Ressources numériques en sciences humaines et sociales OpenEdition Nos plateformes OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypothèses Calenda Bibliothèques OpenEdition Freemium Suivez-nous

Auteur/autrice : François-Ronan Dubois

Chargé de partenariats et d'échanges intellectuels pour la diplomatie culturelle à l'Institut français, à Paris. Docteur en littérature française et agrégé de lettres modernes, ancien chercheur et enseignant à l'Université de Varsovie (2017-2019), l'École Nationale d'Ingénieurs de Brest en France (2015-2016) et l'Université de Grenoble-Alpes (2012-2015).
Publié le

Pourquoi lire des appels à contributions ?

Professeur Layton

Ceux des passants sur ce carnet qui seraient assez désoeuvrés pour y revenir plusieurs fois se seront peut-être interrogés sur l’intérêt d’y publier des appels à contributions, rangés dans une catégorie voisine de celle des comptes rendus, avec qui ils doivent entretenir, par conséquent, quelque obscure parenté. Après tout, pourquoi publier une nouvelle fois des textes qui se trouvent déjà sur d’autres plateformes, Calenda ou Fabula par exemple, qui jouissent de toute évidence d’une audience très supérieure à celles des tribulations hasardeuses de mes lecteurs hypothétiques et néanmoins bien-aimés ? On aura même remarqué que c’est la verte fleur de Calenda qui systématiquement les illustre. Assurément, je ne dois pas prétendre que parmi les réponses que leurs auteurs reçoivent, il y en ait aucune qui me soit due.

C’est donc nécessairement que je poursuis un autre dessein — ou bien j’agis au hasard, l’hypothèse n’est pas à exclure. Le plus évident serait de profiter sournoisement de l’activité prolifique de mes collègues pour grossir artificiellement et sans vergogne le volume de mes billets, mais ce ne serait certes pas un geste très noble. Que l’on m’accorde donc le bénéfice du doute : j’ai d’autres préoccupations que celle de la ligne balzacienne et je ne cherche pas à éponger mes dates de jeux en écrivant beaucoup. On juge du reste au corpus un peu extravagant qui envahit Contagions qu’à défaut d’avoir des idées, j’ai du moins une ample matière à traiter, qui pourvoirait le cas échéant à mes besoins. Cependant, aujourd’hui, cette matière ne doit pas trop m’inspirer, parce que c’est des appels à contributions eux-mêmes que je souhaiterais parler.

Les appels comme cartographie

Dans un billet du début de ce mois, Marie-Anne Paveau donnait de précieux conseils pour répondre précisément à ces non-appels à contributions que sont les rubriques ou numéros varia des revues académiques, textes silencieux qu’il faut une technique particulier pour décrypter — un jeu de piste digne du Professeur Layton. En revanche, en matière d’appels à contribution à proprement parler, lire et répondre est une pratique désormais des plus courantes pour les nouveaux chercheurs et nombreuses sont les écoles doctorales à proposer au moins une séance de formation avec ce objet annoncé.

Cerner le thème, déterminer la tradition disciplinaire, évaluer l’impact de la manifestation, synthétiser son idée, trouver un titre accrocheur, faire le succinct récit de sa vie à l’université, etc. : tous ces gestes sont de plus en plus tôt familiers pour le chercheur, quitte à ce que n’ayant rien fait avant une première contribution, il angoisse de longues minutes à propos de la manière de tourner sa temporaire inexistence académique en fructueuse et méditative retraite. Bref, tel est notre rapport le plus courant avec l’appel : texte formalisé, il est en quelque sorte un outillage de communication et de sélection académique.

Mis en séries si j’ose dire, ou plutôt mis en réseau, les appels à contributions présentent un aspect un peu différent. Ils ont leur intérêt propre, indépendamment de la réponse que l’on est ou non susceptible d’y apporter. Comme les comptes rendus d’ouvrages et comme les annonces de colloques, les appels à contributions sont des textes académiques usuels dont on peut tirer une cartographie du ou des champs disciplinaires auxquels on appartient. Grâce à leur fréquentation assidue, le chercheur voit se dessiner progressivement les lignes de force et les lignes de faille qu’il parcourt en fait quotidiennement.

Sans cette observation pour ainsi dire panoramique de ce qui se fait et, surtout, de ce qui va se faire, il est difficile de se situer soi-même, non même par rapport à une méthode, mais simplement au sein d’un ensemble de thèmes sans cesse plus important, où il importe d’évaluer la popularité ou la spécificité de ses propres objets de recherches, qu’il s’agisse de déterminer soit la saturation du marché dans une perspective carriériste loin d’être illégitime,  soit le degré de vulgarisation que tel ou tel sujet exige.

Les appels comme stratégies de placements

Dans le cas des méthodes et des thèmes émergents, je veux dire dont la place au sein des institutions académiques est en train d’être conquise, le geste compilateur qui conduit à reproduire un nombre restreint d’appels est avant tout une démonstration de force ou, pour mieux dire, littéralement un acte de présence. En suivant les liens qui conduisent à Contagions, j’ai trouvé par un exemple qu’un des billets était indiqué sur Scoop.it! avec le commentaire suivant :

Pour prouver à mes élèves de première, qui ont pour devoirs de SES de regarder des séries TV pour la semaine prochaine, que ce sont bien des objets d’étude légitimes ;o)

En fait, d’un certain point de vue, pour établir cette observation-là, un appel à contributions peut à peu près remplir la même fonction qu’un article savant : il est un signe, parmi d’autres, d’un intérêt institué qui justifie un investissement à la fois temporel et financier de la part de ceux qui décident, c’est-à-dire une valorisation.

À ce titre, la formulation d’un certain nombre d’appels consacrés aux jeux vidéos, aux séries télévisées ou, plus généralement, aux produits de la culture populaire, et singulièrement les premières lignes de ces textes, est assez remarquable. Là où il ne viendrait pas à l’idée des proustiens d’expliquer pourquoi l’on doit étudier Proust (alors que l’explication serait sans doute profitable), ces appels partagent généralement la préoccupation de justifier leur objet, avant même de présenter la méthode ou le thème choisi. Tel cet appel sur la pornographie :

Comment faire la sociologie de la pornographie ? Que signifie un tel programme de recherche ? Ce numéro de Regards Sociologiques a pour objectif d’ouvrir un domaine d’études peu exploré, et de faire le bilan des recherches en cours ou déjà menées. Trois pistes de recherche seront privilégiées : la pornographie peut être abordée comme une catégorie de l’action publique ; des pratiques de production et de réception qui construisent des mondes sociaux ; enfin un ensemble de représentations aux usages spécifiques.

Il y a bien là une posture propre à l’étude des objets un peu sulfureux, qui est une posture d’équilibriste. L’appel est à la fois soucieux de légitimer l’objet en le subsumant à des catégories courantes et érudites bien balisées, et la formulation « catégorie de l’action publique » n’est pas innocente, et désireux de souligner le caractère un peu exceptionnel de ce dont il est question, « un domaine d’études peu exploré », quitte à manifester une curieuse amnésie à l’égard des quarante dernières de recherches sur la question.

Sans doute cette amnésie est en partie réelle, comme j’en faisais l’hypothèse en tentant de faire grossièrement le portait des études sur les séries télévisées, et elle peut s’expliquer par une faible institutionnalisation des recherches et un éclatement disciplinaire encore à résorber, mais joue aussi la volonté de préserver une certaine fraicheur au sujet. De fait, les stratégies adoptées par les revues qui publient exceptionnellement un numéro sur les séries télévisées, par exemple, et celles qui se consacrent exclusivement à la question sont très différentes : pour les premières, la nouveauté du sujet est sans cesse signalée dans les appels tandis que pour les secondes, c’est au contraire l’existence d’une tradition académique et la possibilité d’érudition en la matière qui priment. En témoigne, du côté de la démonstration d’une tradition académique, ce récent appel (en pdf) de la revue Slayage dont il a plusieurs fois été question ici :

Regardless of how successful one gauges The Cabin in the Woods as critique, Whedon and Goddard have created their film as a commentary on the state of the horror genre specifically, and horror artistry, reception, and viewership more generally. If the film is an act of horror criticism, then it is largely in line with the most popular critical concepts applied to horror since the 1970s — that of Carol Clover’s trend setting  (and over applied) work on the “final girl,” and of feminist criticism of the male “gaze” initiated by Laura Mulvey and then debated in the work of Linda Williams, Carol Clover, Cynthia Freeland, and others.

Inutile d’être un connaisseur du domaine pour savourer la parenthèse « and over applied », qui suggère que dans le champ des études sur les séries télévisées, on peut même et déjà se payer le luxe de la lassitude à l’égard de certaines approches définitivement vieillies — ce qu’on savourera d’autant plus si l’on soupçonne que la parenthèse en question fait référence, comme j’en fais l’hypothèse, à un article d’Irene Karras sur Buffy. Du côté de l’érudition, on peut lire ce passage d’un appel récent sur la guerre dans les séries :

Qu’il s’agisse des combats eux-mêmes, du quotidien des civils ou bien de la difficile « sortie de guerre », la guerre a en effet été représentée dans de très nombreuses séries et mini-séries télévisées depuis les années 1950, offrant la possibilité de mettre en scène à la fois la violence et l’héroïsme, tout en maintenant les téléspectateurs en alerte quant à la survie des personnages. On peut citer parmi les plus connues Combat, M*A*S*H, Dad’s Army, Papa Schultz (Hogan’s Heroes), Les Têtes Brûlées (Baa Baa Black Sheep) ou plus récemment Band of Brothers, Generation Kill, Un Village français, Hatufim et sa déclinaison Homeland, Downton Abbey et Parade’s End, sans compter les séries de science-fiction ou de fantasy comme Battlestar Galactica, Star Trek et ses divers spin-offs, ou encore Game of Thrones.

Ici, on appréciera la formule « parmi les plus connues », suivie d’une liste de séries dont je gage qu’une bonne partie est parfaitement obscure pour les non-spécialistes, signe que l’amateurisme du contributeur à un numéro occasionnel n’est pas de mise.

Les appels comme constructions identitaires

Ce qu’il faut bien voir, c’est que les appels à contributions, loin d’être des textes isolés seulement explicables par les circonstances restreintes de la manifestation ou de la parution qu’ils préparent, prennent place, par exemple pour les revues, dans un ensemble de paratextes académiques dont est censée se détacher une certaine image du réseau de chercheurs à l’œuvre. Le recensement de ces appels sur des plateformes centralisatrices ne doit pas occulter leur intégration à ces groupements discursifs plus vastes, avec lesquels ils font corps.

En d’autres termes, les appels construisent une identité pour un événement académique, de toute évidence, mais aussi pour quelque chose de plus vaste que ce seul événement. Ainsi de l’appel à contributions de l’été 2012 pour la très sérieuse revue Implications philosophiques, qui se consacrait alors aux séries télévisées, en soulignant :

Les Implications philosophiques lancent la deuxième saison de « l’été des séries ». La première s’inscrivait dans la continuité de divers évènements marquant l’entrée des séries dans le répertoire des objets d’études contemporains.

Comme je l’ai signalé dans un précédent billet, cette « entrée […] dans le répertoire des objets d’études contemporains » est déjà réalisée depuis au moins une trentaine d’années. Mais ce qui compte, c’est que dans le contexte d’Implications philosophiques, c’est-à-dire dans l’ensemble des textes qui donnent une image de la revue, les autres appels, et surtout le projet éditorial, la nouveauté est un trait identitaire souvent mis en avant, que ce soit dans le fond ou dans la forme. Ainsi de l’open access présenté, dans le projet éditorial, comme « un concept éditorial novateur ».

À l’inverse, d’autres appels sont inclus dans une stratégie de lissage destinée à faire disparaître les aspérités institutionnelles de groupes au statut peu fait pour susciter l’adhésion des chercheurs attentifs à leur image de marque. Par exemple, cet appel d’un mystérieux Centre d’Études Supérieures sur la Littérature, dont le nom pour le moins englobant est propre à attirer la méfiance des spécialistes, aux inquiétudes du reste avivées par le site de l’organisation.

L’appel est scrupuleux, excessivement scrupuleux, et formulé avec une telle caméléone élégance qu’il en devient atypique, tant des phrases comme « La Ville de Dierre offre néanmoins le vin d’honneur » sont peu courantes — on est un cran (de trop) au-dessus du fameux apéritif dînatoire, qui déjà surpasse les buffets. En consultant le site, on constate de fait que l’organisation mime la représentation des centres de recherches effectivement appuyés sur des institutions universitaires, sans pour autant se fondre totalement dans le paysage : l’identité qui cherche à se construire est très loin de l’image de nouveauté un peu frondeuse que cultive Implications philosophiques.

***

Ces particularités, ces dissonances comme je viens de le dire, ne sont remarquables que si l’on cumule les appels à contributions et que l’on se montre sensible aux récurrences, aux variations du style formulaire, à l’intégration dans des contextes plus vastes. La lecture des appels à contributions pour eux-mêmes a donc de nombreuses vertus que j’ai tenté d’esquisser. Elles sont au moins de trois ordres.

1. L’information. Certains appels, c’est par exemple le cas de ceux de la revue Regards sociologiques, dont j’ai cité l’appel sur la pornographie, sont tout simplement très instructifs. S’ils peuvent ou non jouer sur la nouveauté supposée d’un domaine de recherches, ils se transforment bien vite un compte rendu bibliographique très synthétique sur la question qu’il s’agit d’étudier et proposent de ce fait au lecteur curieux une mise à niveau accélérée sur une problématique nouvelle. Calenda se transforme ainsi en gigantesque blog du chercheur cosmopolite mais un peu pressé.

2. La réflexion. Pour le chercheur, et singulièrement celui qui vient d’entrer dans le circuit des publiants, pour reprendre ce beau vocable des rapports d’évaluation, les appels sont un excellent exercice pour tenter de comprendre les différentes méthodes qui se partagent un même objet, comprendre sa propre place dans ces discussions qui ne sont pas toujours explicitées dans des débats ouverts et transformer cette place par défaut en posture réfléchie.

3. Pour le méthodologue, les appels à contributions, compris comme un corpus à part entière qui recoupe d’autres corpus de paratextes académiques, sont un matériau précieux qui joue un rôle essentiel dans la compréhension des stratégies institutionnelles de différentes disciplines et dans celle de l’utilité de telle ou telle conceptualisation des objets émergents compte tenu de la discipline source. Si j’ai pu souligner ce que certains appels pouvaient avoir d’amusant (dans une forme particulièrement austère de divertissement, certes) ou d’insolite, mon propos n’était pas d’élire ou de condamner : ce que j’appelle une amnésie académique ou une stratégie de lissage sont des phénomènes propres à susciter la réflexion méthodologique.

Sur Contagions, les appels à contributions jouent donc un peu tous ces rôles : ils font la démonstration de la vitalité d’objets parfois méconnus ou déconsidérés, ils m’aident à mieux cerner ma position au sein d’un univers un peu mouvant et ils sont des documents de plus pour mon enquête méthodologique. Le visiteur qui se dispenserait de les lire est bien évidemment impardonnable.

Image

Professeur Layton et l’Appel du Spectre, 2011. Énigme 1 : le Professeur reçoit un cryptique appel à contributions.

Publié le

Un an de rhétorique : Séminaire RARE, 2012-2013

Je ne me suis pas beaucoup étendu jusqu’à présent sur les conditions pratiques dans lesquelles je réalise mon travail de thèse. C’était à la fois que d’autres objets plus actuels ont repoussé à plus tard la présentation de mes travaux et que je voulais donner à ce carnet un cadre qui fût plus large que cette partie de mes recherches, qui pour être importante ne les résume pas entièrement. Dans la lignée de mon billet sur la construction de l’auteur aux époques moderne et contemporaine, qui reprenait une intervention lors de la journée doctorale de l’un de mes laboratoires, je voudrais cependant proposer un aperçu de ce qui se fait dans la seconde des équipes qui m’accueillent.

Deux équipes, donc, pour un directeur et une directrice de thèse. Par le premier, Yves Citton, je suis rattaché à une antenne d’une unité mixte de recherche, le LIRE (Littérature, Idéologies, Représentations), qui s’occupe à Grenoble de la littérature du dix-huitième siècle. Par la seconde, Christine Noille, je suis rattaché au RARE (Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution). C’est du RARE précisément que je voudrais parler aujourd’hui, parce que ses objets et ses méthodes sont un peu atypiques dans le paysage des études littéraires françaises.

Le cœur du RARE est un séminaire organisé tous les ans, un séminaire qui se tient chaque mois, en dehors des vacances d’été, depuis plus de dix ans et où les membres de l’équipe, doctorants, maîtres de conférence, professeurs, membres associés d’autres universités, membres d’autres centres, étudiants de master encadrés par des enseignants de l’équipe, bref, toutes les personnes intéressées par la question, se retrouvent pendant quatre heures pour travailler en commun, au rythme de discussions parfois (très) animées, autour de la rhétorique de l’Antiquité et de l’Ancien Régime.

Cartographier la rhétorique : un problème de méthode

Ceux qui auront un jour étudié la littérature à l’université française seront sans doute familiers d’un ouvrage de l’académicien Marc Fumaroli intitulé très ambitieusement L’Âge de l’Éloquence : rhétorique et res literaria de la Renaissance au seuil de l’âge classique et paru en 1980 chez Droz. Cet ouvrage fut suivi par bien d’autres, dont le principe était à peu près le même : affirmer l’existence, de la Renaissance à la fin de l’âge classique au moins, d’une compréhension et d’une conception rhétoriques de la littérature. La rhétorique était partout, la rhétorique était la technique d’organisation discursive la plus efficace de son temps.

Le seul problème, c’est que cette affirmation n’était pas nécessairement soutenue par beaucoup de preuves. En fait, d’année en année, la question de la rhétorique classique a continué à fleurir sans fleurir dans le champ des études littéraires, tandis qu’elle essaimait parallèlement, sur des bases assez différentes, dans d’autres domaines — et j’en veux pour témoin les textes réunis dans la collection « Les Essentiels d’Hermès », aux éditions du CNRS, et republiés récemment sous le titre La Rhétorique. Entre la rhétorique fumarolienne, la rhétorique de Perelman et la rhétorique effectivement enseignée à l’époque de l’Ancien Régime, il n’y avait pas beaucoup de rapport.

Si cette pratique rhétorique était ignorée, c’est d’un côté que l’analyse argumentative de l’époque contemporaine, après avoir puisé dans la Rhétorique d’Aristote, sautait deux millénaires de traités rhétoriques pour élaborer des théories proches de la linguistique, qui entretiennent parfois avec la tradition rhétorique à peu près autant d’affinités que la poétique des théoriciens littéraires a pu en avoir avec les arts poétiques et que, de l’autre, Fumaroli n’avait jamais proposé de lecture rhétorique des textes, c’est-à-dire jamais décrit effectivement le fonctionnement textuel de cette technique.

En créant le RARE en 1999, Francis Goyet décide d’adopter une méthode très différente à la fois des larges considérations historiques et de la re-conceptualisation actualisante. Le projet est de cartographier aussi systématiquement et méticuleusement que possible la rhétorique, d’Aristote à la veille du dix-neuvième siècle, mais sans s’en tenir aux seuls grands concepts à avoir conquis une notoriété en dehors de la technique discursive, comme le pathos ou l’ethos, c’est-à-dire en prenant au sérieux toutes les divisions, subdivisions et réflexions des traités de l’époque.

Pour cela, il fallait définir un corpus, un corpus qui soit à la fois représentatif des pratiques (donc assez important) et maniable pour le néophyte que le chercheur serait nécessairement. Donc, il fallait des exemples, il fallait des discours effectivement analysés, du ligne à ligne, du mot à mot. Ce corpus, c’est celui des traités, bien entendu, c’est celui des manuels et c’est aussi, surtout, celui des commentateurs de rhétorique, de ceux qui extraient, sous l’Ancien Régime, tous les discours de l’Énéide pour en faire l’analyse rhétorique, comme une explication de texte. Et ces commentateurs, ces traités, il y en a des dizaines, des centaines, un immense corpus jamais exploité ou presque par la recherche littéraire. Ils présentent souvent l’avantage et l’inconvénient d’être en (néo-)latin. Inconvénient, parce que cela impose aux membres de l’équipe de se former à une langue qu’ils n’ont peut-être plus eu l’occasion de pratiquer depuis l’agrégation ; avantage considérable, parce que la rhétorique traverse les frontières et crée sa propre langue.

Quelques principes simples

Il est bien entendu difficile de rendre compte de la richesse de cette enquête de près de quinze ans, tant la pensée rhétorique, depuis son éviction par l’histoire littéraire à la fin du dix-neuvième siècle, est devenue étrangère au sein de l’enseignement français. Je vais essayer de sélectionner quelques principes simples, présentés ici un peu schématiquement, pour tenter de faire sentir la différence entre nos préconceptions à propos de la rhétorique ou de son vocabulaire et sa pratique effective.

L’exercice préféré de Francis Goyet, lors de son séminaire de master, et l’un des exercices primordiaux dans l’apprentissage de la rhétorique, est le repérage de la proposition. Il faut bien comprendre que tout discours rhétorique, lettre, tirade théâtrale, oraison, harangue, contient une proposition qu’il s’agit de prouver. La proposition est nécessairement litigieuse : si elle allait de soi, le discours serait parfaitement superflu. Par conséquent, plus la proposition est délicate, plus elle intervient tard dans le discours et plus le discours, en lui-même, est long. Autre exemple. L’examen des traités de rhétorique montre, sans doute possible, que tout discours est susceptible de contenir trois types d’arguments : des arguments éthiques (l’ethos), des arguments pathétiques (le pathos) et des arguments logiques (le logos). Cette première constatation appellerait évidemment de longues remarques sur la compréhension très schématique que nous avons du pathos : le pathos, c’est bien une catégorie d’arguments, une manière parmi d’autres de prouver quelque chose.

De ces deux exemples, on peut tirer l’un des grands principes de l’explication rhétorique telle qu’elle se pratique chez les commentateurs : il faut rendre compte de tout. L’explication rhétorique est un exercice à la fois systématique et précis : chaque discours doit comprendre les trois types d’arguments et il faut par conséquent tous les repérer, chaque discours doit comprendre une proposition et chaque partie du discours, chaque ligne, doit être identifiée comme la représentante d’un type d’argument, d’un lieu commun, d’une figure, bref, d’une partie de la technique. En pratique, il peut arriver qu’un commentateur soit assez indifférent à la proposition ou qu’un discours n’offre pas d’arguments d’un type donné. Mais ce sont des variations au regard de la norme qui n’altèrent pas la cohérence fondamentale du système et, surtout, qui n’enlèvent rien à ces deux exigences fondamentales : tout expliquer et expliquer avec des catégories.

Les catégories rhétoriques

Donc, il faut des catégories. Si vous êtes linguiste et que vous culpabilisez de faire proliférer des concepts toujours plus abscons, voilà de quoi vous faire relativiser. Pour préparer un glossaire accompagnant un projet numérique dont je vais parler par la suite, Francis Goyet et Christine Noille ont établi cette année une liste des catégories rhétoriques les plus courantes. Nous obtenons une liste de 611 termes en comparant moins d’une demi-douzaine de traités parmi les plus courants. Nous sommes donc très loin d’opérer avec la seule captatio benevolentiae et autres catégories générales comme l’exorde et la péroraison.

Pour donner un exemple assez représentatif, une partie de l’année a été passée, au sein du séminaire, à rassembler des documents sur le couple expostulatio / exprobatio. De semblables catégories sont à l’extrême opposé des grands groupes comme la tripartition entre le judiciaire, l’épidictique et le délibératif, qui paraît devoir résumer la subtilité rhétorique à en lire certains critiques contemporains. L’expostulatio, c’est par exemple, et très précisément, le discours de reproche adressé à un auditeur avec lequel on entretient une relation d’amicitia qui laisse la possibilité de l’excusatio et l’exprobatio, la même chose, sans excusatio. Le cas typique en est la lettre que l’on adresse à un ami qui n’écrit plus aussi régulièrement qu’il en avait l’habitude.

Et voilà que d’autres catégories, plus ou moins intuitives, apparaissent dans cette définition. L’amicitia, c’est un type de foedus, c’est-à-dire une sorte de contrat. C’est aussi un pathos. Dans l’expostulatio, les arguments pathétiques vont donc relever du pathos de l’amitié. L’excusatio, c’est un autre type de discours, une réponse qui peut être ou non prévue par le discours source. Charge à l’auditeur (et futur orateur) de bien interpréter le genre de discours qu’on lui fait, pour savoir si la réponse en excusatio est possible. Naturellement, cette définition du couple de l’expostulatio et de l’exprobatio est schématique : elle ne précise pas, comme le font les traités, les arguments éthiques, pathétiques et logiques appropriés, ni les figures de mots et de pensée (qu’il faut distinguer, évidemment !) qui y sont propres.

Une partie de mon travail au sein du RARE, cette année, en plus de tenter de m’acclimater à cet univers atypique de la rhétorique d’Ancien Régime, a été de compiler trois dictionnaires, le Furetière de 1690, l’Encyclopédie et le Littré, en récupérant, quand elle existait, la définition de chacun des 611 termes identifiés, soit, potentiellement, 1833 définitions.

L’avenir du RARE

Cette compilation s’inscrit dans le cadre du projet HyperFerrazzi, du nom de Marco Antonio Ferrazzi, commentateur de rhétorique du dix-septième siècle. Le projet HyperFerrazz est un projet d’édition numérique, destiné à absorber le site un peu artisanal qu’est celui du RARE pour proposer un outil performant de recherche en rhétorique, à destination de la communauté académique et, pour une part, des enseignants.

Le site devrait se composer d’une édition en ligne de l’Énéide mise en relation dynamique avec les commentaires de Ferrazzi. Dans chaque partie des discours de l’œuvre originale, on pourra retrouver les analyses du commentateur, ce qui devrait permettre de comprendre ce qu’était exactement la rhétorique, avec des exemples concrets à l’appui. Chaque cellule partie du discours-commentaire mettra également en évidence les termes techniques utilisés, qui renverront à un glossaire, établi sur la base de la compilation que je viens d’évoquer. L’ensemble devrait ensuite grossir d’ajouts successifs.

Pour bien comprendre ce qu’est un commentaire, on peut se reporter à ceux de Ferrazzi, donc, tels qu’ils sont actuellement publiés sur le site du RARE. Dans le premier commentaire que Ferrazzi fait sur l’Énéide, celui qui concerne la colère de Junon, on peut aisément voir la rhétorique en train de fonctionner. La page du site propose également quelques liens vers des définitions provisoires des concepts clés. Je reproduis ici l’en-tête de Ferrazzi et sa traduction par les membres de l’équipe :

en-tête ferrazzi

On voit bien de quelle manière Ferrazzi identifie les trois sources principales des arguments : le motus/pathos (la colère), le mores/ethos (la superbe) et les lieux communs logiques (la comparaison avec les inférieurs). Je reproduis ici le corps de l’analyse de Ferrazzi en français, que l’on peut consulter en version originale sur la page indiquée :

discours ferrazzi

On retrouve l’entreprise de découpage et d’identification systématique dont j’ai parlé. Il faut aussi remarquer, par exemple dans la deuxième section, que le commentaire rhétorique n’est pas fixé une fois pour toute : il y a débat entre les commentateurs. Ma description jusqu’à présent pouvait donner l’impression que la rhétorique d’Ancien Régime était un système rigide et mécanique ; en réalité, les catégories de tel commentateur ne recoupent pas nécessairement celles de tel autre et chacun met l’accent sur une partie différente de l’art oratoire. Il y a bien une pratique commune (des catégories très fréquentes, des méthodes d’analyse, des exemples récurrents), mais la régularité n’implique pas la fossilisation.

Bref, une édition numérique, aussi performante et dynamique soit-elle, ne suffit pas à explorer de manière satisfaisante le corpus des commentateurs d’une part et la pratique de la rhétorique d’autre part. C’est pourquoi à ce projet d’éditions se joindra la publication d’une revue sur Revues.org, Exercices de rhétorique, dont le lancement devrait intervenir à la rentrée prochaine. Elle offrira un support de publications à différentes initiatives du RARE, complétant les journées d’études en rhétorique, par exemple celle sur Racine en 2011, et les comptes rendus du séminaire.

***

J’aurais vraisemblablement l’occasion de revenir, au fil du temps, sur le RARE en particulier et la rhétorique en général. Je souhaitais présenter pour l’heure un corpus, celui des commentaires de rhétorique, une pratique de recherche collective, celle du séminaire mensuel, qui n’est pas fréquente dans le domaine des études littéraires, et une méthode, celle de l’explication rhétorique, très différente de l’explication de texte interprétative et de l’histoire littéraire. En évoquant deux objets d’études de cette année, l’expostulatio et le glossaire de 611 catégories, j’ai donné un tout petit aperçu de ce très vaste chantier.

Vidéo

The West Wing, saison 2, épisode 14 : The Portland Trip

Publié le

Appel à contributions : Guerres en séries

Colloque international et pluridisciplinaire sur le traitement des guerres dans les séries télévisées

À l’occasion du centenaire du déclenchement de la Première Guerre mondiale et des soixante-dix ans du débarquement allié en Normandie, le Centre d’histoire des sociétés, des sciences et des conflits (CHSSC) de l’université de Picardie-Jules Verne organise un colloque international et pluridisciplinaire consacré au traitement des guerres dans les séries télévisées.

Argumentaire

À l’occasion du centenaire du déclenchement de la Première Guerre mondiale et des soixante-dix ans du débarquement allié en Normandie, le Centre d’Histoire des Sociétés, des Sciences et des Conflits (CHSSC) de l’Université de Picardie-Jules Verne organise un colloque international et pluridisciplinaire consacré au traitement des guerres dans les séries télévisées.

Qu’il s’agisse des combats eux-mêmes, du quotidien des civils ou bien de la difficile « sortie de guerre », la guerre a en effet été représentée dans de très nombreuses séries et mini-séries télévisées depuis les années 1950, offrant la possibilité de mettre en scène à la fois la violence et l’héroïsme, tout en maintenant les téléspectateurs en alerte quant à la survie des personnages. On peut citer parmi les plus connues Combat, M*A*S*H, Dad’s Army, Papa Schultz (Hogan’s Heroes), Les Têtes Brûlées (Baa Baa Black Sheep) ou plus récemment Band of Brothers, Generation Kill, Un Village français, Hatufim et sa déclinaison Homeland, Downton Abbey et Parade’s End, sans compter les séries de science-fiction ou de fantasy comme Battlestar Galactica, Star Trek et ses divers spin-offs, ou encore Game of Thrones.

Axes thèmatiques

La question de la représentationde la violence sera évidemment au cœur de notre réflexion, mais l’on pourra aussi s’interroger sur les enjeux narratifs particuliers à ce type de séries :

Comment maintenir le suspense lorsque l’issue est déjà connue (dans le cas des séries historiques) ?
Comment les séries glorifient-elles les combattants et/ou dénoncent-elles l’absurdité de la guerre ou d’un conflit?
Comment rendent-elles compte des enjeux diplomatiques, stratégiques, économiques, sociaux, culturels d’une guerre ?
Comment rendent-elles compte d’un conflit en cours ?
Quel discours et quelles images sont tolérables par tel ou tel public à une époque et dans un contexte de diffusion donnés ?
Comment représenter la guerre « contre la terreur », par essence sans ennemis identifiés ?
Art du quotidien et de la répétition, destinées à des écrans plus petits et un public plus volatile, dotées de budgets et de temps de tournage moindres, les séries télévisées montrent-elles la guerre autrement que les films de cinéma ? Comment le temps long de la série permet-il de rendre compte de la durée et des conséquences d’un conflit ?

Si la représentation des deux guerres mondiales pourra occuper une part importante du colloque, nous souhaitons élargir la réflexion à l’ensemble des conflits, réels ou imaginaires, quels que soit l’époque ou le(s) pays concerné(s). De même, les séries télévisées de tout pays peuvent faire l’objet d’une communication, en français ou en anglais. Enfin, les propositions pourront aussi aborder la question des échos, implicites ou explicites, de conflits passés ou en cours sur des séries télévisées dont le sujet n’est pas la guerre à proprement parler.

Modalités de soumission

Les propositions de communications (un résumé de 500 mots et une notice biographique de 100 mots, en français ou en anglais) sont à envoyer à marjolaine.boutet@gmail.com avant le 30 octobre 2013. Les réponses aux intervenants seront envoyées courant décembre 2013.

Comité scientifique

Marjolaine Boutet (MCF, UPJV)
Manon Pignot (MCF, UPJV)
Sylvaine Bataille (MCF, U. de Rouen)
Sarah Hatchuel (PR, U. du Havre)
Monica Michlin (MCF, U. Paris Sorbonne)
Ariane Hudelet (MCF, U. Paris Diderot)
Donna Andréolle (PR, U. du Havre)
Shannon Wells-Lassagne (U. de Bretagne-Sud)
Barbara Villez (PR, U. Paris 8)

Le colloque est soutenu par le Groupe Universitaire d’Etudes sur les Séries Télévisées (GUEST) basé en Normandie.

Publié le

Compte rendu : L’Apocalypse, un imaginaire politique (Bordeaux, 30-31 mai 2013)

Comme s’est récemment ouvert sur Hypothèses le carnet Apocalypse Town, qui suit la thèse d’Alfonso Pinto consacrée au cinéma de la catastrophe et que j’ai moi-même participé, à Bordeaux, comme je le signalais par ailleurs, à un colloque sur l’Apocalypse, le climat est catastrophique. Avant que nous soyons tous fauchés par un Cavalier, je propose donc ici un petit compte rendu de ce colloque, dont j’espère qu’il pourra faire patienter les plus millénaristes d’entre nous en attendant les actes.

Tenu à la Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, sur l’une de ces grandes artères qui structurent les campus hors des villes et les font ressembler, en fin de semaine, pendant les vacances, à des friches industrielles auxquelles les climats peu cléments, comme l’était celui de Bordeaux cette semaine-là, donnent un air apocalyptique en effet, le colloque « L’Apocalypse : un imaginaire politique », organisé par Raphaëlle Guidée et Jean-Paul Engélibert, apportait un point final à une série de rencontres réunissant l’université de Bordeaux 3 et l’université de Poitiers autour de la question des utopies.

C’était de toute évidence le versant négatif de l’utopie qui était retenu ici, au rythme des quatre sessions du colloque. J’en propose ici le compte-rendu dans l’ordre des sessions et des interventions tel qu’il a été prévu par les organisateurs — il est possible que la cohérence de certaines successions m’ait échappé. Je propose ici un compte-rendu à caractère purement informatif, sans ambition critique.

Temps de la fin

Animée par Raphaëlle Guidée et Christine Baron, la session a regroupé cinq interventions, consacrées toutes à des œuvres pour lesquelles l’Apocalypse fut l’expression singulière d’un trouble contemporain.

Danièle Chauvin (Université de Paris 4), « ‘Ne tiens pas secrètes les paroles de ce livre car le Temps est proche’. Sur quelques lectures historiques de l’Apocalypse », 30 mai 2013
Danièle a proposé un panorama historique des lectures millénaristes du texte apocalyptique chrétien. Il s’agissait de mettre en évidence la régulière résurgence d’un intérêt pour cette partie singulière du canon ainsi que la diversité des analyses qu’elle suscite. Peu à peu, l’Apocalypse chrétienne est sortie de l’Histoire pour prendre une densité plus spirituelle. C’est cet imaginaire qui encadre notre compréhension occidentale de la fin des temps.

Jean-Paul Engélibert (Université de Bordeaux 3), « Lumières et mélancolie : Le Dernier Homme de Cousin de Grainville », 30 mai 2013
Jean-Paul s’est consacré à un roman tardif du dix-huitième siècle écrit par Jean-Baptiste Cousin de Grainville. Le Dernier Homme, publié en 1805, est un roman futuriste contant la lente décadence de l’humanité et ses tentatives infructueuses pour parer à l’extinction. Jean-Paul a montré en quoi ce récit d’anticipation constituait une somme critique de l’héritage des Lumières.

Julie Schutz (Université de Grenoble 3), « Le messie dans le roman du XXe siècle, une figure politique ? », 30 mai 2013
Julie, dont je signale que nous sommes membres de la même université et de la même association doctorale, a présenté son travail de thèse en littérature comparée autour de la figure mythique du messie. Sa méthode consiste en une comparaison de quelques romans du début du vingtième siècle à quelques romans de la fin du vingtième siècle, pour évaluer les transformations subies par le thème messianique au cours de cette période. Elle étudiait ici l’implication apocalyptique d’une conception messianique de la politique.

Philippe Brand (Lewis & Clark College), « ‘Dans ce vide, s’est abîmé notre monde ancien’. Que devenons-nous après la fin ? », 30 mai 2013
La question posée par Philippe dans le titre de son intervention et développée à partir d’un corpus francophone contemporain a animé de nombreux débats lors de ces deux journées. Quelle est la pertinence d’une représentation apocalyptique à laquelle succède un autre monde ? Une apocalypse sans fin des temps, ou tout du moins sans fin du monde, demeure-t-elle une apocalypse ? Grâce notamment à Sans l’orang-outan d’Éric Chevillard, Philippe a montré que l’apocalypse pouvait se comprendre comme la fin d’un temps, d’une certaine sensibilité, d’un rapport au monde.

Delphine Gachet (Université de Bordeaux 3), « Quand les Italiens se rient de l’Apocalypse : Terra de Stefano Benni (1983) et L’Apocalisse rimandata de Dario Fo (2009) », 30 mai 2013
Comme celle de Philippe Brand, la conférence de Delphine a posé des questions récurrentes tout au long du colloque et notamment celle du potentiel comique du thème apocalyptique. Grâce à Dario Fo et Stefano Benni, elle a exploré deux modalités de cette veine comique : celle d’une apocalypse absurde façon Dr. Folamour et celle d’un renouvellement salvateur qui permet l’invention de nouvelles formes de vie sociale.

Imaginaires historiques du dénouement

Animée par Danièle Chauvin, la session, victime de quelques désistements, a néanmoins regroupé trois interventions, qui ont commencé à cerner plus précisément un motif central de l’imaginaire apocalyptique contemporain : le nucléaire.

André Duhamel (Université de Sherbrooke), « Les apocalypses imaginaires de la science-fiction : une révélation politique ? », 30 mai 2013
André proposait de relire de grands textes de la science-fiction d’un point de vue philosophique pour en tirer des conclusions politiques.

Lambert Barthélémy (Université de Poitiers), « L’allumette et le nuage (apocalypse, dénouement, environnement) », 30 mai 2013
En se consacrant notamment au contexte de l’Europe de l’Est, Lambert a mis en évidence la prégnance d’un imaginaire apocalyptique à la fin du vingtième siècle, dont le nuage radioactif de Tchernobyl fut un exemple parmi d’autres. Cette apocalypse est celle aussi de la rupture de tout lien social, par la destruction de l’environnement familier, physique et culturel. L’enjeu politique est alors celui de la reconstruction.

David Tuaillon (Université de Bordeaux 3), « L’imaginaire politique dans les Pièces de guerre d’Edward Bond », 30 mai 2013
David a procédé à la présentation et à l’analyse du rôle de l’apocalypse dans le dispositif théâtral conçu par Edward Bond, à la fois comme expression littérale d’une fin possible et comme métaphore pour les horreurs militaires. David a ainsi pu mettre en évidence ce qui fut l’un des objets des discussions : la valeur politique d’un discours catastrophiste ou la nécessité d’une approche plus analytique et raisonnée.

Images de l’apocalypse

Présidée par Jean-Paul Engélibert, cette séance a été consacrée aux représentations visuelles et musicales de l’apocalypse et à leur utilisation politique.

Frédéric Neyrat (Université de Madison), « Écrans de fumée. Fonctions du cinéma apocalyptique », 31 mai 2013
Frédéric a développé parallèlement une théorie du signe cinématographique, de sa présence, et un principe d’analyse qui oriente le cinéma vers le monde, comprenant le cinéma apocalyptique comme une manière d’agencer le réel, une effectivité. La journée s’ouvrait donc à nouveau sur la question de la valeur pathétique et logique des fictions apocalyptiques, notamment visuelles.

Pierre Jailloux (Université Paris 8), « Refonder le récit : le cinéma contre l’apocalypse », 31 mai 2013
Préoccupé également par les rapports entre cinéma et réel, singulièrement dans le cinéma fantastique, Pierre a présenté un cadre dans lequel le récit cinématographique est un moyen d’offrir une compréhension paradoxale de la fin absolue que constitue l’Apocalypse et donc une préparation à l’action. Ce qui est politique ici, c’est, en-deçà même du thème, la possibilité de raconter.

François-Ronan Dubois (Université de Grenoble 3), « L’agir humain et les apocalypses dans les séries télévisées : une étude comparée de Buffy the Vampire Slayer, Supernatural et Doctor Who », 31 mai 2013
J’ai déjà parlé de cette conférence dans le billet signalé ici en introduction. Je la résume rapidement : il s’agit d’observer une contradiction entre la tension narrative du récit orienté vers une fin annoncée et la répétition sérielle qui empêche la clôture, pour montrer que l’apocalypse devient un critère de l’expérience humaine. Je sépare ensuite ces expériences en deux catégories : les héros épico-tragiques d’un côté et les humains normaux. J’évalue enfin le rôle des humains, relais du téléspectateur, dans ces fictions.

Monica Emond (Université du Québec à Montréal), « Un guide punk et métal de survie à l’apocalypse nucléaire », 31 mai 2013
Monica a décrit la naissance du nuclear criticism dans les années 1980 et l’a posé comme grille d’analyse pertinente pour la compréhension des contestations musicales dans les communautés punks de la même époque.

Sylvie Allouche (Central d’Éthique Médicale de Bristol), « Du silex au smartphone : pour un kit de survie de l’humanité », 31 mai 2013
Après avoir fait l’hypothèse d’une apocalypse ayant anéanti toute la technologie humaine, Sylvie a tenté d’établir un programme de survie. Il s’agit non plus de prévenir l’apocalypse mais de préparer le développement technologique après la catastrophe. Une pareille préparation implique des choix épistémologiques majeurs et met en évidence la dépendance historique des sciences, le rôle de la sérendipité et celui de la technique.

Apocalypse et pensées critiques

Cette séance, sous l’égide de Raphaëlle Guidée, a proposé un ensemble de réflexions sur l’usage de la métaphore apocalyptique dans la critique politique.

Frédérik Détue (Université de Poitiers), « Contre l’indifférence à l’apocalypse : du témoignage à la fiction apocalyptique », 31 mai 2013
Frédérik est revenu sur la discussion qui a divisé les participants au colloque, relativement à la pertinence d’une fiction apocalyptique pour éveiller les consciences. En proposant un nuancier, du témoignage à de semblables fictions, il a observé les effets possibles, pervers comme bénéfiques, de ce type de stratégies.

Christophe David (Université de Rennes 2), « Günther Anders. Apocalypticien, nihiliste inconséquent et philosophe critique », 31 mai 2013
La conférence de Christophe a été l’occasion d’exposer synthétiquement la pensée d’un philosophe présent dans une grande partie des autres interventions, Günther Anders. Adoptant la fiction apocalyptique comme fondement d’une lutte contre la technologie militaire et civile du nucléaire, Anders a joué un rôle central dans la diffusion de cet imaginaire dans le monde occidental.

Massimo Olivero (Université Paris 3), « L’inventaire des décombres : l’apocalypse dans le cinéma moderne italien », 31 mai 2013
Revenant à l’Italie contemporaine, une vingtaine d’années avant les œuvres décrites par Delphine Gachet, Massimo a montré la prégnance du thème apocalyptique dans la production cinématographique et critique de l’époque et son lien avec la dénonciation d’une société consumériste. Qui plus est, il a de nouveau souligné les liens étroits entre l’imaginaire apocalyptique et l’humour.

Daria Bardellotto (Université de Poitiers), « Le dernier Pasolini : une écriture apocalyptique », 31 mai 2013
Toujours en Italie, entre cinéma et littérature, Daria a détaillé l’utilisation des termes d’apocalypse et de génocide dans l’œuvre tardive de Pasolini, à propos de la disparition des cultures populaires et locales. L’intervention a suscité les débats, sur la pertinence de ces métaphores.

La projection

La soirée du 30 mai 2013 fut aussi l’occasion d’une projection, au Cinéma Utopia Bordeaux d’un film de Philippe Rouy intitulé 4 bâtiments, face à la mer (2012) et composé des images diffusées en direct par la webcam que TEPCO a installée sur le site de Fukushima.

Vidéo

The West Wing, saison 1, épisode 11, Lord John Marbury.

Publié le

Appel à Contributions, Regards sociologiques

Regards sociologiques

Comment faire la sociologie de la pornographie ? Que signifie un tel programme de recherche ? Ce numéro de Regards Sociologiques a pour objectif d’ouvrir un domaine d’études peu exploré, et de faire le bilan des recherches en cours ou déjà menées. Trois pistes de recherche seront privilégiées : la pornographie peut être abordée comme une catégorie de l’action publique ; des pratiques de production et de réception qui construisent des mondes sociaux ; enfin un ensemble de représentations aux usages spécifiques.

1. Une catégorie de l’action politique

 De quoi parle-t-on quand on parle de pornographie ? Les travaux pionniers en histoire culturelle ont souligné la dimension historique du terme, qui « n’a pas constitué une catégorie entièrement séparée ou distincte de représentations visuelles ou écrites avant le premier dix-neuvième siècle » ouest-européen[1]. En s’intéressant aux processus de catégorisation, Walter Kendrick[2] appréhen-de la pornographie moins comme un ensemble d’œuvres ou de produits homogènes que comme un dispositif de contrôle et une « structure de sentiments » bourgeoise ciblant toutes les représentations perçues comme dangereuses. La pornographie peut donc être envisagée comme une catégorie de l’action politique, codifiée de manière plus ou moins précise dans le droit : dans cette perspective, la sociologie de la pornographie est d’abord une sociologie politique de la censure. Annie Stora-Lamarre montre ainsi comment l’imposition de cette catégorie a pour objectif la protection d’un public « fragile » ou « faible », et qu’elle est dépendante de procédures de dénonciation menées par des entrepreneurs moraux[3].

C’est aussi une catégorie contestée : la classification pornographique est un enjeu de lutte, et mobilise des groupes et des savoirs très divers. La constitution du film Baise-moi en affaire l’illustre : elle concerne moins la production pornographique française actuelle que la revendication d’une autonomie d’un champ artistique contre les instances politiques qui voudraient le contrôler, et l’instrumentalisation du droit par des associations à la visibilité réduite[4]. La constitution de la pornographie en cause par des groupes féministes dévoile les rapports de genre qui sont à son principe, elle participe également d’un processus de qualification de la pornographie, et enfin d’une recomposition du champ féministe[5]. Quels sont les enjeux sociaux de la catégorie de pornographie ? Quels groupes ou quelles instances en sont les producteurs et les usagers ?

2. Les mondes de la pornographie

La sociologie de la pornographie n’est pas seulement celle d’une mise à l’index, mais également celle de mondes sociaux façonnés par des pratiques de production et de réception. L’écriture de pamphlets pornographiques est, au 18e siècle, une activité clandestine, constitutive de la culture des « Lumières radicales », qui use de l’obscène pour opérer une critique des pouvoirs tels que l’État et l’Église[6]. Cette dimension contestataire s’affaiblit au cours du 19e siècle : il s’agit moins alors de déstabiliser l’ordre établi que de construire un marché et légitimer son activité[7]. C’est à la fois à la marge – à travers des réseaux de circulations de photos amateurs – et au cœur même de cette industrie culturelle – à travers la vente par correspondance de magazines dits de « santé masculine » – que s’invente au cours du 20e siècle une culture pornographique gaie[8]. Le statut de la pornographie, comme activité amateur ou professionnelle, métier principal ou secondaire, les relations d’emploi, les circuits des produits sont alors des questions centrales[9] : quelles sont les trajectoires et les appartenances sociales de celles et ceux qui s’y investissent ? Comment ce marché se développe malgré, ou à la faveur des encadrements juridiques et de la stigmatisation dont il est l’objet ? Quelles relations de domination et d’exploitation implique-t-il ?

Selon l’enquête Contexte de la sexualité en France, une femme sur cinq et un homme sur deux déclarent visionner régulièrement de la pornographie[10].  Il s’agit donc d’une pratique culturelle qui compte dans les trajectoires, les sociabilités et les constructions de soi. Cette pratique investit des espaces divers, de la sphère domestique[11] aux sex-shops, des forums Internet réunissant des passionnés aux sites de rencontre en ligne où s’échangent des photos pornographiques amateur[12]. Comment différents groupes sociaux déploient-ils différentes logiques d’appropriation des textes, sons, images, objets et dispositifs des différentes cultures pornographiques ? Comment ces pratiques de réception participent-elles en retour de la redéfinition des frontières et des propriétés de ces groupes sociaux ?

3. Représentation de la sexualité et érotisation des rapports sociaux

La représentation de la sexualité est un dernier axe de recherche. L’historienne du cinéma pornographique Linda Williams a montré comment la volonté (masculine) de la pornographie moderne de « dévoiler » les vérités cachées du sexe (féminin) est vouée à un perpétuel échec : les techniques pornographiques de visualisation de l’orgasme ne reflètent pas, mais produisent activement la sexualité[13]. Prolongeant ces analyses, les porn studies s’intéressent à la manière dont les films pornographiques contribuent à la définition publique du genre et de la sexualité, ainsi que des rapports de classe et des rapports de race[14] : la pornographie, à partir du 19e siècle notamment, participe d’une histoire nationale et impériale où l’émergence d’objets de fantasme est le revers de rapports de pouvoir[15], dont le redéploiement dans les anciennes métropoles coloniales s’accompagne d’une réactualisation des figures racialisées du désir[16]. C’est dire que la pornographie est dépendante d’une actualité sexuelle qui explique pour une part les variations de ses figures : comment traduit-elle sexuellement les tensions sociales et les rapports d’objectivation ? Et comment, en retour, ces repré-sentations sexuelles participent-elles de la reconfiguration des fantasmes publics et privés ?

Parce que ces représentations érotisent des rapports sociaux et « parlent » directement à l’inti-mité des publics (y compris universitaires), enquêter sur la pornographie nécessite une réflexion à part entière[17]. Comment rendre compte dans un langage sociologique de mondes sociaux où, selon un renversement proprement pornographique des valeurs dominantes[18], l’immoralité et la vulgarité sont célébrées ? La pornographie interroge le rôle de la sociologie dans la reproduction des hiérarchies culturelle et scientifique entre objets légitimes et objets illégitimes ; la place de la corporéité, des sensations et des émotions dans les processus de production de connaissance ; finalement  les appartenances sociales du regard sociologique, et notamment sa place dans les rapports de genre.

Modalités de soumission

Les contributions attendues pour le numéro spécial « Sur la pornographie » sont à envoyer, sous la forme d’articles complets pour le 30 octobre 2013.

Les articles soumis ne devront pas excéder 50 000 signes (espaces et notes comprises) et, pour le format attendu, voir :  http://www.regards-sociologiques.com/wp-content/uploads/rs_indications_publication.pdf

Les articles sont à adresser à :

mathieutrachman@yahoo.frflorian.voros@gmail.comasso_regarsoc@yahoo.fr

Regards Sociologiques est une revue à comité de lecture de sorte que les évaluations, effectuées à chaque fois selon le processus d’une double évaluation anonyme (une interne et une externe), seront communiquées courant décembre 2013.

Fondateur et directeur de la publication :

Christian de Montlibert

Conseil scientifique et comité de lecture

Gabrielle Balazs,
Patrick Champagne,
Annie Collovald,
Philippe Cordazzo,
Vincent Dubois,
Bertrand Geay,
Philippe Hamman,
Joseph Jurt,
Isabelle Kalinowski,
Frédéric Lebaron,
Rémi Lenoir,
Gérard Mauger,
Nikos Panayotopoulos,
Louis Pinto,
Franz Schultheis,
Sylvie Tissot,
Bernard Vernier,
Loïc WacquantComité de rédaction : Clément Bastien, Anaïs Cretin, Olivia Rick

 

[1] Hunt Lynn (éd.) The invention of pornography. Obscenity and the origins of modernity, 1500-1800, New York, Zone Books, 1993, p.355.

[2] Kendrick Walter, The secret museum. Pornography in modern culture, New York, Viking, 1987.

[3] Stora-Lamarre Annie, L’enfer de la 3ème République. Censeurs et pornographes, Paris, Imago, 1992.

[4] Mathieu Lilian, « L’art menacé par le droit ? Retour sur l’affaire Baise-moi », Mouvements, n°29, 2003, pp.60-65.

[5] Bronstein Carolyn, Battling pornography. The American feminist anti-pornography movement, 1976-1986, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.

[6] Darnton Robert, Édition et sédition. L’univers de la littérature clandestine au 18ème siècle, Paris, Gallimard (coll. NRF essais), 1991 ; Hunt Lynn, Le roman familial de la révolution française, Paris, Albin Michel (coll. Bibliothèque Albin Michel Histoire), 1995 ; Darnton Robert, « Vies privées et affaires publiques sous l’Ancien Régime », Actes de la recherche en sciences sociales, n°154, vol.4, 2004, pp.24-35.

[7] Sigel Lisa Z. (éd.), International exposure. Perspectives on modern European pornography, 1800-2000, New Brunswick, New Jersey et Londres, Rutgers University Press, 2005 ; Coulmont Baptiste, avec Roca-Ortiz Irène, Sex-shop. Une histoire française, Paris, Dilecta, 2007.

[8] Waugh Thomas, Hard to imagine. Gay male eroticism in photography and film from their beginnings to Stonewall, New York, Columbia University Press, 1996.

[9] Trachman Mathieu, Le travail pornographique. Enquête sur la production de fantasmes, Paris, La Découverte (coll. Genre et sexualité), 2013.

[10] Bozon Michel, « Pratiques et rencontres sexuelles : un répertoire qui s’élargit », in Bajos Nathalie, Bozon Michel (dir.), Beltzer Nathalie (coord.), Enquête sur la sexualité en France. Pratiques, genre et santé, Paris, La Découverte, 2008, pp.279-280

[11] Juffer Jane, At home with pornography. Women, sex and everyday Life, New York, NYU Press, 1998.

[12] Attwood Feona (éd.), Porn.com. Making sense of online pornography, Londres, Peter Lang, 2010.

[13] Williams Linda, Hard core. Power, pleasure and the « frenzy of the visible », Berkeley, University of California Press, 1989.

[14] Williams Linda (éd.), Porn Studies, Durham, Duke University, 2004.

[15] Sigel Lisa Z., Governing Pleasures. Pornography and social change in England, New Brunswick, New Jersey et Londres, Rutgers University Press, 2002.

[16] Cervulle Maxime, Rees-Roberts Nick, Homo exoticus. Race, classe et critique queer, Paris, Armand Colin et INA (coll. Médiacultures), 2010.

[17] Damian-Gaillard Béatrice, « Entretiens avec des producteurs de la presse pornographique. Des rencontres semées d’embûches… », Sur le journalisme, About journalism, Sobre Jornalismo [En ligne], vol.1, n°1, 2012.

[18] Paasonen Susanna, Carnal resonance. Affect and online pornography. Cambridge, Mass., MIT Press, 2011

Publié le

La Fontaine et Frits Standaert : Rumeurs comme fable classique

Le texte qui suit est un article que j’avais proposé à une revue, il y a deux ou trois ans de cela, et qui avait été refusé — hélas, sans aucune explication précise. Il constitue l’une de mes premières analyses transmédiatiques et a constitué une étape importante dans la préparation de mes recherches. Je le reproduis ici dans une version très légèrement modifiée, parce qu’elle contient des lignes et des vidéos en rapport avec le propos.

***

1. Premiers rapprochements

Au familier de La Fontaine, le court-métrage d’animation Rumeurs (2011), du réalisateur belge Frits Standaert, apparaît comme un objet particulièrement digne d’intérêt. J’en rappelle l’argument. Dans la jungle, trois lapins sommeillent près d’une pierre ; l’un d’entre eux soudain entend un bruit sourd. Il éveille ses compagnons qui, sceptiques d’abord, joignent bientôt leur inquiétude à la sienne. Voilà les trois lapins partis dans une fuite folle au milieu de la végétation. Ils croisent différents animaux qu’ils entrainent à leur suite et c’est bientôt toute la faune de la jungle qui fuit l’ennemi invisible. La troupe quitte l’abri des arbres, traverse une petite étendue désertique et s’arrête au pied d’un rocher, sur lequel le lion se repose près d’une carcasse dévorée. D’abord fâché d’avoir été réveillé, le lion se fait ensuite expliquer la cause de ces alarmes ; chaque animal en rejette craintivement la faute sur son voisin, jusqu’à ce que le lapin originel se retrouve seul face au souverain. Il s’explique et tous les animaux repartent, sous la direction du lion, au cœur de la jungle : il s’agit d’éclaircir cette affaire. À nouveau, c’est la pierre près de laquelle dormaient les lapins ; à nouveau, le bruit effrayant. Soudain, le lion est assommé par une noix de coco et tout s’explique : au spectacle de leur souverain inconscient et de la petitesse de ce qu’ils avaient craint, les animaux s’esclaffent de bon cœur. Le lion se réveille, rugit et impose un silence intimidé. Le spectacle des animaux terrifiés provoque l’hilarité du lion : le lion rit des animaux et les animaux rient avec lui.

Au premier abord, le court-métrage de Frits Standaert se présente sous le signe de la simplicité et de l’évidence. Au l’occasion du 34ème Festival du Film Court en Plein Air de Grenoble, le réalisateur explique qu’il a choisi d’adapter un conte populaire tibétain, dont il lui semble d’ailleurs qu’il est une histoire universelle, aisément compréhensible par tous, susceptible de toucher n’importe quel spectateur et que, pour incarner ce conte, qu’il appelle aussi une fable, il a choisi une technique d’animation des plus classiques et des codes proches de ceux de Tex Avery (Standaert et al. 2011). Ces protestations d’humilité sont familières aux habitués du genre ; La Fontaine déjà, dès la dédicace au Dauphin qui ouvre le premier livre des Fables (La Fontaine 1995, 41-43), témoigne du peu de force qu’il possède et dont il estime qu’il est proportionné à l’ouvrage modeste qu’il propose. C’est ce thème qu’il reprend encore dans la préface du livre I :

J’ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté. (47)

 Le projet de La Fontaine est ainsi assez semblable à celui de Standaert : exprimer d’une manière nouvelle et gaie une matière ancienne. Les autres ressemblances, naturellement, frappent l’observateur : chez l’un comme chez l’autre, le récit est court et souvent animalier, chez l’un comme chez l’autre, les protagonistes sont croqués de quelques traits rapides, chez l’un comme chez l’autre, la société animale est organisée, sinon par une hiérarchie, du moins par des types, chez l’un comme chez l’autre, il y a une morale qui peut être présentée explicitement ou laissée à l’appréciation du spectateur. Ces premières ressemblances invitent à se mettre en quête de parentés plus profondes qui peut-être structureraient la relation entre l’une et l’autre œuvres.

Cette quête cependant paraît devoir rencontrer de sérieux obstacles. Une première série d’obstacles relève d’un problème général de méthode. Est-il possible et même souhaitable de comparer deux œuvres qui manipulent des supports différents, d’un côté le texte, de l’autre l’image ? De la même façon, est-il légitime de mettre en rapport deux œuvres séparées par trois siècles d’histoire ? Obstacle du médium, donc, et obstacle de l’histoire. De ces deux obstacles, le premier est peut-être le plus sérieux, car il est notoire que, chez La Fontaine, le fonctionnement de la fable repose sur la progression thématique de l’écriture (Bremond 1998), l’agencement de l’argumentation (Carel 2005) et les discours des personnages (Rodriguez Somolinos 2005). C’est dire si la textualité de la fable, chez La Fontaine, a une importance capitale. Chez Standaert en revanche, le langage est imaginaire et inintelligible : plus précisément, on sait, parce qu’on l’entend, que les animaux parlent, mais, sans connaître ce langage fabriqué par le réalisateur, on ne peut que s’appuyer sur la situation d’énonciation, c’est-à-dire sur l’image, pour l’interpréter.

Faut-il estimer qu’au regard de la fable, je veux dire de l’histoire qu’il y a à raconter, les mots et les images, les discours et les séquences, jouent le même rôle en manipulant les outils qui leur sont propres ? Cette question large et complexe mériterait une analyse plus longue et plus détaillée qu’il n’est ici possible de la fournir ; je propose néanmoins d’essayer de tirer, de la confrontation entre La Fontaine et Standaert, des intuitions premières concernant les deux grands problèmes que nous venons d’évoquer, savoir celui de l’intermédialité et celui de l’anachronisme. Deux questions, donc. Qu’est-ce qu’un texte a à dire sur un film et inversement ? Qu’est-ce qu’une œuvre ancienne a à dire sur une œuvre moderne et inversement ?

La manière la plus simple de démêler ces questions me paraît être de se laisser porter par les ressemblances : ressemblance des protagonistes (les animaux), ressemblance du style (la gaieté) et ressemblance du propos.

2. Les animaux

Les animaux constituent l’unique personnel du court-métrage de Standaert et le personnel principal des fables de La Fontaine. Au-delà de ces deux artistes, ils sont les protagonistes traditionnels de la fable depuis Hésiode ; on se rapportera au dossier historique « La fable d’âge en âge » dressé par Marie-Madeleine Fragonard dans son édition des Fables (La Fontaine 1998, 447-454) pour mesurer la permanence de cet agencement. C’est donc de façon très naturelle que les artistes chargés d’illustrer les Fables se sont essentiellement consacrés à la représentation des animaux et l’histoire de ces illustrations commence à être bien connue (Jacquiot 1974, Bassy 1971), à laquelle il faut joindre des recherches récentes sur les représentations animalières dans tout type de média (Auberger 2007). Il manque encore à ma connaissance une étude détaillée sur la représentation cinématographique des Fables de La Fontaine, dont Marie-Madeleine Fragonard donne également une filmographie indicative (La Fontaine 1998, 477-478).

Cette étude n’est pas notre propos, mais il n’est pas inutile de s’arrêter sur deux adaptations : celle que Ladislaw Starewicz donne en 1926 sous le titre Le rat des villes et le rat des champs :

Et celle que Wilfred Jackson fournit, dans la série de Walt Disney intitulée Silly Symphonies, sous le titre The Tortoise and the Hare, en 1935 :

Starewitch apparaît un héritier d’une partie des illustrations romantiques (Bassy 1971) : il représente les rats vêtus de costumes humains, pris dans des activités et des habitudes humaines. Bien sûr, il ne perd pas de vue la spécificité animale, dans la mesure où il joue sur les échelles, sur la manière dont un petit rat peut utiliser de gros objets, par exemple un phonographe : c’est tout le propos de l’extension narrative considérable qu’il donne à la deuxième strophe de la fable (La Fontaine 1995, 82). On retrouve ce lien intime entre exploitation de l’anthropomorphisme vestimentaire et extension filmique d’un bref segment du texte quelques années plus tard, dans Le Lion devenu vieux (Starewicz 1932).

C’est encore par le vêtement que chez Wilfred Jackson l’humain contamine l’animal ; mais alors, le vêtement est moins complet : un petit chapeau pour la tortue et un haut pour le lièvre. Le propos de Jackson n’est pas le même. Chez Starewicz, la prouesse technique vient de la gestuelle précise des marionnettes employées et la recherche artistique se fonde sur la comparaison des échelles ; chez Jackson, le souci technique s’attache à la représentation du mouvement, préoccupation constante du premier cinéma d’animation (Ribes non daté), et le souci artistique de la mise en cartoon d’un patrimoine ancien. Jackson développe par tous les moyens l’opposition fondamentale entre le lièvre et la tortue : opposition des mouvements d’abord, puis, au fil du court-métrage, opposition des physiques. Ce qui fait le charme de Toby la Tortue, qui deviendra un personnage récurrent de la série, c’est la possibilité de jouer avec sa carapace et d’étendre ses membres, tandis que le lièvre est enfermé dans le seul mouvement de la course. Ainsi, si chez Starewicz tous les animaux se ressemblent, s’ils sont tous traités de la manière, chez Jackson, les protagonistes principaux sont fortement distingués par les représentations proposées de leur corps.

Or, je le rappelle, c’est à Tex Avery et donc à l’univers des cartoons que Standaert confesse s’être référé pour la création visuelle de son court-métrage (Standaert et al. 2011) ; il n’est donc pas surprenant de retrouver dans Rumeurs des traits stylistiques déjà présents chez Jackson. Ainsi, chez Standaert comme chez Jackson, les différents animaux sont différenciés par l’usage spécifique qu’ils font de leurs corps, en fonction de l’espèce à laquelle ils appartiennent, et sont distingués les uns des autres par de petits éléments d’origine humaine, pièces de vêtements, accessoires ou objets contondants, qui ne forment pas l’essentiel de leur costume, mais servent d’indicateurs voire d’alertes. Ainsi trouve-ton un singe vêtu d’un marcel, qui porte un chapeau et fume un cigare ; il s’enfuit en se suspendant aux lianes, mouvement bien entendu très différent de celui de la grenouille qui saute et des lièvres qui détalent. On comprend bien l’intérêt pour Standaert du style ainsi adopté : d’abord, il met en évidence la spécificité de chaque protagoniste et permet de dresser une galerie de portraits, à mesure que les lièvres les rencontrent, puis, dans un second temps, à l’occasion des scènes de groupe qui forment l’essentiel de la fuite des animaux, la diversité des mouvements accentue le désordre du tableau.

Ces traits stylistiques, qui paraissent propulser les textes de La Fontaine ou, plus généralement, dans le cas de Standaert, le texte du conte, dans une atmosphère contemporaine qui lui est très étrangère, sont en fait très proches des procédés mis en œuvre par le fabuliste, car La Fontaine, comme Jackson et Standaert, se contente de donner une notation générale des animaux, puis de leur attribuer, ponctuellement, tel ou tel trait distinctif (Bassy 1971) ; en d’autres termes, à l’inverse de Starevitch, le fabuliste ne s’installe pas dans un monde avec les règles duquel il jouerait. « Les Animaux malades de la peste » (La Fontaine 1995, 203-205) qui, parce qu’elle à la fois l’exposition de personnalités particulières et d’une scène de groupe, se rapproche de Rumeurs et offre un cas particulièrement clair : le Lion, le Renard et l’Ane prennent successivement la parole et sont définis, par les traits de leur discours, de manière individuelle, parmi l’ensemble des animaux qui assistent au conseil. Chez La Fontaine, c’est bien sûr le discours direct (Rodriguez Somolinos 2005) qui caractérise les différents protagonistes, par le vocabulaire, la syntaxe et la prosodie (Moncelet 2007). Ces discours renvoient à des types humains discrètement esquissés : « Un Loup quelque peu clerc » (v. 56), « Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi » (v. 34), « Ainsi dit le Renard et flatteurs d’applaudir » (v. 43).

3. La gaieté

Je propose de regrouper la représentation visuelle et l’intervention verbale des animaux, dont nous venons d’observer qu’elles étaient deux modes de caractérisation adaptés à leur médium respectif, sous le nom de présence. C’est à travers le marquage par des traits humains de cette présence animale que s’aperçoit une des ambiguïtés fondamentales du style de La Fontaine et Standaert. Nous l’avons vu, La Fontaine professe la gaieté de fables dont la cruauté n’échappe pourtant à aucun lecteur (Ormsby 2006), car il n’y a aucune gaieté dans « Les Animaux malades de la peste », non plus que dans « Le Lion devenu vieux » et elle est absente de la même façon du propos de nombreuses autres fables ; mais si elle est absente du propos, elle n’en demeure pas moins présente dans le style. Observons le début du discours que le Renard adresse au Roi dans « Les Animaux malades de la peste » :

— Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ;
Vos scrupules font voir trop de délicatesse ;
Eh bien, manger moutons, canaille, sotte espèce,
Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur
En les croquant beaucoup d’honneur. (La Fontaine 1995, 204)

Je rappelle la situation d’ensemble : la peste s’abat sur les animaux qui y voient une punition divine et l’on cherche un coupable ; le Roi propose d’examiner ses crimes et confesse avoir mangé quelques moutons et un ou deux Bergers et le Renard s’empresse d’alléger sa conscience. Le propos de la fable est grave et le lecteur qui la connaît mesure la cruauté de la machine que le Renard met en route : la peste règne et on sacrifiera finalement l’animal le moins coupable. L’affirmation du Renard que manger les moutons, c’est leur faire honneur, est scandaleuse : elle renverse le rôle protecteur du suzerain en le transformant en dévorateur et ébranle les principes fondamentaux du pacte social de la monarchie ; pourtant, c’est précisément cette affirmation qui, dans son absurdité, se destine à provoquer le rire. Il est donc insuffisant de dire que dans la fable, la gravité alterne avec la gaieté : elles coexistent très exactement et parfois sur les mêmes segments textuels.

Est-il possible que les choses se passent autrement dans Rumeurs ? Il me semble qu’en s’inscrivant dans la continuité du cartoon, par exemple de Tex Avery, Frits Standaert ne peut échapper (et ne cherche probablement pas à le faire) à la coexistence entre le joyeux et le macabre, qui me paraît être un des traits dominants du genre. Ce n’est pas simplement que, dans le cartoon, l’ennemi et les rapports d’adversité soient traités avec une violence guillerette, comme dans la Russian Rhapsody de Clampett (1944, regarder en ligne) ; c’est le monde lui-même qui est marqué à la fois par une cruauté morbide et une insouciance joyeuse. Je prends pour exemple, parmi d’autres, The Big Burg, court-métrage animé de la série Aesop’s Film Fables, produites par Van Beuren de 1921 à 1933 et dirigées principalement par Paul Terry. Dans The Big Burg, réalisé en 1929, une ville peuplée de chats, de chiens et de souris, personnel principal du dessin animalier au vingtième siècle (Auberger 2007), présente à la fois des situations cocasses, des situations de violence et un climat de corruption généralisé, où les armes, la drogue et la boisson circulent librement et où le vol et l’arnaque sont monnaie courante. On y retrouve la traditionnelle course-poursuite et les multiples gags auxquels elle peut donner lieu, mais finalement, c’est un tableau bien sombre de la grande ville moderne qui est brossé.

On voit bien qu’avec Rumeurs et la référence à Tex Avery, Standaert s’engage dans un style marqué par cette ambiguïté. Il ne cherche pas à s’en défaire et gère, je crois, cette ambiguïté de deux façons : en faisant apparaître, sur le même plan, des éléments gais et des éléments sordides ou bien en insérant, au sein d’une séquence gaie, quelques secondes sordides. Au niveau du plan, c’est encore une fois dans la caractérisation des personnages que le phénomène peut s’observer ; en effet, le spectateur ne tarde pas à remarquer que, parmi les signes humains qui marquent les animaux, il y en a beaucoup qui trahissent une blessure : ce sont souvent des pansements, parfois des fourchettes, des couteaux, des tire-bouchons enfoncés dans la chair animale. De la même façon, la jungle est parsemée de déchets. Ainsi, au même moment où, à l’occasion d’un plan-portrait, le faciès d’un animal pris de panique, grâce à la caricature, provoque le rire, les blessures infligées au corps sur lequel se focalise l’attention du spectateur éveillent la suspicion. Deuxième procédé : celui du montage. La succession la plus marquante prend place à la fin du court-métrage : le roi assommé, la panique des animaux se dissipe dans un éclat de rire généralisé. Nouvelle galerie de portraits, nouvelles caricatures, nouvelle gaieté pour le spectateur. Mais cette hilarité générale est interrompue par le rugissement du lion qui s’est réveillé et qui glace le sang de tous les protagonistes : la menace plane, l’oppression tyrannique est clairement sensible. Nouveau portrait, de groupe cette fois, et la caricature, toujours présente, produit une gaieté mêlée de malaise.

Ce jeu n’est pas unique dans la filmographie de Frits Standaert et, pour l’éclairer, j’aimerais dire quelques mots d’un précédent court-métrage intitulé L’Ecrivain et réalisé en 2004. Un écrivain, encouragé par sa mère, a des difficultés à se faire publier : il montre ses manuscrits à un éditeur qui les rejette.

L’écrivain multiplie les expériences, de plus en plus extrême, plonge dans l’alcool puis la guerre, pour rendre ses histoires intéressantes : sans succès. Il meurt finalement, l’éditeur relit les manuscrits, entame la publication, rencontre la mère, l’épouse, fait fortune. Le dessin des personnages, simple, primitif, naïf, donne aux première secondes (le rêve d’un jeune homme qui veut devenir écrivain) et aux dernières (le luxueux bonheur conjugal de l’éditeur et de la mère de l’écrivain) du film un air extérieur de douceur, miné par la cruauté de l’histoire : on retrouve ici le jeu narratif du rugissement du lion dans Rumeurs. De la même façon, lorsque l’écrivain, ivre et mal rasé, s’effondre près d’une poubelle dans une ruelle mal famée, les marques que l’alcoolisme laisse sur le dessin naïf de son visage dénoncent la simplicité enfantine de l’aspect visuel : c’est la même ambiguïté, au niveau du plan, que dans Rumeurs. En ce qu’il a de commun avec Rumeurs, le court-métrage L’Ecrivain nous invite donc à considérer la cruauté, le sordide ou la noirceur comme le fond du propos de Standaert.

4. Le propos

Il est assez aisé, à partir de cette distinction stylistique, d’en tirer les conséquences s’agissant du propos ou, si l’on préfère, de la morale à tirer de l’histoire développée par Standaert. Il me semble que, de la même manière que s’observe une gaieté qui dissimule des zones d’ombre, on peut distinguer deux propos, l’un plus évident que l’autre. Si le premier propos est plus évident que le second, c’est qu’il découle naturellement de la partie principale de l’histoire : la fuite des animaux et l’enquête menée par le lion. Ce propos, c’est véritablement la morale de l’histoire et d’une histoire si typique qu’il est aisé d’en anticiper la conclusion : dès l’abord, le spectateur se doute que la source du bruit est parfaitement anodine, quoiqu’il ne soit pas nécessairement en position de l’identifier. Il est en terrain connu. Le second propos, qui n’est pas la morale, ne se formule pas de façon aussi découverte : charge au spectateur de réunir des éléments pour construire une interprétation, de ce que la fable contient, cette fois-ci, d’original. Je suggère d’appeler ce deuxième propos le contenu latent.

La morale de l’histoire, c’est bien évidemment qu’il ne faut pas se laisser emporter par ses émotions, formuler des jugements sur des rumeurs, s’en tenir à des impressions plutôt qu’à des certitudes. Cette morale n’est pas unique et brièvement formulée comme peut l’être celle d’une fable ; c’est qu’une même fable peut recevoir diverses interprétations, qui ne sont pas nécessairement contradictoires et que, dans la mesure où le film de Standaert ne formule pas la morale à notre place, nous sommes libres de mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’histoire. Nous voyons néanmoins assez clairement ce dont il s’agit. Standaert a beaucoup insisté (Standaert et al. 2011) sur le caractère universel de l’histoire, c’est-à-dire qu’elle est à la fois compréhensible en dehors de toute référence réaliste (elle se suffit à elle-même) et susceptible de recevoir des références diverses. L’histoire de Rumeurs, c’est l’histoire de la Grande Peur de la France révolutionnaire tout autant que de l’islamophobie ou des enlèvements dans les cabines d’essayage ; c’est au spectateur d’y insérer le contenu, historiquement divers et divers également dans sa gravité, qui lui convient. De la même façon, les « Grenouilles qui demandent un roi » (La Fontaine 1995, 124-125 et Starevitch 1922) sont susceptibles d’une interprétation purement psychologique (les grenouilles sont d’éternelles insatisfaites), communément morale (il faut faire attention à ce que l’on souhaite), politique (la démocratie perd toujours à se soumettre à l’autorité d’un seul) ou historique (les démêlés de Louis XIV avec la Hollande, Jacquiot 1974). On le voit, cette morale, pour être simple et évidente, n’en est pas pour autant dénuée de richesse, une fois qu’elle se trouve prise dans le mouvement interprétatif.

Le contenu latent, nous l’avons vu, se manifeste par des indices qui éveillent l’attention du spectateur puis le conduisent à une interprétation différente du matériau visuel qui lui est présenté. Il est important de revenir sur l’opposition entre le groupe des animaux et l’individualité du lion. Ce motif est pris dans un réseau de répétitions. Il intervient la première fois au moment où les animaux éveillent par leur vacarme le lion. Le lion exige des explications, les animaux sont plongés dans l’inquiétude, puis chacun rejette la faute sur son voisin. La seconde fois, le lion assommé se réveille, rugit, les animaux cessent de rire, même portrait de groupe de l’hébétude, le lion se met à rire, les animaux recommencent à rire, même galerie de portraits des animaux qui rient. Trois éléments, donc, chacun répété deux fois : l‘autorité du lion, l’hébétude des animaux, les animaux qui rient. Les deux premiers éléments fonctionnent toujours en duo : c’est le rugissement ou le discours du lion qui provoquent la terreur hébétée et le portrait de groupe est là pour dire la puissance brutale du lion. Ce duo conditionne l’interprétation de la séquence suivante : la ronde des dénonciations ou le rire des animaux. La ronde de dénonciations est peut-être la séquence la plus évidemment terrible : on comprend alors, face à la pression de la violence, que les apparences solidaires créées par le mouvement de panique étaient illusoires. On remarque que l’image est en adéquation avec le propos : du portrait de groupes des animaux hébétés, on passe à la galerie de portrait de chaque animal dénonçant son voisin. La seconde séquence du rire des animaux exige un pas interprétatif plus grand. Ce n’est pas une nouvelle séquence : c’est très exactement la même séquence que celle du rire des animaux quand le lion est assommé par la noix de coco. Aucun moyen pour le spectateur, sinon l’agencement chronologique des séquences, le montage, de distinguer le rire provoqué par la violence du pouvoir de celui qui nait de la violence faite au pouvoir. En termes dix-septiémistes, le rire carnavalesque est identique au rire courtisan. C’est dire si toute subversion de l’ordre social est impossible.

On le voit, le contenu latent est en quelque manière plus descriptif, mais aisément interprétable, que la morale. De toute évidence, il se joue chez Standaert une condamnation du politique, de la même façon que chez La Fontaine, dans les « Animaux malades de la peste », par exemple. Mais il est notoirement difficile de donner un sens décisif aux éléments réunis. Chez La Fontaine, le roi est-il de mauvaise foi lorsqu’il s’accuse et compte-t-il sur la flatterie des courtisans ? Le discours du Renard est-il purement flatteur ou traduit-il une solidarité aristocratique entre les puissants ? L’âne fait-il preuve d’une profonde vertu en se dénonçant ou bien d’une insondable bêtise qui n’est pas sans justifier sa punition ? Chez Standaert, est-ce l’exercice violent du pouvoir qui est condamné ou bien la soumission abêtie de la masse à l’autorité d’un seul ? Alors que la morale mène une réflexion à son terme, le contenu latent crée un climat de suspicion, éveille des questions, dont il ne fournit pas les réponses ; pour dire les choses d’une autre manière, la morale rend la fable suffisante (tout ce qu’il faut dire y est dit) tandis que le contenu latent ménage l’après-fable.

5. Conclusion

À présent qu’une première description du réseau des ressemblances qui unit les fables de La Fontaine au court-métrage de Frits Standaert a été produite, il est temps de revenir sur les deux problèmes méthodologiques qui ont paru devoir un temps mettre en péril cette comparaison : l’intermédialité d’une part, l’anachronisme d’autre part. Il me semble que la réponse que l’on peut apporter à ces problèmes est d’ordre théorique.

Qu’il soit possible de confronter des traits stylistiques cinématographiques à des traits stylistiques littéraires et d’en tirer des observations de similitude, d’une part, et d’autre part d’en construire des interprétations mutuellement enrichissantes me paraît suggérer que l’on peut construire un genre de la fable qui soit a priori indifférent au médium utilisé. Cela ne veut certes pas dire que l’on ne s’attache pas, au cours de l’analyse, aux spécificités textuelles du poème et visuelles du court-métrage, j’espère avoir montré le contraire, mais que les caractéristiques proposées pour distinguer le genre des autres genres ont un degré d’abstraction suffisant pour s’incarner potentiellement dans l’un et l’autre cas. Bien sûr, il arrive la plupart du temps, dans le cadre d’une étude disciplinaire, qu’une description plus étroite du genre, un objet théorique construit de manière plus resserrée, s’avère plus productif, par exemple pour classer différents textes ; mais, dans la mesure où la construction des objets théoriques, qui sont des moyens de l’interprétation, n’est pas une fin, on comprend bien que la supériorité circonstancielle de telle construction ne la rend pas absolument décisive.

Du point de vue de l’historicité, il s’avère que l’objet théorique permet de réunir des matériaux séparés par un grand nombre d’années et de les faire se servir mutuellement, sans pour autant entamer la cohérence des enchaînements historiques, qu’il s’agisse de l’histoire de l’animation ou du cartoon d’un côté, de celle de la fable animalière depuis l’Antiquité jusqu’au dix-septième siècle de l’autre. On voit au contraire que, de la même façon que sans l’histoire l’objet théorique est imprécis, l’histoire, sans la participation de l’objet théorique, échoue à rendre compte de la permanence des structures malgré la diversité des média.

Du point de vue de l’intermédialité, l’objet théorique, qui se caractérise par son abstraction, c’est-à-dire à la fois son indifférence a priori au contenu et son applicabilité a posteriori aux contenus variés, permet non seulement le dialogue des différents média (ce qui va de soi), mais aussi la compréhension de la spécificité de chacun ; ce n’est en effet que parce que l’objet théorique du genre de la fable permet de rapprocher la représentation visuelle du corps des animaux chez Standaert et le discours rapporté chez La Fontaine que l’on mesure que le style du cartoon est un procédé spécifiquement cinématographique et le discours rapporté un procédé spécifiquement littéraire de résoudre un problème donné, celui de l’ouverture de différents niveaux d’interprétation avec le moins de moyens possible.

En-deçà et au-delà de ces considérations méthodologiques, il me paraît important de mettre en évidence la densité culturelle du court-métrage, qu’il soit ou non d’animation, dont le mode de diffusion en festivals l’éloigne d’une grande partie du public ; de la même façon que les genres courts de la littérature peuvent recéler des trésors de subtilité, les genres courts du cinéma, loin de n’être que les coups d’essai qui précèdent les longs-métrages, sont d’une insondable richesse qu’il importe de ne jamais négliger.

Bibliographie

Auberger, Janick. « Entre l’écrit et l’image, l’animal de fiction, un homme travesti ? » Contre-jour : cahiers littéraires 13 (2007) : 133 – 151.

Bassy, Alain-Marie. « Les illustrations romantiques des Fables de La Fontaine ». Romantisme 3 (1971) : 94 – 111.

Brémond, Claude. « En lisant une fable ». Communications 47 (1998) : 41 – 62.

Carel, Marion. « Analyse argumentative d’une fable de La Fontaine ». Bulletin hispanique 107.1 (2005) : 119 – 137.

Jacquiot, Josèphe. « Les fables de La Fontaine dans les arts de la gravure et de la sculpture : le perçu, le réel, l’imaginaire ». Cahiers de l’association internationale des études françaises 26 (1974) : 159 – 172.

La Fontaine, Jean. Fables. Ed. Alain-Marie Bassy et Yves Le Pestipon. Paris : Flammarion, 1995.

La Fontaine, Jean. Fables. Ed. Marie-Madeleine Fragonard. Paris : Pocket, 1998.

Moncelet, Christian. « Répétition et humour dans les Fables de La Fontaine ». Etudes littéraires 38.2-3 (2007) : 127 – 143.

Ormsby, Eric. « Ambitious Diminutives : La Fontaine and the Art of Apologue ». Parnassus : Poetry in Review 30.1-2 (2006) : 59 – 74.

Ribes, Xavi. « Los inicios de la animación audiovisual : la creación de un lenguaje ». Portal de la Comunicación : Lecciones del portal. Sans date : 1-11. En ligne.

Rodriguez Somolinos, Amalia. « Enonciation et discours rapporté dans les Fables de La Fontaine ». Bulletin hispanique 107.1 (2005) : 139 – 154.

Standaert, Frits et al. Débat avec les réalisateurs des programmes 4 et 5. 34ème Festival du Film Court de Grenoble. Place Saint-André, Grenoble, 9 juillet 2011.

Filmographie

Clampett, Robert, dir. Russian Rhapsody. Warner Brothers, 1944.

Jackson, Wilfred, dir. The Tortoise and the Hare. Walt Disney, 1935.

Standaert, Frits, dir. L’Ecrivain. La Boîte, 2004.

Standaert, Frits, dir. Rumeurs. Les Films du Nord, 2011.

Starevitch, Ladislas, dir. Les Grenouilles qui demandent un roi. Ladislas Starevitch, 1922.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le rat des villes et le rat des champs. Lunafilm, 1926.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le Lion devenu vieux. Cinéma Public Films, 1932.

Terry, Paul et Moser, Franck, dir. The Big Burg. Van Beuren, 1929.

Publié le

Appel à Contributions : Interactivité et Transmédialité

Narrations sérielles et Transmédialité

Les séries télévisées s’accompagnent de plus en plus souvent de jeux sociaux, forums et développements sur internet afin de faire « interagir » les téléspectateurs avec leurs univers fictionnels. Rencontrant de ce fait les problématiques du jeu vidéo ou du jeu de rôle, les formes de narrations contemporaines semblent se revendiquer d’une interactivité toujours plus grande. Les spectateurs sont invités à s’approprier l’œuvre par le biais de dispositifs qui transforment la narration en une mosaïque ou un puzzle dans lesquels on peut entrer de différentes manières.

C’est du moins le discours qui sous-tend beaucoup de productions transmédia. Pourtant que recouvre exactement cette notion d’interactivité ? L’aspect participatif est certes de plus en plus présent, dans la mesure, par exemple, où les productions de fans, qui se développaient autrefois de manière parallèle, sans dépendre de l’industrie, sont aujourd’hui également suscitées par elle, parfois comme une récupération de cet élan créatif. En outre, la dimension ludique du rapport à la fiction et à la narration est également mise en avant au sens où les spectateurs sont amenés à jouer, à manipuler des éléments fictionnels pour se les approprier.

Mais y a-t-il pour autant une interaction réelle entre les téléspectateurs et l’œuvre? Bien souvent les jeux et développements transmédia se font autour de l’œuvre « principale » et en constituent une marge, qui est de l’ordre du bonus, car le contenu fourni dans les productions périphériques ne doit pas manquer de manière essentielle à ceux qui ne s’intéressent qu’à cette œuvre « principale ». Néanmoins, ce n’est pas toujours le cas et l’investissement demandé aux téléspectateurs ainsi que l’apport de contenu sont très variables.

S’il y a interactivité, la notion de canon reste-t-elle valable ? Et s’il n’y a plus de canon, alors à quel niveau se construit l’unité de l’œuvre ? On pense aussi à l’attention que portent les producteurs aux réactions des fans sur internet qui peuvent parfois influer sur la narration. Ecoute-t-on vraiment les fans, et si oui, lesquels ? Les impératifs commerciaux ne poussent-ils pas les chaînes à produire l’illusion d’une interactivité ? La volonté d’utiliser les possibilités du livre numérique enrichi pour produire des œuvres transmédia s’inscrit également dans une volonté d’interagir davantage avec les lecteurs puisqu’ils devront manipuler l’œuvre pour accéder à l’ensemble du contenu audiovisuel.

En somme, il ne serait plus temps d’écrire des histoires mais de créer des mondes, des diégèses, dans lesquels les spectateurs/lecteurs pourront pénétrer et avec lesquels ils pourront interagir. C’est en effet une réalité de la production actuelle (avec, par exemple, des applications pour smartphones permettant aux joueurs de mener une véritable enquête de terrain), mais on peut se demander si le rapport qu’entretient les spectateurs/lecteurs avec l’histoire ne suscitait pas déjà, de lui-même, une interaction, en termes émotionnels, sensoriels, intellectuels et en tant qu’investissement imaginaire. Cette relation les laissait peut-être plus libres de s’approprier l’univers fictionnel et ses personnages, alors que la mise en place de dynamiques ludiques explicites pourrait avoir tendance à refermer les possibilités imaginaires en imposant un chemin à parcourir. De fait, le développement des fans fictions ou des fans vids émergeait déjà de cette dynamique d’appropriation de l’œuvre par les fans, d’investissement personnel dans la fiction et de construction d’une communauté d’interaction autour de cette fiction.

Il est clair que les productions transmédia ouvrent des voies qui ne sont pas encore complètement explorées, entre ouverture et fermeture de l’univers fictionnel, entre narration et exploration d’une diégèse, entre mise en action et investissement des spectateurs/lecteurs. Elles posent pourtant déjà des questions théoriques sur le fonctionnement de la fiction et de la narration, et en particulier de la narration sérielle, et sur le rapport qu’entretiennent les lecteurs/ spectateurs avec l’œuvre, le récit et l’univers fictionnel.

La journée d’études, qui s’inscrit dans le cadre du projet « Narrations sérielles et Transmédialité » mené au sein du CERC (Centre d’Etudes et de Recherches Comparatistes, Université Sorbonne nouvelle – Paris 3), en collaboration avec l’Université de la Rochelle et l’Université d’Amsterdam, aura lieu le 8 février 2014 à l’Université Sorbonne nouvelle – Paris 3 et vise à aborder l’ensemble de ces paradoxes dans une perspective interdisciplinaire, sans restriction d’aires culturelles ou de domaines (littérature, cinéma, séries télévisées, nouveaux médias, jeux de rôles, jeux vidéo) pour interroger le rapport entre ces pratiques narratives et fictionnelles et la notion d’interactivité. Les propositions de communication (5000 signes), accompagnées d’une bibliographie et d’une courte biographie de l’auteur, devront être envoyées avant le 30 juin 2013 à l’adresse suivante : narrationsserielles@gmail.com.

Publié le

Appel à contributions : Media, Memory and Nostalgia

French Media Research Group

Following the recent FMRG22 conference on Media, Memory and Nostalgia at Heriot-Watt University, Edinburgh, a further FMRG event developing this theme will be held in Newcastle in the Literary & Philosophical Society building, closely adjacent to the Central Railway Station.

The theme of the conference is purposefully broadly defined. We are hoping to attract 8-10 speakers, including invited speakers from France, and PGs. Papers (20-25 mins) in English or in French could cover aspects of topic/issues such as:

– memory and/or nostalgia in media/online representations in the French-speaking world
– specific forms/genres/formats – news, documentaries, sport, music, magazine programmes, entertainment/variétés, advertising…
– media/online archives; video-sharing websites (ina.fr, youtube etc); DVD/boxset releases of classic/cult programmes
– academic and journalistic commentaries on the relationship between the mass media/internet and memory/nostalgia/other related concepts
– specific decades, periods, generations, movements, events, fashions
– the relationship between past, present and future
– individual and collective identities / forms of social cohesion
– death and mourning
– anniversaries – birth, death and career
– audience participation and interaction

or any other subject. Please feel free to suggest a topic. PG students are encouraged to present papers.

A publication from the Conference is planned.

For more information or to propose a paper (abstract of around 250 words), please contact the Conference Organisers Dr Hugh DAUNCEY (Newcastle University) [h.d.dauncey@ncl.ac.uk] and Dr Chris TINKER (Heriot Watt University) [c.g.tinker@hw.ac.uk] by 30 June 2013.

FMRG is affiliated to the Association for the Study of Modern & Contemporary France.

Publié le

The subject of lesbianism is very ordinary

Tweet Adele

Je me promenais hier soir dans les rues de Bordeaux après le colloque sur l’Apocalypse quand j’ai vu, assis devant l’hôtel de ville, écoutant les lents sanglots d’un violoncelle, un groupe de personnes d’abord difficilement discernables dans l’obscurité grandissante, mais dont les motivations me sont devenues plus évidentes lors que j’ai pu discerner un drapeau désormais très reconnaissable, où un homme et une femme schématisés comme les signes qui indiquent les toilettes tiennent par la main leurs enfants. Le groupe des intégristes crépusculaires et mélomanes avaient étendu à ses pieds une banderole qui disait, s’il m’en souvient bien : « 1 Enfant, 1 Papa, 1 Maman ».

Cette petite manifestation d’une vingtaine de personnes qui, de toute évidence, n’avaient pas bénéficié de l’enseignement d’ECJS qui leur eût permis de comprendre le système législatif de la Cinquième République, cette manifestation dont la popularité était quelque peu entamée par la Fête du Fleuve et un match de football disputé ce soir-là par l’équipe de Bordeaux, cette manifestation est l’une des nombreuses raisons qui m’incitent à hâter la publication d’un billet que j’avais prévu pour plus tard.

Ce mois-ci, à l’annonce de la Palme d’Or décernée à Abdellatif Kechiche pour La Vie d’Adèle, un tweet de l’équipe de Canal+, que j’ai reproduit ici en en-tête, a suscité une première polémique promptement éclipsée par celle qui entoure désormais les conditions de production de l’œuvre victorieuse. Pour s’informer sur les développements des polémiques de Tweeter et le fonctionnement général de la plateforme, on pourra se reporter à deux billets récents de Marie-Anne Paveau, l’un sur l’affaire Jolie-Boutin dans La Pensée du discours et l’autre sur le hashtag dans Technologies discursives. Cette fois-ci, tentant de faire passer cette curieuse phrase pour la manifestation d’un humour un peu gaillard mais somme toute inoffensif, la chaîne n’a pas cru bon d’expliquer pourquoi, deux auparavant, personne ne s’était demandé si Brad Pitt allait proposer à Jessica Chastain un cunnilingus pour célébrer la victoire de Tree of Life.

Récemment encore, le magazine féminin Mademoizelle proposait un petit article sur la représentation phallocentrique de la sexualité lesbienne en décrivant les réactions perplexes de femmes homosexuelles devant les pratiques supposées du lesbianisme dans les films pornographiques hétérosexuels. On se souvient que la question de la pornographie lesbienne avait notamment été traitée avec beaucoup de clarté par Heather Butler dans sa contribution à l’important ouvrage de 2004, Porn Studies, « What Do You Call A Lesbian With Long Fingers ? The Development of Lesbian and Dyke Pornography ». Indissociablement liée à la problématique de la pornographie féministe et, une fois encore à celle des conditions de production des films, ainsi que l’avait analysé en 2010 Marie-Hélène Bourcier, à l’occasion d’un article paru dans Multitudes sous le titre « Red Light District et porno durable ! Le rouge et le vert du féminisme pro-sexe : un autre porno est possible », la question de la représentation de la sexualité lesbienne à l’écran est un débat important.

Il est l’une des expressions d’une reviviscence des problématiques queer et féministes dans le paysage médiatique français, à l’occasion, d’une part, de la régularisation tant attendue des droits civils français en matière d’union, jusque là en contradiction avec les principes constitutionnels de la République et la Déclaration des Droits de l’Homme, et d’autre part de l’activisme FEMEN, qui rencontre l’opposition de groupes masculins et féminins, comme on pourra le lire dans le billet de Muriel Salle sur le carnet Genre, Égalité, Mixité.

Queer ou hétéronormé ?

La nécessité d’entretenir un débat extérieur avec des fortes antagonistes conservatrices ou religieusement intégristes a stratégiquement conduit à l’occultation des divisions internes. La question du mariage comme forme souhaitable d’une union civile ne relève pourtant pas de l’évidence et ne constitue pas un agenda universellement partagé. Plus largement, c’est la mise en scène médiatique de la communauté gay par elle-même qui est devenue problématique aux yeux de certains observateurs, qui craignent qu’une spécificité politique et sociale se soit dissoute dans une intégration hétéronormée.

J’emprunte le titre de ce billet à un groupe canadien, Lesbians on Ecstasy ; la phrase « The subject of lesbianism is very ordinary » constitue la première moitié des paroles de la chanson « Victoria’s Secret », dans l’album We Know You Know (2007), dont la seconde est : « It’s the question of male domination that makes everybody angry ». Or, l’interprétation de ces deux phrases, apparemment de bonne obédience féministe, est peut-être plus retorse qu’on ne le croirait d’abord : c’est peut-être la normalisation du lesbianisme au sein d’un mouvement qui ne pense son progrès que dans son antagonisme radical avec la société patriarcale qui est jugée ici problématique.

Dans un article que je ne cesse de trouver extrêmement utile, publié en 2004 dans la revue de droit Duke Journal of Gender Law & Policy sous le titre « Queer Theory By Men », Ian Halley soulignait que la collusion entre féminisme et queer theory ne relevait ni de l’évidence, ni de la nécessité, non seulement au regard du féminisme essentialiste et moralisateur d’une Catharine MacKinnon, contre lequel l’ouvrage Porn Studies que j’ai cité plus haut s’élève, mais également de la conceptualisation queer-féministe de Judith Butler. Mon dessein n’est pas ici d’exposer les détails de ce débat complexe et important, mais d’en signaler l’existence aux lecteurs qui ne seraient pas familiers des dissensions internes d’un mouvement qui ne doit sa cohérence apparente, c’est-à-dire sa représentation comme mouvement, à des circonstances particulières et à autant une sélection médiatique stratégique de la part de ses instigateurs qu’à un polissage consensuel de la part des professionnels de l’information.

Queercore ou les critères d’une classification

Ce qui m’intéresse ici, c’est d’abord une subdivision d’un style musical : le queercore. Originellement appelé homocore, le queercore peut se présenter à première vue comme une variante de la musique punk. Musicalement, des groupes comme Gay For Johnny Depp entretiennent une ressemblance évidente avec d’autres artistes punks (hardcore) et le lien généalogique entre cette expression formée du queercore et des précurseurs comme 7 Seconds n’est pas difficile à retracer. On peut écouter par exemple la chanson « Lights Out! » de l’extended play Erotically Charged Dance Songs For The Desperate (2004) de Gay For Johnny Depp :

Et la comparer avec « Skins, Brains & Guts », de 7 Seconds, dans l’extended play du même nom (1982) :

Les choses deviennent cependant un peu plus compliquées si l’on observe que la catégorie telle qu’elle existe effectivement est bien différente de sa division théorique du point de vue stylistique. En d’autres termes, les groupes qui s’identifient et sont identifiés comme des groupes queercore, dans les discours qui entourent la production musicale, proposent des musiques dont les styles sont très différents. On aura remarqué qu’entre la chanson de Lesbians on Ecstasy proposée plus haut et la chanson de Gay For Johnny Depp, il n’existe pas de rapport évident à l’audition. On peut se convaincre encore de la diversité de cette production en écoutant une chanson représentative de l’œuvre du groupe Pansy Division, « The Cocksuckers Club », de l’album Undressed (1993).

Est-ce à dire qu’il y a ici une classification extérieure dans laquelle les artistes ne se reconnaitraient pas ? Dans une contribution à l’ouvrage Théories ordinaires, paru cette année aux presses de l’EHESS et dont j’ai fait la recension pour Liens socio — Lectures,  « Les théories ordinaires de la musique ancienne », Emmanuel Pedler rappelait, à propos de la musique dite baroque, le fossé qui séparait les critiques classificateurs des praticiens. Il faut cependant se garder de croire que la classification musicale n’est jamais qu’une affaire de style ou, même, de musique, d’une part, et qu’une classification soit exclusive aux autres, d’autre part.

Les deux grouponymes que sont Gay for Johnny Depp et Lesbians On Ecstasy soulignent à eux seuls une parenté — et je renvoie, pour cette question des grouponymes et pseudonymes en musique à un billet de Charles Bonnot sur le carnet Funny you should say that. En fait, le queercore tire sa cohérence de considérations en partie extramusicales, qui le constituent pourtant bien en genre musical, susceptible de constituer, par des spectacles ou des enregistrements communs, une expérience auditive composée. Ces considérations sont au moins de deux ordres : le premier est médiatique et c’est la coprésence de ces groupes dans des zines spécialisés, le deuxième est thématique et c’est la préoccupation des paroles pour la question queer.

Queercore et anarcho-queer

Cette cohérence thématique a permis au queercore, en tant que genre musical et donc ensemble d’espaces médiatiques et sociaux partagés, de donner naissance à l’anarcho-queer, quoiqu’on puisse considérer à certains égards que l’anarcho-queer, en tant que position politique, ait donné naissance au queercore, qui lui aurait permis de se constituer en mouvement. Cette constitution réciproque n’est pas très surprenante si l’on conçoit d’abord le queercore comme un genre de la musique punk, dans la mesure où la musique punk peut en général se concevoir comme un espace de sociabilité anarchiste. De ce point de vue, queercore et anarcho-queer seraient d’abord des réponses internes à la domination hétérosexiste interne à l’anarchisme, caractéristique du contenu thématique de certaines chansons punks comme de l’organisation de certains groupes anarchistes.

Quoi qu’il en soit de l’ordre de cette relation de causalité, ce qu’il importe ici de remarquer, c’est que la compréhension du queercore en tant que genre musical implique la compréhension de son contexte politique, à la fois d’un point de vue interne à l’anarchisme et d’un point de vue externe. En-deçà même de l’ambition théorique et classificatrice, ou simplement de l’interprétation, l’expérience musicale du queercore peut inclure une expérience qui ne soit ni auditive, ni artistique, mais intellectuelle : celle de l’anarcho-queer.

Plus encore : le queercore et l’anarcho-queer se situent à la rencontre de plusieurs mouvements. De la même façon que l’anarcho-queer est un remaniement interne à l’anarchisme, il est aussi une force d’opposition interne aux mouvements LGBT ou, si l’on préfère, une alternative. Des groupes comme Gay For Johnny Depp procèdent par exemple à une violente critique de la discipline physique qui encadre le corps homosexuel au sein des discours gay, marque d’une esthétisation et d’une normalisation, naturellement suspectes à la pensée anarchiste. La chanson « She Said ‘I Like This One’ » de l’extended play déjà cité peut en être un exemple :

***

Mon objectif en présentant très brièvement le queercore et ses rapports avec l’anarcho-queer était double. D’abord, d’un point de vue méthodologique, il s’agit de mettre en évidence, à partir de ce qui constitue presque un cas d’école, la complexité multifcatorielle des classifications génériques et stylistiques, c’est-à-dire l’impasse théorique que constituent les approches esthétisantes, à la recherche de la spécificité médiatique de tel ou tel objet culturel, à l’exclusion de ses connexions avec d’autres phénomènes, par exemple d’une compréhension uniquement musicale du queercore, y compris dans sa musicalité même.

Ensuite, d’un point de vue politique, il s’agit de signaler l’existence, sur la gauche (extrême) du mouvement de gay tel qu’il s’est présenté ces derniers mois en France, de solutions alternatives dont l’agenda est extrêmement différent, parce qu’il recoupe, notamment sur le terrain de la morale, celui de l’anarchisme. Bien entendu, l’articulation d’un discours contre le mariage gay parce qu’il est une union contractuelle encadrée par la morale et l’État, discours, donc, proprement anarcho-queer, est extraordinairement complexe à développer dans une période d’antagonisme externe avec le conservatisme moral. En d’autres termes, des productions culturelles comme le queercore invitent à la vigilance devant toute construction schématique des débats politiques contemporains.

Image

Tweet cinemacanalplus lors de la remise de la Palme d’Or 2013.

Publié le

C’est quoi, la communication ?

Telle était la vaste et troublante question qu’une amie préparant les oraux de l’agrégation d’histoire nous posait jeudi soir, après avoir reçu l’indémodable conseil que tous les étudiants à avoir un jour préparé des épreuves orales connaissent dans sa cruelle concision : « travaillez votre communication ». Véritable marronnier de la formation supérieure des étudiants de l’Hexagone, la déploration perpétuelle de l’inaptitude proprement française à s’exprimer vigoureusement mais intelligemment devant un public choisi, en bon motif mythique de notre système éducatif, mérite d’être examinée d’un œil un peu suspicieux.

Hasard ou signe des temps, la question polymorphe de la communication académique et scientifique ne cesse de croiser mon chemin ces derniers mois. Il n’est pas rare qu’après mes interventions en colloque, réalisées, lorsqu’elles sont en français, sans notes et avec, si je puis dire, toute l’oralité qui me paraît nécessaire pour capter l’auditoire, l’un ou l’autre des participants de la manifestation ressente le besoin de se justifier de sa propre utilisation d’un texte entièrement rédigé et lu à haute voix.

Cette pratique, qui semblerait à n’en pas douter bien curieuse à tout observateur extérieur au monde universitaire, connaît parfois des extrêmes difficilement explicables. Ainsi ai-je pu assister à un colloque où le texte de la conférence d’ouverture était distribué à l’assistance avant d’être lu par les intervenantes, nécessairement moins vite que chacun ne pouvait le lire soi-même, et le spectacle d’une assemblée, la tête baissée et suivant lentement des yeux les mots que répétait une grande autorité depuis son estrade, en devenait presque plus captivant que le contenu même de la conférence, pourtant des plus perspicaces. L’édifice de cette curieuse démonstration n’a été pour moi complet que lorsque je me suis rendu compte, quelques jours plus tard, qu’une semaine avant le début du colloque, les deux conférencières avaient mis en ligne sur Academia le texte qui allait être lu.

À l’inverse, j’ai connu, comme nombre d’entre nous, des prestations opaques dans leur improvisation ou leur originalité préparées, soucieuses d’instaurer une relation réciproque entre le public et l’estrade mais suscitant en réalité un antagonisme difficile à dépasser. L’interactivité gesticulatoire imposée à un public qui eût de loin préféré la récitation monotone d’une notice bibliographique fut ressentie, à en croire le débriefing qui suivit telle prestation à laquelle j’assistai l’automne dernier, comme une atteinte à la liberté d’écouter comme on le souhaitait, ou de ne pas écouter, ou d’envoyer des messages depuis son téléphone, une tentative, en quelque sorte, de réduire l’audience à la docilité infantilisante d’une classe de sixième.

Entre ces deux extrêmes se trouvent les multiples phénomènes inhérents à la présence ou l’absence de papier entre les mains du conférencier, dont il est remarquable qu’ils soient semblables dans l’un et l’autre cas. De la même manière qu’une présentation détachée de tout support épuise parfois la patience du public en se perdant dans des digressions incontrôlées, les pages manquantes que l’imprimante a mystérieusement oublié d’imprimer, les pages interverties à la septième relecture dans le TGV, les pages à supprimer faute de temps mais que l’on ne peut retrancher d’un texte trop écrit et trop lié, tous ces impondérables peuvent tout aussi bien allonger indéfiniment une présentation dont les vingt minutes se multiplient miraculeusement.

Le papier lu

On aurait tort de considérer ces petites mésaventures quotidiennes de la communication scientifique comme des phénomènes négligeables. Elles sont à mon sens les symptômes d’un doute de plus en plus sensible à l’égard des formes de la parole universitaire, dont un document de mars 2013, paru dans le premier numéro du troisième volume de la revue ABO : Interactive Journal for Women in the Arts 1640-1830, constitue un exemple frappant.

ABO est un périodique édité par l’Aphra Behn Society, du nom de la première dramaturge professionnelle du théâtre britannique, qui en est venue à constituer, au cours du vingtième siècle, l’un des grands classiques de la critique littéraire féministe anglo-saxonne mais que l’on ne connaît guère en France que pour son roman Oroonoko or the Royal Slave, encore qu’il ne soit pas très populaire. ABO propose aux (jeunes) universitaires d’écrire à Aphra grâce à la section « Ask Aphra », pour poser des questions généralement liées à la vie académique, auxquelles il est donné une réponse imitant (maladroitement, il faut bien l’avouer) le style supposé de l’autrice.

En mars 2013, donc, « Performa » écrivait à Aphra à propos du « format des contributions lues en colloque » qui subirait un discrédit croissant. Je passe sur la réponse d’Aphra, qu’on pourra lire et qui est pleine de bon sens et de pondération. Ce qui m’intéresse ici, c’est la question plus générale suggérée par l’inquiétude de Performa, pseudonyme dont on appréciera dans ce contexte la pertinence. C’est quoi, la communication scientifique ?

Le format du colloque

De fait, le problème de la lecture à haute voix de la future contribution écrite n’est que l’un des problèmes qui préoccupent certains membres de la communauté scientifique. Plus largement, c’est la forme de la rencontre académique, du colloque ou de la journée d’études, qui paraît être devenue problématique dans certains cas. Ainsi, au colloque « Transmettre la littérature d’Ancien Régime », qui s’est tenu ce printemps à l’Université de Haute-Alsace, à Colmar et Mulhouse, l’idée que la communication scientifique était précisément le parent pauvre de cette transmission a été souvent avancée.

Si le colloque en lui-même, organisé par Anne Réach-Ngô et Véronique Lochert, était une réussite remarquable, parce qu’il mêlait aux présentations de recherches en cours, le bilan de projets déjà réalisés, par exemple d’éditions numériques libres de textes jadis introuvables, les témoignages de professionnels du théâtre, un spectacle musical, un spectacle de marionnettes issu du répertoire du théâtre de foire, une représentation de la Vie est un songe, un récital de musique baroque, la visite d’une exposition de manuscrits avec un exposé muséographique et enfin un atelier théâtre, force est de constater que l’assistance était presque entièrement composée d’universitaires et de quelques rares étudiants.

Ce n’est pas toujours le cas. La projection commentée des courts-métrages de la suite Logorama, inscrite dans le programme du colloque « Révolutions de l’animation à l’ère post-moderne » organisé par Vanessa Besand et Victor-Arthur Piégay, l’année dernière à Dijon ou la conférence à la bibliothèque municipale de Poitiers de Michel Porret lors du colloque « Le corps empoisonné » organisé par Myriam Soria, Lydie Boudiou et Frédéric Chauvaud ont attiré un public important qui n’avait pas de liens particuliers avec la vie académique.

Céline Pruvost, que j’ai évoquée dans un précédent billet, m’avait raconté sa participation à un colloque sur Jean Ferrat où une partie de la manifestation était dédiée aux performances de chanteurs tandis que, dans les études théâtrales, la forme du colloque-festival, qui mêle conférences et représentations, se développe de plus en plus. À cela il faut ajouter toutes les formes annexes de communication scientifique, telle la microconférence sur le vocabulaire politique en Rome Antique, donnée par Isabelle Cogitore dans le tramway grenoblois à l’occasion des mouvements de contestation de la loi LRU.

Les lieux et les postures

En d’autres termes, les initiatives sont nombreuses et variées qui cherchent à rendre à la communication scientifique un dynamisme dont elle paraît manquer. Mais encore faut-il remarquer que nombre de ces événements un peu particuliers au regard du format traditionnel du colloque se situent dans des lieux alternatifs : le tramway est sans doute le plus original, mais la salle de cinéma comme l’auditorium d’une bibliothèque municipale partagent la caractéristique fondamentale de n’être pas dans l’université. Pas besoin de méditer un quart d’heure devant le plan labyrinthique d’un campus des années 70, après avoir pris le tramway pendant quinze minutes, pour se rendre à son cinéma de quartier ou retrouver le chemin de sa médiathèque.

À ce premier phénomène s’ajoute un second : le chercheur hors de la salle de colloque et devant le public non-initié des habitués de la bibliothèque, des cinéphiles amateurs ou des usagers des transports en commun, cesse d’être celui qui expose ses hypothèses, ses protocoles et ses conclusions pour devenir un expert ou un spécialiste, auréolé d’un savoir que l’on s’imagine à peu près fixe. Le lieu alternatif ne fait qu’expliciter une différence dans la posture de celui qui parle.

Or, cette différence de posture est sensible même dans les colloques mêlés que j’évoquais plus haut, ceux qui empruntent leur forme au festival (et dont, soit dit en passant, je conçois qu’ils ne soient pas adaptés au thème de tel symposium en analyse quantitative). Ainsi Céline Pruvost soulignait-elle, à propos du colloque accompagné de prestations de chanteurs, où elle intervenait à la fois comme doctorante et comme auteur-compositeur-interprète, que ces deux postures étaient bien distinctes pour elle, lorsqu’elle partageait ses recherches le matin et interprétait les textes de Jean Ferrat l’après-midi.

La question, on le voit, n’est pas seulement d’identifier la bonne ou mauvaise posture à adopter, mais de remarquer, plus généralement, que c’est la multiplicité des postures disponibles pour les intervenants qui nourrit la diversité et le dynamisme de la manifestation. En fait, comme le soulignait Mélodie Faury dans sa fort intéressante analyse de la posture de l’expert télévisuel, à l’occasion d’un récent billet de la Villa Réflexive, c’est, en même tant que ses propriétés, la fixité et l’unicité d’une posture dans un contexte d’énonciation délimité qui entraîne ce que l’on appellerait, en langage foucaldien, une dissimulation du pouvoir qu’elle implique.

En d’autres termes, le problème n’est pas à la rigueur que des universitaires se réunissent dans un club exclusif pour se lire les uns aux autres les articles qu’ils feront de toute façon paraître dans des journaux qu’ils lisent les uns les autres, mais que cette pratique relève de l’évidence, dans la mesure où cette évidence est l’effet d’un choix par lequel sont exclus d’autres pratiques et les valeurs sur lesquelles elles reposent : la pédagogie, la vulgarisation, le débat, etc. Ce n’est pas à dire que la lecture soit, elle, entièrement négative et privée de valeurs, puisque précisément on peut supposer qu’elle se soit installée en tant que moyen optimal pour soutenir un ensemble de valeurs élues par ailleurs, par exemple la rigueur, l’exhaustivité, la clarté, l’élégance linguistique, etc.

Le large dos de la communication

L’une de mes professeurs de khâgne donnait comme conseil invariable aux jeunes hommes admissibles au concours des écoles normales supérieures de se présenter aux oraux la barbe rasée, variante des questions angoissées d’ordre vestimentaire : faut-il mettre une cravate ? faut-il porter un tailleur ? doit-on s’attacher les cheveux ? Simple question de présentation, dit-on : il s’agit de faire bon effet. Mais ce mot « présentation » a le douteux avantage de dissimuler le pouvoir qui s’exerce dans ces codes : ce n’est pas n’importe quelle présentation, ce n’est pas n’importe quel ensemble de valeurs socio-vestimentaires, qui est choisi dans le duo costume-cravate/tailleur qui domine les oraux français, mais bien le visage le plus respectable, le plus genré et, accessoirement, le plus couteux de la bourgeoisie.

Présentée comme le vernis qui parfait un contenu académique ou scientifique, la communication a l’extraordinaire faculté d’absorber et de maquiller les problèmes les plus graves. Croit-on que la lecture d’un texte soit nécessairement une expérience déplaisante pour l’auditoire ? Comment, dans ce cas, expliquer qu’elle fut l’un des moyens promotionnels principaux du théâtre et de la poésie dans les salons de l’âge classique ? Doit-on en conclure que les enfants à qui on lit une histoire s’endorment plutôt d’ennui que de satisfaction ?

De toute évidence, le problème ne réside pas dans la lecture ni dans la nature du support employé pour l’intervention. Le problème est un problème de posture non explicitée. Ce que les postures alternatives évoquées ci-dessus ont en commun, c’est une certaine volonté de transmettre un savoir, un goût et des préoccupations et ce que leur format exceptionnel souligne de façon un peu préoccupante, c’est précisément le caractère exceptionnel de cette volonté. Une exposition de manuscrits anciens n’est pas beaucoup plus excitante qu’une lecture à haute voix, mais elle s’en distingue en cela qu’elle s’adresse à quelqu’un. Beaucoup de communications en colloque ne s’adressent à personne.

À ce défaut d’adresse il doit exister de nombreuses raisons. Isolé dans ses propres recherches, singulièrement dans les études non-scientifiques, le chercheur n’a pas souvent l’occasion d’un débat qui a parfois, dans certaines disciplines, presque déserté le paysage éditorial. Pressé par les mesures d’évaluation de la recherche, il est par ailleurs contraint de produire vite et beaucoup, sans avoir toujours le temps de s’arrêter aux différentes étapes de sa recherche pour la parfaire et de proposer à la sagacité de ses pairs des versions transitoires de ses travaux. À cela se joignent de multiples petites considérations psychologiques (la timidité, le besoin de se rassurer par des notes, la crainte du jugement hostile de la salle), pragmatiques (ne pas dépasser le temps, ne pas perdre le fil de son raisonnement) et sociales (s’exprimer dans une langue élégante, faire bon effet, ne pas trop se distinguer).

Tous ces problèmes sont importants, c’est-à-dire autrement plus importants que les feuilles perdues en cours de route ou l’incapacité à amorcer son introduction par une petite anecdote piquante. Les interrogations qui fleurissent actuellement quant aux formes de la communication scientifique sont précieuses, dans la mesure où elles remettent en question des pratiques acquises qui en sont venues à dissimuler des difficultés dont l’ampleur dépasse la seule salle de colloque. Le danger est désormais d’épuiser cette vigilance dans le stérile débat sur les mérites et les dangers comparés du diaporama et de l’exemplier.

Vidéo

Toby Ziegler, directeur de la communication à la Maison Blanche, dans la série télévisée The West Wing (). Saison 2, épisode 8, « Shibboleth ».

Publié le

Appel à contributions : International Conference on SF Theatre

Stage The Future: The First International Conference on Science Fiction Theatre

Saturday April 26, 2014
School of English, University of Royal Holloway

Keynote Speakers:
Jen Gunnels (New York Review of Science Fiction)
Dr. Nick Lowe (University of Royal Holloway)

Science Fiction Theatre doesn’t officially exist. You won’t find it listed as a sub-genre of either science fiction or theatre and you won’t find it on wikipedia (though you will find a 1950s TV series with the same title – luckily, there is a theatre entry in the SF Encyclopaedia.) Apart from that, there seems to be only one book on the subject so far, called “Science Fiction and the Theatre” and that was more than twenty years ago.

And yet Theatre itself was born out of the Fantastic. It began as a religious ceremony filled with metaphysical concepts and mythological beings, and it went on with fairy tales (especially as children’s theatre) and fantasy (see A Midnight Summer’s Dream, Faust, and many more), never denouncing its mystical roots. Even when it seemed to convert to Realism, it gave birth to the Absurd. Still one cannot help but notice that though its performance has undergone major changes in the digital era, thematically theatre seems hesitant to take the next big step and follow cinema and literature to the science-fictional future.

This is strange because there have been many science fiction plays, some of them quite important in the history of theatre. Consider Beckett’s Endgame and its post-apocalyptic setting. Consider Karel Čapek who actually coined the term “Robot” in his science-fiction play “R.U.R.”, recently added to Gollancz’s “SF Masterworks” series. Consider even Rocky Horror Show and the Little Shop of Horrors.

But in the end, even if there was none of the above, even if there had been no robots, aliens or demigods in theatre so far, now would be the time for them to dominate the stage. In the age where real robots are sent to Mars, in the age of Star Wars, Avatar and the Matrix (and so many superhero films every year), theatre cannot stay behind.

This conference is the first of its kind and hopes to raise awareness of the need for a new theatre that is already here; a theatre that has its roots in the past and its eyes on the future.

This event aims to bring together scholars, critics, writers and performers for the first international academic conference on Science Fiction Theatre. Papers are welcome on any topic related to speculative theatre. Topics might include, but are not limited to:

-Depictions of future times
-Utopia and Dystopia
-Proto-science-fiction in theatre
-Ancient Speculative Theatre (Prophets, Monsters, Gods)
-Theatrical adaptations of science fiction novels and films
-Science and Theatre
-Science and the Human
-Performing the Non-Human and the Post-Human
-Temporality, SF and Theatre
-Dramaturgical Analysis of the Unknown
-Space Opera and Science Fiction Opera
-Theatre and the Weird
-Other fantastical theatres (Horror, Fantasy, Supernatural)

The conference welcomes proposals for individual papers and panels from any discipline and theoretical perspective. Please send a title and a 300 word abstract for a 20 minute paper along with your name, affiliation and 100 word professional biography to stagethefuture@gmail.com by 28 February 2014.

The conference is organised by Christos Callow, PhD candidate, Department of English, University of Lincoln and Susan Gray, PhD candidate, Department of English, University of Royal Holloway.

Publié le

Appel à contributions : Contemporary Television Series, Narratives Structures

Call for chapters : Contemporary Television Series: Narrative Structures and Audience Perception

Overview of the Book:

This book seeks to provide the readers with new perspectives on the current research in Contemporary Television Series – narrative structures and audience perception.

Scope of the Book:

The study of television series is simultaneously social scientific, humanistic, and professional in orientation. Accordingly, this book welcomes submissions from scholars and practitioners in any disciplinary field. We seek contributions from researchers and practitioners in communication studies and allied fields (e.g., media studies, telecommunications, journalism, sociology, anthropology, cultural studies). Contributions may follow any methodological approach, including, but not limited to, quantitative, qualitative, mixed methods, rhetorical, interpretive, case study, discourse analytic, and critical analytic approaches, among others. Submissions from both established and emerging scholars are welcomed.

Topics

Contributions may include, but are not limited to:

Classical and post-modern TV series;
Thematic TV Series (historical, medical, science fiction, medical);
TV Series inspired from reality;
Stardom, Fandom and Fan clubs related to TV series;
Audience reception of TV series-patterns of consumption;
TV series and new media;
Globalization in the production and distribution of TV series.

The articles should be submitted as an email attachment in MS Word to the editors with “YourLastName – TV Series” as the title. Please include a short biography and your affiliation along with the proposal. The articles (3,000-5,000 words) should adhere to APA Style.

Review and Publication Process

Articles are sent to 2 reviewers for review. The reviewers’ recommendations determine whether a paper will be accepted / accepted subject to change / subject to resubmission with significant changes / rejected.

The deadline of submitting the articles is 1st of July 2013.

For inquiries, please contact the editors from the University of Bucharest:

Valentina Marinescu: valentina.marinescu@yahoo.comSilvia Branea: brsalt@gmail.comBianca Mitu: bianca.mitu82@gmail.com

Publié le

En juin sur Contagions : des séries, des ana, des auteurs

juin

Comme de petites fleurs sauvages sur les bordures herbeuses des pistes cyclables, les plages de couleur éclosent un peu partout sur les jours de mon mois de juin : c’est le cycle saisonnier des colloques, ceux auxquels on participe, ceux auxquels on assiste, quand les beaux jours répondent aux pluvieuses rencontres du mois d’automne. Au rythme de ces tribulations, Contagions prendra sans doute un peu de vacances : sauf les longues heures de correspondances dans les gares TGV au charme grisâtre et industriel, je n’aurai sans doute pas le loisir d’écrire aussi régulièrement. En attendant, voici un bref aperçu de ces tribulations estivales.

Grenoble, 28 mai 2013 : Journée de la recherche

Rencontre annuelle de l’Université Stendhal — Grenoble 3, la journée de la recherche permet aux membres titulaires des diverses équipes de recherche de présenter leurs travaux à l’ensemble des personnels universitaires. Elle est conçue comme une occasion pour les centres aux perspectives disciplinaires et historiques différentes, qu’aucun colloque ne saurait réunir ensemble, de se rencontrer. Le programme de cette année est bien entendu en ligne.

Bordeaux, 30 et 31 mai : Un imaginaire politique, l’apocalypse

Ce colloque dont on peut consulter encore l’appel à contributions et désormais le programme réunira des interventions aussi bien littéraires que cinématographiques et télévisuelles. Le thème est de plus en plus populaire, singulièrement dans le champ contemporéaniste. Les 4 et 5 novembre 2011, l’école doctorale 120 de l’université de Paris 3 organisait les journées d’études « Fin(s) du monde », soit la même année que « Visions d’Apocalypse », la graduate conference des études francophones l’université de Cambridge ; un an plus tard, le 10 novembre 2012 à la Roche-Guyon se tenait la journée d’études « Présages, prophéties et fins du monde de l’Antiquité au XXIe siècle » et le colloque « Figures de l’apocalypse. La crise de la culture en Italie » de l’université de Nantes. Cette année, les 6 et 7 juin, à Bruxelles, aura lieu le colloque « Apocalyptique et figures du mal ».

Je proposerai à Bordeaux une intervention intitulée « L’agir humain et les apocalypses dans les séries télévisées : une étude comparée de Buffy the Vampire Slayer, Supernatural et Doctor Who », qui prolongera des observations indiquées marginalement dans mon article « Le mythe herculéen dans trois séries américaines : Supernatural, Buffy the Vampire Slayer et The X-Files » (e-lla, 2012) et précisera la problématique délimitée dans mon article « Fantastique, science-fiction et résolution individualiste des crises globales dans les séries télévisées étasuniennes de 1990 à nos jours » (Magazine de la communication de crise et du sensible, 2013). 

Grenoble, 4 juin : Journée de la valorisation en LLASHS

Comprendre lettres, langues, arts, sciences humaines et sociales. L’une des préoccupations constantes de l’école doctorale 50 et de son conseil a été de favoriser l’ouverture de ces disciplines vers l’extérieur de l’université ; cette préoccupation, qui l’a conduite à proposer à ses doctorants des formations aussi bien à la vulgarisation scientifique qu’à l’insertion professionnelle (en partenariat avec l’association ValoriDoc), s’exprimera dans cette journée faite à la fois de bilans et de perspectives. On peut en consulter le programme.

Grenoble, 5 juin : Journée doctorale du LIRE

L’UMR Littérature, Idéologies et Représentations, dont je fais partie, est une structure mixte de recherche, sise à Lyon et à Grenoble. Le pôle grenoblois organise ces journées doctorales, comme le font d’ailleurs la plupart des centres de recherche en lettres de l’université Stendhal. Les doctorants y sont invités à exposer leurs recherches, préparer leur soutenance ou présenter une communication en lieu avec leurs travaux, devant les membres titulaires de l’équipe, ainsi que les enseignants-chercheurs et les étudiants qui souhaiteraient y assister.

On peut consulter (toujours) le programme de cette année. Sous le titre « Construire l’auteur à l’époque moderne et contemporaine : enjeux éditoriaux, enjeux interprétatifs », je poserai pour ma part la problématique d’ensemble de ma recherche sur l’auctorialité, dont ma thèse sur les logiques d’attribution textuelle à l’époque moderne est une partie. Il s’agira d’examiner l’utilité, pour différents acteurs culturels, de la représentation de l’œuvre comme produit d’un auteur.

Grenoble, 7 et 8 juin : Journées d’études du RARE

L’équipe Rhétorique de l’Antiquité à la Révolution, dont je fais partie (aussi), se consacre depuis de nombreuses années désormais à l’étude des commentateurs de rhétorique de l’Ancien Régime, afin de reconstruire de l’intérieur l’architecture conceptuelle de la rhétorique, pour dépasser l’examen, souvent superficiel, des seuls traités de l’Antiquité. Ce projet de grande ampleur destiné à cartographier toutes les subdivisions de la rhétorique telle qu’elle est alors théorisée et pratiquée est mené grâce à un séminaire mensuel (dont on peut consulter les comptes-rendus rédigés par Francis Goyet) où se rencontrent pendant quatre heures les membres de l’équipe, afin de travailler de concert sur des textes écrits en latin et en français.

L’année est par ailleurs ponctuée de diverses manifestations, dont une traditionnelle journée d’études qui envisage la présence de la rhétorique chez l’auteur choisi par le programme de l’agrégation de lettres modernes pour représenter le dix-septième siècle (cette année, c’était donc Sévigné) et une double séance du séminaire, en forme de journées d’étude, au mois de juin, qui permet la rencontre avec d’autres équipes de recherche aux préoccupations voisines.

Dijon, 12, 13 et 14 juin : Sujet créateur et conscience d’auteur

Témoignage parmi bien d’autres de l’intérêt permanent pour la figure de l’auteur depuis le début des années 1990, ce colloque organisé par Jacques Poirier et Joël Loehr de l’équipe Textes-Discours-Représentations proposait dans son appel à contributions un cadrage plutôt conceptuel et théorique qui tranche avec les perspectives résolument historiques adoptées depuis quelque temps et assez souvent réservées à l’étude de l’époque contemporaine, une ambition théorique que reflète le programme établi par les organisateurs.

Pour ma part, dans la contribution « L’établissement a posteriori de l’auteur dans la littérature française du XVIIe siècle », je présenterai une partie de mes recherches de thèse en me concentrant sur les recueils d’ana, quelques correspondances et quelques notices biobliographiques parues dans les dictionnaires critiques ou historiques d’Ancien Régime. J’y soulignerai la permanence d’un geste attributif qui consiste à relier des œuvres anonymes et mal attribuées à leur auteur supposé véritable. À partir de ces observations, j’examinerai si le geste attributif a ou non des conséquences interprétatives, avant de tenter de proposer un mouvement réflexif à l’égard de nos pratiques contemporaines.

Liège, 26, 27 et 28 juin : Jeux et enjeux de la préface

Dans une perspective à la fois historique, rhétorique et sociocritique, l’université de Liège organise ce colloque dont on peut toujours consulter l’appel à contributions. Offrant de l’attention à une pièce liminaire souvent négligée par le lecteur un peu pressé, ces trois journées devraient permettre, je crois, de mettre en évidence la permanence de certaines stratégies au fil des siècles.

Pour ma part, dans « Les préfaces des recueils d’ana en France et en Angleterre aux XVIIe et XVIIIe siècles », je me concentrerai sur un genre précis et assez méconnu, que je viens d’évoquer à propos du colloque dijonnais : le recueil d’ana. Étudié d’un point de vue d’histoire éditoriale dans l’ample thèse de Francine Wild, Naissance du genre des ana, une thèse dont les conclusions devraient être en partie renouvelées à la publication de la thèse récemment soutenue par Karine Abiven sous le titre « L’anecdote ou la fabrique du petit fait vrai », le genre des ana est surtout utilisé, par les historiens de la littérature, comme une source.

Pour faire simple, il s’agit d’ouvrages dans lesquels sont recueillis les propos et anecdotes mémorables attribués à tel personnage fameux de la République des Lettres : Ménage, Segrais, Scaliger, Du Perron, Swift, etc. Les ana ont évolué depuis leur apparition au début du dix-septième siècle si bien qu’entre les premiers ana consacrés à Scaliger et les publications britanniques bien ordonnées du dix-huitième siècle, la forme paraît difficilement comparable. Cependant, les préfaces d’ana présentent la caractéristique remarquable de construire quasi obsessionnellement une histoire du genre, souvent pour s’en détacher : c’est cette stratégie un peu ambiguë que j’examinerai.

Paris, 5 et 6 juillet : PhiloSéries 5 — À la Maison Blanche

Cette cinquième édition des rencontres organisées par Sylvie Allouche, Sandra Laugier et Marjolaine Boutet, perpétue la tradition de PhiloSéries, qui ne joua pas un médiocre rôle dans le développement des études sur les séries télévisées en France. Instituées, du point de vue de la méthode, aux croisements des préoccupations de Sylvie Allouche, qui a soutenu récemment une thèse sur les potentialités philosophiques des récits science-fictifs, et de Sandra Laugier, dont on peut lire par exemple les réflexions sur Stanley Cavell dans l’ouvrage collectif Théories ordinaires paru cette année, les rencontres PhiloSéries seront cette fois l’occasion d’étudier l’œuvre d’Aaron Sorkin, scénariste majeur du paysage télévisuel étasunien, dont la dernière création, The Newsroom, s’achemine vers sa seconde saison.

The West Wing / À la Maison Blanche, qui contribua considérablement à asseoir la réputation de Sorkin pour le meilleur et le pire, propose le récit idéaliste et didactique des deux mandats du président fictif Josiah Bartlet à la tête de la Maison Blanche. Réputée autant pour ses tics stylistiques aisément reconnaissables et souvent parodiés, à l’instar du walk-and-talk que pour son contenu exigeant et parfois obscur, The West Wing reste pour l’heure largement inexploitée par la recherche universitaire.

Dans une communication intitulée « Enjeux et moyens de la fiction didactique dans The West Wing », j’examinerai les relais du scénariste au sein de la fiction et les références métatélévisuelles de la série, afin d’en dégager un projet explicite, assez proche du docere et placere classique, pour tenter de comprendre les procédés stylistiques qui permettent à Sorkin de mettre en place son entreprise didactique.

Image

Mon emploi du temps du mois de juin. En partie. Pour l’instant.

Publié le

Bionarratologie

paul ricoeur

En discutant avec Maël Goarzin, rédacteur du carnet Comment vivre au quotidien ?, dans les commentaires à la suite de l’un de ses récents billets, j’ai pu souligner le récent regain d’intérêt pour la question biographique au sein des études philosophiques, dont le projet de thèse de Maël Goarzin est un exemple. C’est dans le cadre de ce projet qu’il avait assisté au dernier colloque Diatribai dont il proposait donc un compte-rendu et c’est dans le cadre de mes propres recherches sur l’attribution textuelle à l’époque moderne que j’avais lu l’ouvrage La Vie et l’œuvre : le biographique dans le discours philosophique que je signalais dans les commentaires et dont mon compte-rendu paraîtra dans la revue Acta Fabula.

Une preuve supplémentaire de la vitalité de la question, s’il en fallait une, a été encore donnée récemment par la publication, sur le site Fabula, des actes du colloque « L’héritage littéraire de Paul Ricœur », tenu à l’université de Paris 3, en collaboration avec l’EHSS, le CNRS et le Fonds Ricœur. Le concept d’identité narrative et ses implications éthiques y tiennent naturellement une place de choix, qui résonnent avec les problèmes d’éthique de l’interprétation que je viens d’évoquer dans l’un de mes derniers billets, consacré aux thèses d’Yves Citton.

Du reste, la part importante que l’identité narrative prend aux actes de ces rencontres ne doit pas surprendre et ne tient pas exclusivement à l’orientation d’abord littéraire du colloque. Pour s’en convaincre, on peut observer que la description du concept occupe également une place considérable dans la notice synthétique consacrée au philosophe par Kim Atkins dans l’Internet Encyclopedia of Philosophia, dirigée par James Fieser et Bradley Dowden. On se reportera d’ailleurs à cette notice pour une définition opératoire du concept d’abord apparu dans Temps et récit en 1985, avant d’être développé en 1990 dans Soi-même comme un autre.

Redonner un sens à la narratologie

Pour ma part, j’en reviens à ces actes en sélectionnant surtout les articles qui traitent de près le concept d’identité narrative. C’est Alexandre Gefen qui y propose la description la plus éclairante des rapports entre la pensée de Paul Ricœur et la théorie littéraire dans l’article justement intitulé « ‘Retours au récit’ : Paul Ricœur et la théorie littéraire contemporaine ». Après avoir brièvement décrit le « tournant éthique » de la théorie contemporaine que je signalais dans mon « Introduction à la gestéthique », l’auteur revient plus particulièrement sur le corpus ricœurien.

C’est au moins à deux titres que Ricœur dialogue avec différentes branches des études littéraires : d’abord, sa philosophie consacre de nombreuses analyses à des textes littéraires, de sorte que s’opère entre lui et ces études un partage d’objets ; ensuite, les concepts que ces analyses développent forment une terminologie qui recoupe par un endroit celle de la discipline et il y a, ici, un partage d’outils.

Le cas n’est certes pas exceptionnel. Dans l’introduction du premier numéro de la revue LHT qui portait sur « Les philosophes lecteurs », Marie de Gandt rappelait que « l’ensemble du corpus philosophique présente une grande variété d’opérations par lesquelles la littérature se trouve utilisée, reconnue, saluée ou citée à comparaître » (§1) et les contributions du numéro faisaient paraître, entre autres, les noms de Derrida, Rancière et Badiou. Ce qui distingue cependant Ricœur des nombreux philosophes de l’époque contemporaine à avoir approché et même pratiqué la littérature, c’est le degré de précision formelle des concepts qu’il élabore à partir de cette fréquentation et la place que ces concepts occupent dans le système décrit. Nous sommes loin avec Ricœur du résultat pour le moins impressionniste, et finalement peu utilisable, qui est souvent celui des parcours artistiques de Deleuze, comme en témoignent, parmi bien d’autres cas, les cours donnés à Vincennes au printemps 1981 et regroupés sous le titre « La peinture et la question des concepts ».

De fait, c’est plus qu’un compagnonnage que le concept philosophique d’identité narrative propose aux études littéraires. En faisant de l’identité narrative le fondement d’une téléologie éthique, d’une part, et en soulignant d’autre part la complexité des phénomènes à l’œuvre dans la constitution de cette même identité narrative, Ricœur donne à la fois un sens et une fonction à la narratologie, c’est-à-dire à l’étude formelle du récit par la théorie littéraire. Un sens, parce que la vie bonne ricœurienne est un devenir, c’est-à-dire l’anticipation et la préparation d’un futur en continuité avec une existence passée restituée sous la forme cohérente d’un récit ; le sens de la narratologie devient dès lors un sens éthique. Sa fonction est par conséquent de participer à une entreprise d’élucidation de soi, via la compréhension des mécanismes qui forment l’identité du sujet, et donc indirectement à la pratique de la vie bonne, qui s’y adosse nécessairement.

L’éthique narrativiste

Une pareille conception n’a pas été sans soulever quelques difficultés, sur lesquelles Alexandre Gefen revient en passant, avant de renvoyer à l’une de ses précédentes études, également disponible sur Fabula, au sein des actes du colloque « Les moralistes modernes », publiés en 2010. Dans ce texte intitulé « L’éthique est-elle un récit ? le récit est-il une éthique ? retour sur la querelle du ‘narrativisme’ », Gefen évoque, entre autres choses, les objections adressées par Galen Strawson à l’éthique narrativiste. Pour Galen Strawson, l’identité narrative n’est que l’un des membres de l’alternative personnelle dont l’autre serait l’identité épisodique. Le défaut de la théorie narrativiste est alors double : sur le plan psychologique, elle est une description inadéquate des modalités de constitution de l’identité personnelle et, sur le plan éthique, elle présente comme nécessaire une condition en réalité accessoire de la vie bonne. Selon Alexandre Gefen cependant, les objections de Strawson portent moins atteinte au narrativisme modéré de Ricœur qu’à la version plus déterminante de l’école de Chicago.

De fait, le narrativisme est un mouvement de pensée, si l’on peut dire, hétéroclite, ainsi que Marie de Gandt et Gloria Origgi le soulignaient dans l’article « Mémoire narrative, mémoire épisodique : la mémoire selon W. G. Sebald », inclus dans le numéro de LHT cité plus haut. On peut grossièrement distinguer deux aspects de cette hétérogénéité : sur le versant philosophique, elle se caractérise par une variation de la prégnance de l’identité narrative dans l’élaboration des jugements éthiques et sur le versant littéraire, elle s’exprime dans le degré d’effectivité éthico-morale reconnue à la littérature.

Or, sur ce versant littéraire, Jean-Marie Schaeffer, dans sa contribution aux actes du colloque qui nous occupent ici, « Récit et identité humaine », rappelle la place respective qu’occupent, dans le corpus ricœurien, la poésie qui fait l’objet de La Métaphore vive (1975) et le récit. Trop souvent négligé, l’intérêt de Ricœur pour la poésie témoigne d’une survivance, si ce n’est d’une permanence, d’une idée romantique de la littérature. De fait, l’éthique narrativiste, si elle ouvre la voie à une narratologie qui ne soit pas purement formelle, accorde tout de même l’essentiel de la médiation éthique à la littérature elle-même, comprise comme un corpus relativement autonome, doué de caractéristiques spécifiques.

La variabilité des éthiques biographiques

Or, comme le suggère l’exposé historique qui ouvre la contribution de François Dosse intitulée « La biographie à l’épreuve de l’identité narrative », la perspective narrativiste n’a pas l’apanage d’une élaboration éthique du récit de vie ; ce qui la distingue des autres stratégies biographiques à visée éthique, c’est plutôt sa dimension esthétique, c’est-à-dire son autonomisation de la littérature, et sa dimension personnaliste, c’est-à-dire sa recherche d’une spécificité individuelle.

Le récit que François Dosse propose du laborieux avènement du concept d’identité narrative, qui vient libérer la biographie trop longtemps maintenue dans ses chaînes, a le charme du progrès, mais il tient implicitement pour acquis l’infériorité des autres éthiques biographiques à l’égard de cette version plus (post-)moderne de l’identité personnelle. Se tenant sur la difficile ligne de crête qui sépare la conviction de l’invariabilité psychologique à l’épreuve du temps, impliquant qu’en dépit des circonstances historiques, la description ricœurienne a une validité anthropologique susceptible de rendre compte de toutes les expériences identitaires à n’importe quelle époque donnée et l’évidence, soutenue par son exposé de l’histoire du genre biographique, qu’il existe historiquement des structures mentales où la subjectivité et ses conséquences éthiques s’expriment de manière spécifique, François Dosse illustre un post-modernisme tiraillé entre la tentation des invariants absolus et celle du relativisme historico-culturel.

La question qui se pose alors du point de vue de la narratologie est de savoir si l’identité narrative est le seul concept susceptible de donner une orientation éthique à la théorie littéraire, encore que cette question elle-même suppose déjà résolue l’autre question de savoir si une pareille orientation est effectivement souhaitable. Après tout, on pourrait supposer qu’une théorie et une critique qui envisagent en de successives synchronies les différents modèles biographiques y trouvent d’autres orientations éthiques. Mais une pareille supposition ne ferait guère que déplacer le problème qui lie l’identité narrative ricœurienne à l’autonomisation esthétique de la littérature dans d’autres architectures conceptuelles, puisque ce serait toujours l’objet qui conditionnerait la valeur éthique de ses théorisations et de ses interprétations. La position qui est la mienne, plus proprement synchronique, consiste à souligner les potentialités éthiques intrinsèques aux pratiques interprétatives indépendamment de leur objet — ce qui soulève une nouvelle série d’importantes objections, que j’aurai l’occasion d’envisager à l’avenir dans Contagions.

Image

Paul Ricœur par Catherine Chevalier, Fonds Ricœur.