Les Liaisons dangereuses : lecture d’impressions, lecture interprétative

Le texte qui suit est la base d’une conférence que j’ai donnée le 7 février 2013 à l’invitation d’Anne Coignard et Létitia Mouze, à l’Université de Toulouse le Mirail, dans le cadre du séminaire de philosophie « Emma, c’est nous : penser l’expérience de lecture », qu’elles organisent depuis deux ans désormais et auquel j’avais participé déjà l’année précédente. J’avais organisé cette séance de deux heures en une brève présentation de la fortune des Liaisons dangereuses, qui correspondait à peu près aux cinq premiers paragraphes de ce texte préparatoire, avant d’employer le reste du temps en l’élaboration, dans une discussion collective, de la suite des observations ici présentées.

Je propose pour Contagions la version rédigée que j’avais employée pour ma préparation, enrichie de tous les liens susceptibles d’en éclairer la lecture pour les non-spécialistes.

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Les Liaisons Dangereuses constituent indubitablement le roman du dix-huitième siècle à avoir rencontré le plus large succès médiatique : quatre adaptations filmiques de large distribution dont une transposition à l’époque contemporaine destinée à toucher un public adolescent ainsi qu’une adaptation en manga, sans compter les adaptations plus confidentielles, les versions télévisuelles, les versions musicales, signent le succès d’une œuvre qui n’occupe pas nécessairement, dans le corpus des spécialistes, une place toujours essentielle. Si le roman de Choderlos de Laclos s’inscrit dans un ensemble de traditions formelles et idéologiques aisément identifiables, publié en 1782, il se place déjà à la fin d’une époque littéraire, quand les codes culturels un temps dominants cessent de s’imposer avec le caractère de l’évidence. Diderot importait Richardson en France dans les années 1760 et Rousseau publiait Julie ou La Nouvelle Héloïse à la même époque. Les Liaisons Dangereuses ne sont pas une œuvre précoce qui annonce le succès d’un genre ou d’une pensée, pas plus qu’elles ne s’inscrivent au moment de son plein développement ; sans être une œuvre à contretemps, elles ne constituent pas un pivot de l’histoire littéraire.

Laclos n’est du reste délaissé ni par la critique, ni par l’école, qui sont longtemps allées main dans la main. Il suffit de feuilleter la bibliographie Klapp pour trouver, chaque année, au moins une petite dizaine d’articles ou d’études plus étendues consacrés à l’œuvre, plus rarement à l’ensemble de la production de l’auteur. Le succès scolaire, difficile à évaluer exactement, est peut-être plus significatif encore. Il est sans doute favorisé par l’abondance du matériau iconographique, singulièrement cinématographique, qui permet une transmission jugée plus ludique de l’œuvre. Une petite enquête informelle permettrait vraisemblablement de montrer que le roman occupe une place privilégiée dans le patrimoine partagé des connaissances que l’école peut ou veut transmettre sur la littérature du dix-huitième siècle et, dans la mesure où ce siècle, hors sa fin révolutionnaire, est largement délaissé par les programmes d’histoire, sur le dix-huitième siècle lui-même, dans son ensemble.

D’autres œuvres romanesques de l’époque sont sans doute moins aisées d’accès. Il est déraisonnable d’espérer faire lire Julie à des lycéens et, d’ailleurs, à la plupart des professeurs de français ; les éditions des romancières comme Guérin de Tencin ne courent pas les bibliothèques et les subtilités du Crébillon exigent de patientes explications qui n’ont pas l’efficacité rapide et illustrative que les programmes, construits par cas marquants, exigent des œuvres qu’ils sélectionnent. Il faut pouvoir entrer dans le détail sans que le détail foisonne, soit que le roman soit trop long (Marivaux, Rousseau), soit qu’il soit trop complexe (Crébillon). Restent donc Laclos et, peut-être, Jacques le Fataliste, dont on ne peut certes pas dire qu’ils soient très représentatifs du siècle, mais au moins ont-ils le mérite d’une ludique originalité — à nos yeux de professeurs, au moins.

Les Liaisons dangereuses, donc : excellent compromis. En quelques séances, le roman de Laclos devient symptomatique de tout un siècle qui soudainement prendre des airs libertins. Car, dans le même temps qu’elle fixe un titre, la tradition scolaire, qui travaille ici de concert avec la tradition cinématographique, fixe de ce titre une interprétation soigneusement cadrée, qui sert, on le dit souvent, à contrôler le sens du texte, mais aussi, et on le dit moins, à le vendre : il faut le rendre attrayant pour les élèves. Quoi de plus attrayant en vérité que cette sexualité qui n’a pas le caractère menaçant ni trop explicite d’une Justine ou d’une Juliette, qui n’a pas même la violence rentrée et informulée de La Double Inconstance ?

De ce point de vue, la couverture de l’adaptation japonaise en manga de Chiho Saito constitue un véritable cas d’école.

Sur le devant, Valmont, les mains liées par un linge de satin rouge, assis sur le bord d’un lit défait, dans une tenue tout en dentelle, les cheveux longs et blonds, parfaite incarnation du bishônen, regarde derrière un loup d’opéra le futur lecteur ; sur la quatrième, encadrée de dorures, quelques mots plantent le décor : « Paris », « XVIIIe siècle », « Libertin », « plaisirs de la chair ». En effet se développe en trois phrases dont deux exclamatives l’argumentaire de vente :

Chicho Saito nous offre le scandaleux roman de Laclos en manga !
Profitez des nombreuses tirades suggestives.
Au fil des sulfureuses intrigues et tentatives de séduction !

L’édition chez Folio Classique ne cherche pas beaucoup plus loin.

Un détail du Verrou vient soutenir le nom de l’auteur raccourci sous sa forme la plus connue, « Laclos », le titre attendu et, en guise d’argument d’autorité, une « Préface d’André Malraux », comme on fait préfacer ailleurs Bouvard et Pécuchet par Raymond Queneau. En quatrième, un extrait de lettre place, comme pour le manga, Cécile de Volanges au cœur de l’intrigue et une citation de Charles Baudelaire vient attiser la curiosité du lecteur : « Ce livre, s’il brûle, ne peut brûler qu’à la manière de la glace ».

Peu importe, on le voit, que Baudelaire ait l’air de dire que le livre ne brûle pas du tout et qu’il s’agit d’un ouvrage très froid : la peinture et la citation du texte interdisent qu’on ne songe pas spontanément au plaisir libertin. De la même manière, froufrous et dentelles pour au moins deux des quatre adaptations filmiques, ainsi que pour le sketch des Inconnus intitulés « Les Liaisons vachement dangereuses » (dans la lignée des « Miséroïdes »)

…quand la transposition mettant en scène Sarah Michel Gellar met le sexe au cœur de son titre français. Milos Forman, dans Valmont, insiste, comme Chiho Saito, sur l’un des personnages. Beaucoup plus complexe est sans doute la stratégie adaptative de Roger Vadim dans Les Liaisons dangereuses 1960 dont le seul titre tend à suggérer une approche fort différente du duo en costume des Liaisons dangereuses de Frears et du Valmont de Forman, plus proche, en une certaine manière, de Cruel Intentions. Force est de constater que se forme autour de l’œuvre un certain consensus : celui d’un libertinage séduisant dont Valmont est la force vive, où la chaleur licencieuse de l’intrigue, toute en plaisirs, prime sur la glace et sa brûlure douloureuse que Baudelaire cherchait à mettre en valeur.

Cette présentation, on le voit bien, est déjà une interprétation. Comme toutes les interprétations, elle sélectionne certains éléments du texte et en écarte d’autres ou, si l’on préfère, elle scande l’intrigue différemment, préférant développer ceci que cela. Comme toutes les interprétations, elle suppose aussi un sens au texte, un sens qui est la combinaison d’un effet (le plaisir du scandale, de l’interdit, des relations sexuelles) et un message. De manière symptomatique, dans le manga comme dans trois des quatre adaptations filmiques, le message est discret ou peut-être absent, tandis que l’effet paraît être au centre de l’œuvre. Bref, roman libertin que Les Liaisons dangereuses, où priment le plaisir de la chair et le brillant de l’esprit.

Que veut dire alors la glace de Baudelaire ? Que veut dire l’atmosphère crépusculaire qui ouvre et ferme le film de Roger Vadim, où la neige et la glace (est-ce un hasard ?) font une si grande part du décor ? Il est vrai que l’essentiel de l’action se déroule aux mois d’hiver. Il est vrai aussi que pendant une grande part du roman, on parle beaucoup de sexe mais on agit peu. Enfin, Valmont voit deux fois une prostituée puis régulièrement Cécile de Volanges et, enfin, Madame de Tourvel. Trois femmes en cinq mois, ce n’est pas un héros de Rabelais. Madame de Merteuil, elle, est moins active encore. Les plaisirs de la chair ne sont donc pas légions — les plaisirs de la vengeance tiennent, à vrai dire, la plus grande part du roman : ce sont eux qui guident les actions et la sexualité n’est guère qu’un moyen dans les jeux de pouvoir. Ce libertinage-là commence à n’être plus très chaleureux.

Il est encore vrai que tous les films sauf celui de Vadim amputent le texte d’un bref « Avertissement de l’éditeur » qui n’est pas fait pour susciter l’humeur badine. À mots couverts, on y apprend que le livre est  une accusation radicale contre qui se reconnaitrait dans l’un ou l’autre des personnages ou, à la rigueur, pour qui admirerait les principaux. L’héroïque Valmont, si universellement apprécié par les versions contemporaines, fait ici figure de repoussoir. La préface du compilateur des lettres verrouille le dispositif : l’ouvrage est doué d’une utilité et dépourvu d’agréments, parce que les sentiments qui pourraient susciter l’intérêt et l’identification, étant feints, ne peuvent guère qu’éveiller une vague curiosité. Autrement dit, ceux qui s’identifieraient aux personnages seraient des êtres vaniteux, superficiels et hypocrites : on demande au lecteur de bien s’observer dans sa lecture. Manifestement, les seuils du texte ménagent une réception distanciée de l’intrigue et sont construits de sorte à forger chez le lecteur une méfiance préalable, une attitude portée à l’analyse plutôt qu’à l’identification, au jugement moral plutôt qu’au plaisir romanesque.

Bien entendu, la solution de facilité serait d’écarter ces deux textes liminaires, qui ne font finalement qu’une toute petite partie de l’ouvrage, qu’on peut fort bien ne pas lire, et à affirmer qu’ils ne sont là que pour les censeurs, que pour donner à l’œuvre une façade de respectabilité à laquelle elle n’aspire pas vraiment. L’auteur, celui qui est derrière l’avertissement comme la préface, joue avec les codes génériques pour autoriser un texte subversif ; les professeurs sont souvent friands de ces jeux avec les codes, qui permettent de ne pas lire le détail de ces textes liminaires toujours ambigus et difficiles et qui transforment n’importe quelle œuvre en œuvre subversive — qui dit subversion dit rébellion, qui dit rébellion dit progressisme, qui dit auteur progressiste dit héros de l’imaginaire littéraire. Deux petits textes embarrassants, donc, dont il est facile de faire l’économie.

Cette économie réalisée, il faut bientôt en faire d’autres, notamment en matière de contexte. L’affaire est un peu compliquée : on veut à la fois présenter le dix-huitième siècle comme le temps des Lumières et comme celui du libertinage. On peut jeter un pont entre le matérialisme athée et les plaisirs de la chair ; bien sûr, on ne passera pas par des textes compliqués par Le Rêve de d’Alembert ni même par le Temple de Gnide et l’on se contentera d’évoquer en termes généraux l’évolution du libertinage, des érudits Naudé et Bergerac — car nous n’en sommes plus à une torsion près — jusqu’à l’on ne sait pas trop qui, parce que Crébillon n’est tout de même pas l’exemple de la débauche et que Sade est un cas un peu trop à part pour être évoqué, mais enfin, jusqu’au libertinage sensuel du dix-huitième siècle, version Régence , si l’on veut. Sans doute la Régence est-elle à un bout du siècle et les Liaisons dangereuses à l’autre, sans doute ni Voltaire, ni Rousseau, ne sont de francs athées, sans doute le libertinage du dix-septième siècle ne brillait-il pas par sa chasteté, mais enfin, tout cela est un peu cohérent.

De toute façon, on ne construit ce pont que pour un passage. Jamais l’interprète en effet n’aura besoin de revenir au matérialisme épicurien ni en vérité à aucune doctrine philosophique d’aucune sorte : Madame de Merteuil et Monsieur de Valmont ne sont pas vraiment de grands philosophes. Ils ne brillent pas par leur capacité d’abstraction. Plus généralement, ils ne brillent pas par leur esprit. Ils ne sont pas exactement bêtes, mais ils ne sont pas non plus d’une première intelligence et pour se jouer d’une adolescente à peine sortie du couvent, pour abuser de la naïveté d’une noble de campagne ou de la vanité d’un amant apparemment point très pénétrant, il n’est pas nécessaire d’être un duc de Nemours ou un vidame de Chartres, et le couple de libertins des Liaisons dangereuses ne s’occupe jamais d’affaires aussi compliquées que ces deux héros de la très vertueuse Princesse de Clèves. En d’autres termes, ils s’attaquent à des proies faciles, dans l’intimité relative de petits cercles campagnards, où la rumeur n’est pas trop active.

Il suffit de remarquer la propension de l’un comme de l’autre à vanter la complexité de son affaire à son partenaire réticent. Valmont ne s’intéresse qu’à Tourvel et Merteuil essaye d’en rabattre sur le défi pour mieux vendre sa Volanges où Valmont ne voit guère de difficultés. Si les deux libertins déploient de l’esprit, c’est moins pour mettre en œuvre des séductions compliquées que pour exagérer la valeur de leurs entreprises. On voit alors que l’image d’Épinal du roman efface la distance entre les actes et les mots ; elle efface aussi la polyphonie, la situation de communication, qui implique que chaque lettre cherche un effet et dispose, en ce sens, ses moyens. Prendre pour argent comptant le texte même des lettres, c’est précisément l’erreur dont les textes liminaires cherchaient à prévenir les lecteurs. Bien sûr, l’erreur est prévue par le texte même : sans narration hétérodiégétique, impossible de confronter dans les mots la distance entre les actes et les discours, de sorte que les discours particuliers, de Merteuil, de Valmont, s’imposent par leur répétition et par leur cohérence.

En d’autres termes, le texte fonctionne comme un piège. Il faut lire scrupuleusement ses brefs textes liminaires pour s’assurer une bonne compréhension ; à l’inverse, si l’on lit au fil des pages, sans trop s’y arrêter, sans songer constamment à faire jouer dans le texte tous les effets possibles de sa structure, on n’est porté à prendre les libertins au mot et à admirer leur art. D’un côté, la médiocrité des ambitions et des moyens ; de l’autre, le brillant des discours. Pour le lecteur pressé, à vrai dire pour le lecteur courant, seul le brillant compte et le discours devient transparent : la lettre n’est plus un dispositif textuel particulier, mais une forme de narration, qui exprime sans art du narrateur ce qui existe, parfois sans art même de l’épistolier. Dans ce cas particulier, deux temporalités de la lecture peuvent faire émerger deux interprétations différentes. Bien sûr, la divergence des interprétations est un lieu commun des théories de la lecture ; si les Liaisons dangereuses sont atypiques, c’est qu’il est possible de produire deux interprétations opposées, l’une étant le contresens de l’autre.

Comme le titre de cette conférence le suggère, je suis loin de croire que ces deux lectures soient au même niveau : il y en a une que je qualifie d’interprétative et comme elle paraît avoir besoin d’une méthode, on suppose bien que ce n’est pas la plus intuitive des deux. La première des deux lectures que je viens de décrire, la lecture au fil du texte, qui fait des Liaisons dangereuses un roman libertin et sensuel, me paraît remise en question par le texte en plusieurs endroits : elle est contredite par cela même dont elle est la lecture. Elle ne rend pas compte de tout le texte, ni de tout ce qui est écrit, ni de la manière dont les différentes parties sont agencées. Elle est indubitablement cohérente, mais au prix d’une méconnaissance du fonctionnement du texte, de ses mécanismes. La seconde lecture, que j’appelle donc la lecture interprétative, est elle attentive à ces nuances, qui ne relèvent pas du tout des sensibilités diverses des lecteurs, de quelque chose d’insaisissable, mais de la manière dont le texte est construit. Par ailleurs, précisément parce que la lecture interprétative explore les fonctionnements du texte, elle est susceptible de rendre compte de la lecture d’impressions, tandis que l’inverse n’est pas vrai : il n’y a qu’une des deux lectures qui soient susceptibles d’inclure l’autre.

Mais la supériorité fondamentale de la lecture interprétative, à mon sens, réside encore ailleurs. En s’attachant aux mécanismes textuels, la lecture interprétative se présente comme une étude du texte en tant que tel, quand la lecture d’impressions est le produit des effets de ce texte, de son intrigue, sans jamais atteindre à la compréhension de la machine. Le savoir qui est produit par la lecture d’impressions peut servir en d’autres circonstances, mais il est toujours de l’ordre de la connaissance (je sais ceci sur ceci ou cela, parce que cela ressemble à une expérience antérieure), tandis que le savoir qui est produit par la lecture interprétative relève d’une technique, c’est-à-dire qu’il permet de traiter des discours dans leur discursivité, indépendamment de leur contenu thématique.

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