La connaissance n’est donc qu’une fin transitoire de la pratique interprétative, mais transitoire en tant que fin : elle ne cesse pas d’accompagner cette pratique, mais elle cesse d’en être l’objet unique, pour céder la place à la construction éthique de soi.

Citation

Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, 1897. Dernière tirade.

Appel à contributions : écrans, n°3

écrans

Les séries télévisées sont des produits culturels industriels narratifs, qui offrent à l’analyste deux difficultés majeures. La première concerne leur temporalité. Produites durant plusieurs années sous des conditions variables et souvent par des individus différents,  évoluant sous l’action de réceptions plus que jamais actives, elles n’apparaissent ni uniformes ni stables. La seconde peut être formulée sous la forme d’un paradoxe : une série est un objet narratif, mais qui n’est pas du tout un récit. Une série en tant qu’objet textuel s’apparente plutôt à une machine à fabriquer des récits à l’intérieur d’un univers fictionnel (relativement) stable.

La temporalité sérielle nous oblige à rendre compte des inflexions à l’intérieur de cet objet long. Peut-on la comparer à celles d’autres « objets longs » comme l’œuvre d’un cinéaste ? À quoi oblige et que permet ce temps long ? Une série est-elle un objet à la dérive, inventé au fur et à mesure des épisodes ? Ou doit l’examiner à partir d’un potentiel narratif dont il serait possible de rendre compte ? Et comment rendre compte de l’intervention de la réception-interprétation par des publics, déjà mentionnée par Dominique Pasquier à propos de Hélène et les garçons ou par Henry Jenkins à propos de Star trek ?

Nous savons analyser des objets narratifs clos, comme les films ou les romans. Comment analyser des objets narratifs ouverts comme des séries télévisées ? La solution consiste trop souvent à revenir à des analyses de contenu qui négligent toute mise en scène (et toute mise en temps, voir le paragraphe précédent) aussi bien que l’expansion narrative, saison après saison, des séries télévisées. Les catégories classiques de genre ou d’auteur sont-elles d’une quelconque utilité ? L’analyse du film a mis au point des méthodes fructueuses : dans quelle mesure sont-elles exportables vers les séries télévisées ? Pour rendre compte de la narrativité spécifique des séries,  faut-il rechercher de nouvelles méthodes ?

Écrans propose à la sagacité des chercheurs ces questions et sans doute quelques autres. Les  propositions privilégiées manifesteront une démarche méthodologique explicite, soit de façon théorique, soit accompagnant l’analyse d’une série particulière.

Les propositions sont à envoyer à jpierre.esquenazi@wanadoo.fr avant le 30 juin (désolé de ce  temps court). On connaîtra les propositions acceptées avant le 10 juillet.

Narrapologie

 entete narrapologie

Profitons du dernier billet publié par Karim Hammou dans l’excellent carnet Sur un son rap et consacré à une discographie du rap francophone pour jeter un œil du côté d’un exemple des plus perméables, et pourtant des plus stimulants, des interactions transmédiatiques en matière de théorie : celui de la narratologie appliquée aux œuvres musicales et plus précisément à la chanson. Ceux qui auront eu le bonheur (ou le malheur) de fréquenter les bancs d’une hypokhâgne sauront sans doute que la narratologie est la partie de la théorie littéraire dédiée à l’étude du fonctionnement des récits.

Sans conteste, l’un des textes narratologiques les plus célèbres de la théorie francophone, texte fondateur à bien des égards, est le « Discours du récit » de Gérard Genette, compris dans l’ouvrage Figures III (Seuil, 1972) et consacré, pour sa plus grande partie, à l’analyse formelle de la Recherche du Temps Perdu. Il est complété, une dizaine d’années plus tard, par le Nouveau discours du récit et l’ensemble est republié en 2007 sous le titre unifié de Discours du récit, chez Seuil toujours. Les deux textes sont assez typiques, d’un point de vue méthodologique, de la démarche et du style genettien, et sans entrer dans le détail des concepts, dont la compréhension dépend assez étroitement des débats de l’époque, j’aimerais en souligner quelques aspects.

Pour fonder la narratologie, au moins en France, Genette choisit le canonique corpus proustien, en ponctuant par ailleurs l’analyse de références illustratives à d’autres œuvres, toutes assez classiques, si l’on excepte les quelques citations mettant en scène James Bond. Ce choix quasi exclusif est justifié d’abord par la situation un peu particulière du chercheur au travail, devenue depuis presque légendaire : alors qu’il écrivait Figures III, le théoricien aurait été bloqué par les intempéries climatiques dans un lieu singulièrement dépeuplé, qui ne lui proposait d’autre lecture que celle de la Recherche.

Chanceux dans son malheur, Genette se trouve alors aux prises avec un texte élu presque par hasard, s’il faut le croire, mais qui constitue une sorte de concentré de tous les phénomènes narratifs susceptibles d’éveiller l’intérêt de ce théoricien spécialiste qui va devenir le narratologue. Rapidement, au fil des pages de Figures III, la Recherche cesse de n’être que l’exemple qui, parmi d’autres, est susceptible de servir de base à la construction d’un ensemble conceptuel par ailleurs spéculatif, suivant le bon crédo théoricien des années 1970 selon lequel c’est la possibilité des textes plutôt que les textes actuels qui compte, pour devenir un classique théorique en même temps qu’un classique interprétatif.

De ce point de vue, les cabotines références à James Bond ne doivent pas tromper. La narratologie, comme l’interprétation plus traditionnelle, tend à choisir comme support des textes littéraires doués d’une certaine valeur qui, quoique présentée d’une manière plus abstraite que sentimentale, et avec un style un peu géométrique, n’est jamais que l’appréciation d’une virtuosité artistique. Pourtant, force est de constater que sur le seul critère de la profusion des effets narratifs, d’autres matériaux que la Recherche pouvaient offrir un terrain d’analyse plus complexe encore et plus prometteur : je pense aux comics, aux feuilletons télévisés ou journalistiques, aux romans-photos et à bien d’autres objets culturels, dont le point commun était de ne pas jouir à l’époque, ni d’ailleurs aujourd’hui, du même prestige que la Littérature.

Cantologie

La désaffection réciproque de la narratologie et de la culture populaire me paraît de plus en plus frappante à mesure que je constate le vide théorique de certains champs pourtant a priori susceptibles d’accueillir ce type d’approches formelles, au premier rang desquels celui des études sur les séries télévisées. Il y a quelques mois déjà, dans un article intitulé « La configuration du temps dans la fiction télévisée », paru dans la revue Lignes de Fuite, j’essayais laborieusement de mettre en évidence un ou deux phénomènes propres, de ce point de vue, à la sérialité télévisuelle. Peut-être à cause de sa proximité avec le médium littéraire, la chanson s’en tire néanmoins un peu mieux, grâce à l’impulsion donnée par les recherches fondatrices de Stéphane Hirschi.

En 1992 en effet, Stéphane Hirschi soutient à Paris-IV une thèse au titre symptomatique : « Lyrisme et rhétorique dans l’œuvre de Jacques Brel : essai de cantologie appliquée ». Symptomatique, parce qu’on y retrouve le terme de « rhétorique », forme plus ou moins adoucie de la théorie littéraire, et le néologisme « cantologie », dernier-né à l’époque de la vogue-et-vague des logies. S’y lit donc l’ambition de proposer quelque chose comme une approche systématique d’un domaine clairement défini. Il faut cependant se garder d’envisager la cantologie sur la modèle formel de Figures III, dont Gérard Genette lui-même rappelait récemment, dans l’entrevue « Quarante ans de Poétique », menée par Florian Pennanech, qu’il était loin d’épuiser le champ de la narratologie et qu’il coexistait avec des approches dites plus thématiques.

Depuis 1992, la cantologie a prospéré. Dès 1996 paraissent aux presses de l’université de Valenciennes les actes du premier colloque international de cantologie, sous le titre de La Chanson en lumière et en 2008, l’université de Valenciennes toujours, en collaboration avec les Belles Lettres, lance sous la direction du même Stéphane Hirschi une collection de cantologie (judicieusement appelée « Cantologie ») et qui regroupe aujourd’hui un peu plus d’une demi-douzaine de titres. Bref, avec ses formations universitaires et ses organes éditoriaux, la cantologie s’est autonomisée dans l’espace académique français.

Son caractère hybride est pourtant toujours sensible, de l’aveu même de ses praticiens. Ainsi Céline Pruvost, qui à côté de sa carrière d’auteur-compositeur-interprète dont on peut écouter le premier disque, Se, en ligne, prépare une thèse à l’université de Paris-IV sur la chanson italienne contemporaine, Céline Pruvost, donc, soulignait le caractère transmédiatique de la cantologie, dans une intervention récente aux « Étudier la chanson d’auteur italienne », aux dernières journées doctorales de l’université de Savoie à Chambéry.

Vive la Vie et The Holy Land

Mais à parcourir les premiers titres de la collection « Cantologie » des Belles Lettres, on constate sans doute que s’en dégage une certaine idée de ce que doit être l’objet des enquêtes, c’est-à-dire une certaine idée de la chanson francophone, scandée par les noms d’Alain Souchon, Jacques Brel, Léo Ferré et Jean Ferrat. On aurait tort cependant de croire quand ce paysage critique, le rap ait été délaissé. Naturellement, il a suscité des études d’inspiration ou sociologique ou culturelle, mais il s’est aussi prêté à des approches plus esthétiques, comme en témoigne du reste la bibliographie proposée par Karim Hammou.

Mon dessein n’est donc pas ici de prétendre qu’il y ait un vide que l’analyse transmédiatique doive de toute urgence combler. On l’a vu, du côté de la cantologie comme de l’esthétique du rap, les formes musicales contemporaines ne sont plus exactement les parents pauvres des études interprétatives. Il reste que ces deux domaines, précisément parce qu’ils sont bien définis, demeurent de l’extérieur relativement ignorés et que si la narratologie, parmi d’autres courants des études littéraires, a une propension à informer les disciplines naissantes, elle n’a hélas pas celle de s’informer auprès d’elles.

Mon point de vue est donc que l’étude de ces formes musicales pose à la narratologie littéraire des questions pertinentes, utiles où à son affinement, ou à la compréhension de ses subtilités. C’est ce que j’ai pu appeler, dans une contribution à des actes de colloque encore à paraître, la forme réflexive de l’interaction disciplinaire (« Étude méthodologique des interactions entre théorie littéraire et séries télévisées », actes du colloque de Nancy Enjeux et positionnement de l’interdisciplinarité, à paraître). J’en donnerai ici un bref exemple à partir de l’album de rap français Vive la Vie du collectif Klub des Loosers, sorti en 2003 chez Record Makers.

La question qui se pose à l’écoute de Vive la Vie est la même que celle suscitée par d’autres albums : c’est la question de la cohérence d’un ensemble composé d’unités distinctes (les chansons ou, si l’on préfère, les pistes). Cette question est typiquement ce que j’appelle une question de rang 1, pour reprendre la terminologie que je propose de mettre en place dans l’article que je viens de citer. Question de rang 1, parce qu’elle est susceptible de recouvrir un grand nombres de situations formelles, indépendamment du médium considéré. Le problème de la cohérence concerne en effet tout autant les recueils de nouvelles comme ceux d’Arthur Conan Doyle, les séries télévisées comme Buffy ou X-Files ou les albums comme Vive la Vie.

Pour offrir un point de comparaison, la structure cantique (si je puis dire) de Vive la Vie est comparable à celle de l’album The Holy Land de Johnny Cash, sorti en 1969 chez Columbia. Les deux albums proposent une histoire d’ensemble, incarnée par différentes pistes, mais avec laquelle les chansons à proprement parler entretiennent un rapport thématique et non narratif. Dans Vive la Vie, l’auditeur suit les tribulations amoureuses du narrateur-chanteur Fuzati et dans The Holy Land, le voyage en Terre Promise de Johnny Cash et de son épouse June Carter. Cette composante narrative encadre les deux albums qui s’ouvrent de façon remarquable, l’un comme l’autre, sur un prologue parlé. Celui du Klub des Loosers :

Celui de Johnny Cash :

Cette histoire parlée est ensuite reprise dans d’autres pistes, entre lesquelles s’intercalent les chansons proprement dites. Ces deux albums, l’un de rap, l’autre de gospel, interrogent donc l’un des concepts les plus délicats de la théorie contemporaine du récit, celui de la cohérence narrative. Je n’ai pas le loisir de rentrer ici dans les détails de ce concept débattu. Comme le souligne Michael Toolan, dans l’article dédié  du Living Handbook of Narratology publié en ligne par l’université de Hambourg, la cohérence narrative est une donnée fuyante de la théorie de récit, parce qu’il a été impossible, jusqu’à présent, d’isoler les critères pertinents de son établissement.

Pour faire simple, disons que l’on appelle cohérence narrative le fait que plusieurs endroits d’un même texte puissent être identifiés comme les parties d’un même récit ou, pour dire les choses autrement, que tel texte dans son ensemble puisse être décrit comme un récit unique. Ce que des objets culturels comme Vive la Vie et The Holy Land me paraissent prouver, c’est que la cohérence narrative peut reposer sur des phénomènes narratifs non-syntaxiques, c’est-à-dire qui ne relèvent pas de la liaison nécessaire, d’un point de vue logico-discursif, de différents éléments d’un même récit. Les chansons appartiennent bien au même ensemble que les parties parlées, mais la liaison n’implique pas la continuité ou la conduite du récit : elle est d’ordre stylistique et thématique.

***

La forme de l’album, ou tout du moins de certains albums comme Vive la Vie, comme la forme de la série télévisée, donne du sens à une forme littéraire familière : celle du recueil. Prenons Les Regrets de Du Bellay. Indubitablement, un certain nombre de sonnets, disséminés dans l’ensemble du texte, constituent le récit de la vie du poète à la cour de Rome et de ses désillusions. Mais non seulement ces différents sonnets ne formeraient pas, si on les mettait bout à bout, un récit suivi, mais il y a entre eux une multitude d’autres poèmes qui n’entretiennent pas avec ce fil narratif un rapport étroit. L’œuvre n’en demeure pas moins cohérente, pour des raisons thématico-formelles. Moralité : il faut savoir bien écouter le présent pour pouvoir bien lire le passé.

Image

Alain Ayroles et Jean-Luc Masbou, Chasseurs de Chimères in De Cape et de Crocs, vol. 7. Éditions Delcourt, 2006.

Noms de pays : le nom — Carnet d’hypothèses

Pokemon

 Un carnet, un carnet, mais pourquoi diable un carnet ? Ne suis-je pas déjà satisfait d’infliger plusieurs fois par mois, au rythme des recensions, des conférences, des colloques et des articles, au rythme des conversations mêmes, mes élucubrations à un public certes restreint, mais déjà varié et patient ? Qu’avez-vous besoin de publier ainsi à tout va les émois de votre intellect et ne pouvez-vous pas songer au grand œuvre, en regardant dans un silence méditatif les premières fleurs de cerisier danser dans l’haleine chaude du printemps ? Car après tout, un texte qui n’a pas soixante-trois notes de bas de page, un texte, surtout, qui ne soit pas le fruit d’une longue maturation pluriannuelle, digne des tératologiques naissances rabelaisiennes, ce texte-là est-il vraiment un texte scientifique, un texte digne de la Recherche ?

 Qu’on songe cependant que si les professeurs pokémons de Cramois’île n’avaient pas eu la présence d’esprit de tenir le journal régulier de leurs expériences sordides et l’intelligence remarquable de laisser ce journal traîner dans les locaux de leur laboratoire calciné, nous n’aurions jamais su que cette sympathique petite créature rose qui fait « mew mew » était en réalité un dangereux produit de la biotechnologie et que sa progéniture, à l’air certes un peu plus patibulaire, avait l’esprit d’un dangereux psychopathe ? Et même s’il est peu probable que nos articles mutent et se mettent à attaquer à coups de lance-flamme les voyageurs qui auraient l’imprudence de se promener sans protection dans les hautes herbes, n’avons-nous pas le devoir de documenter quotidiennement notre laborieux travail d’élucidation du monde ?

 Ces questions ne sont pas atypiques. En venant présenter les Carnets d’Hypothèses à Grenoble, mardi dernier, et en les présentant par une petite histoire du blogging scientifique, Pierre Mounier les a évoquées. Je ne reviendrai donc pas sur ce que je tiens, peut-être avec un peu trop d’optimisme, pour bien admis désormais : que la tenue d’un carnet est, pour le chercheur qui la pratique, un précieux exercice personnel qui lui permet d’exposer ses propres idées à la réflexion critique nécessaire à leur épuration et à leur élaboration. Ce qui m’intéresse plutôt, c’est la place particulière que peut prendre le carnet dans une recherche transmédiatique.

 Les petits ciseaux des institutions

 En décembre dernier, le site de la recherche en littérature, Fabula, publiait le dixième numéro de sa revue LHT, intitulé « L’Aventure poétique ». On pouvait y lire entre autres choses le témoignage de Raphaël Baroni, qui sous le titre un peu désillusionné de « Vivre (de) la poétique »  faisait le récit entre autres choses de ses tribulations institutionnelles. La conclusion en était qu’il était impossible d’être recruté comme théoricien littéraire et qu’il arrivait donc qu’une spécialité scientifique par ailleurs assez respectée se heurtât aux spécialisations institutionnelles, peu plastiques au changement et peu perméables à la nouveauté.

 De manière semblable, les témoignages personnels proposés par divers participants du colloque « Positioning Interdisciplinarity / Enjeux et positionnements de l’interdisciplinarité », tenu à Nancy en mars 2012 et dont les actes sont en cours de préparation, tendaient à souligner l’extrême difficulté d’une recherche interdisciplinaire à se situer, non tant dans le paysage scientifique, mais dans celui des institutions qui régulent et organisent la recherche : le labyrinthe des sections CNU, un peu simplifié certes par la possibilité de candidatures multiples, n’est qu’un exemple parmi d’autres, en France, de cette manière toute académique de découper le savoir en unités discrètes susceptibles d’être ordonnées.

 Entendons-nous bien : je ne crois pas que la disciplinarité soit l’horizon qu’il faille à toute force dépasser. Une discipline, c’est aussi la cohérence recherchée des outils et des méthodes et, par conséquent, le gage d’une certaine efficacité scientifique. Mais entre le plus parfait anarchisme épistémologique et les taxinomies simplistes, il y a un nuancier de solutions possibles. Quoi qu’il en soit, une constatation s’impose : au rythme des institutions, on ne peut pas toujours exactement faire la recherche comme on l’entend, ce qui n’implique pas nécessairement que la recherche ainsi faite soit de moindre qualité, mais plutôt qu’elle tende à être plus parcellaire.

 Bien sûr, les rencontres et les publications scientifiques, en sciences humaines surtout, sont beaucoup plus souples que les recrutements, les maquettes de formation ou les commissions d’évaluation. Ainsi n’est-il pas rare, bien au contraire, que des colloques fassent état de la variété des approches et ménagent une place même aux sujets les plus atypiques, au risque souvent, c’est indubitable, de perdre de vue le projet précis sur lequel ils étaient fondés. Les colloques pluridisciplinaires sont des expériences agréables, plus agréables je le soupçonne pour ceux qui y participent que pour ceux qui les organisent, mais ils souffrent finalement du même problème : celui de la discontinuité.

 Discontinuité, pourquoi ? D’abord parce qu’il est impossible, en vingt minutes, trente dans le meilleur des cas, de développer de manière satisfaisante une analyse transmédiatique. Présenter chaque exemple est en soi un exercice ardu en si peu de temps ; envisager de pouvoir commenter de front une série et un texte littéraire, à partir de concepts abstraits et abstrus, devant un public qui, puisqu’interdisciplinaire, se trouve n’être précisément spécialiste ou même familier d’aucun de ces domaines : c’est une tâche impossible.

L’Université ou la découverte des distorsions temporelles

 Une solution serait de découper un vaste projet en petits morceaux susceptibles de prendre place, celui-ci dans un colloque, celui-là dans un numéro de revue, et cet autre encore au détour d’une recension. Cette méthode n’est pas déraisonnable, mais elle n’est pas non plus entièrement satisfaisante, parce qu’il manque toujours la cohérence du projet d’ensemble, particulièrement au jeune chercheur qui n’a pas la main sur les processus d’édition massifs qui aboutissent à des livres développés. Condamné à n’écrire que par fragments, il s’expose nécessairement à ne s’en tenir jamais qu’aux prolégomènes de sa vraie réflexion théorique.

 Les inconvénients d’une pareille situation sont en fait très nombreux. Tout objet atypique exigeant une présentation minimale avant de pouvoir être étudié, chaque article, même soumis aux éditeurs scientifiques les plus hardis, doit alors s’accompagner d’une introduction qui fonctionne à la fois comme une entreprise de vulgarisation et comme une justification, la démonstration de l’intérêt de l’objet en même temps que l’explication de ce dont il est question. Sur la douzaine de pages d’un article, en voilà aisément deux sacrifiées à l’éternelle répétition des mêmes observations.

 À cela s’ajoute un phénomène qui n’est pas spécifique aux études sur des objets minoritaires ni aux études transdisciplinaires, mais qui tient également à la temporalité universitaire : la propension des articles à paraître dans le désordre le plus complet, en quelques mois ou en un an, dans les meilleurs des cas, indépendamment de la chronologie de leur écriture, qui est souvent celle, aussi, de la conceptualisation de la théorie qui la soutient. À supposer même qu’un lecteur particulièrement fanatique guetterait la parution de chacune de mes contributions, il se trouverait aux prises avec un puzzle difficilement compréhensible, où les récurrences et les écarts n’auraient pas le sens que leur eût donné une publication méditée et soigneusement arrangée.

 Dans les humanités notamment, où la succession [hypothèses / protocole / expérience / analyse / conclusions] n’est que rarement représentative du mouvement de la recherche et de la pensée, la distorsion temporelle est particulièrement problématique, entre l’élaboration quotidienne à laquelle se livre le chercheur, soit seul, soit au sein de son équipe, et l’actualisation de ses recherches, dans la sphère académique, par la publication des articles. Avec elle, c’est une nouvelle occasion de maîtriser l’exposé de sa pensée qui lui échappe.

Maîtriser un espace discursif

Dans ce contexte, le carnet de recherches, non content d’être le précieux miroir dans lequel nous observons douloureusement nos verrues conceptuelles, est un espace pour ainsi dire unique dans le paysage éditorial contemporain, où nous pouvons proposer, à notre propre rythme, dans notre propre ordre, nos réflexions avec le degré de complexité et d’élaboration qui nous paraît le plus propre à les faire appréhender dans leur ensemble. C’est le seul espace où je peux passer de la télévision à la musique et de la musique à la littérature, sans supposer a priori une discontinuité temporelle, spatiale ou réceptive entre mes différentes présentations.

Ici comme ailleurs, la question de savoir si le carnet est effectivement lu, si elle est importante, et j’y reviendrai sans doute plus tard dans d’autres billets, n’est cependant pas essentielle. En effet, l’aspect le plus vicieux des phénomènes évoqués ci-dessus, c’est qu’ils n’entament pas seulement la compréhension des travaux du chercheur par autrui, mais la conception de ces travaux par le chercheur lui-même. À défaut de prendre le temps d’écrire, sous la rigueur du regard de l’autre, ce qu’il conçoit comme il le conçoit, le chercheur s’expose en effet à ne voir plus que les fragments de sa recherche, en perdant l’idée de ce qui l’organisait jadis.

Il ne s’en suit pas nécessairement que le carnet soit le seul espace dont la recherche ait besoin ni la direction souhaitable qu’elle doive emprunter. Simplement, il vient combler un vide de la communication scientifique et compenser l’arythmie des activités de recherche ; en cela, il est un complément rendu à la fois nécessaire et possible par les revues, les ouvrages et leur temporalité spécifique. C’est ce terrain propice que j’essaierai de faire fructifier ici.

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Pokémon version jaune : édition spéciale Pikachu, Nintendo, Game Freak, Satoshi Tajiri, 1998.

Contagions

Ce carnet a pour but d’accompagner une recherche théorique et interprétative dans le domaine par définition hybride de l’analyse transmédiatique. Il se veut à la fois le reflet des travaux personnels entrepris au fil des mois et une réflexion sur les difficultés de développer un projet transmédiatique dans les cadres disciplinaires parfois rigides de l’Université, et singulièrement de l’université française. Pour dépasser le caractère parcellaire des publications dans des revues spécialisées, susceptibles d’accueillir plutôt des études circonstanciées que des réflexions théoriques globales, Contagions cherche à restituer la cohérence méthodologique d’une entreprise qui s’attache aussi bien, parmi d’autres objets culturels, à la littérature savante du dix-septième siècle français qu’aux séries télévisées contemporains du monde anglophone. Il s’agit d’y souligner les points communs formels et médiatiques entre, par exemple, la construction de l’auctorialité à l’âge classique et l’émergence, dans la télévision du vingt-et-unième siècle, de la figure du show-runner, mais aussi de se heurter, parfois violemment, à l’irréductible hétérogénéité des objets considérés.