La Fontaine et Frits Standaert : Rumeurs comme fable classique

Le texte qui suit est un article que j’avais proposé à une revue, il y a deux ou trois ans de cela, et qui avait été refusé — hélas, sans aucune explication précise. Il constitue l’une de mes premières analyses transmédiatiques et a constitué une étape importante dans la préparation de mes recherches. Je le reproduis ici dans une version très légèrement modifiée, parce qu’elle contient des lignes et des vidéos en rapport avec le propos.

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1. Premiers rapprochements

Au familier de La Fontaine, le court-métrage d’animation Rumeurs (2011), du réalisateur belge Frits Standaert, apparaît comme un objet particulièrement digne d’intérêt. J’en rappelle l’argument. Dans la jungle, trois lapins sommeillent près d’une pierre ; l’un d’entre eux soudain entend un bruit sourd. Il éveille ses compagnons qui, sceptiques d’abord, joignent bientôt leur inquiétude à la sienne. Voilà les trois lapins partis dans une fuite folle au milieu de la végétation. Ils croisent différents animaux qu’ils entrainent à leur suite et c’est bientôt toute la faune de la jungle qui fuit l’ennemi invisible. La troupe quitte l’abri des arbres, traverse une petite étendue désertique et s’arrête au pied d’un rocher, sur lequel le lion se repose près d’une carcasse dévorée. D’abord fâché d’avoir été réveillé, le lion se fait ensuite expliquer la cause de ces alarmes ; chaque animal en rejette craintivement la faute sur son voisin, jusqu’à ce que le lapin originel se retrouve seul face au souverain. Il s’explique et tous les animaux repartent, sous la direction du lion, au cœur de la jungle : il s’agit d’éclaircir cette affaire. À nouveau, c’est la pierre près de laquelle dormaient les lapins ; à nouveau, le bruit effrayant. Soudain, le lion est assommé par une noix de coco et tout s’explique : au spectacle de leur souverain inconscient et de la petitesse de ce qu’ils avaient craint, les animaux s’esclaffent de bon cœur. Le lion se réveille, rugit et impose un silence intimidé. Le spectacle des animaux terrifiés provoque l’hilarité du lion : le lion rit des animaux et les animaux rient avec lui.

Au premier abord, le court-métrage de Frits Standaert se présente sous le signe de la simplicité et de l’évidence. Au l’occasion du 34^ème Festival du Film Court en Plein Air de Grenoble, le réalisateur explique qu’il a choisi d’adapter un conte populaire tibétain, dont il lui semble d’ailleurs qu’il est une histoire universelle, aisément compréhensible par tous, susceptible de toucher n’importe quel spectateur et que, pour incarner ce conte, qu’il appelle aussi une fable, il a choisi une technique d’animation des plus classiques et des codes proches de ceux de Tex Avery (Standaert et al. 2011). Ces protestations d’humilité sont familières aux habitués du genre ; La Fontaine déjà, dès la dédicace au Dauphin qui ouvre le premier livre des Fables (La Fontaine 1995, 41-43), témoigne du peu de force qu’il possède et dont il estime qu’il est proportionné à l’ouvrage modeste qu’il propose. C’est ce thème qu’il reprend encore dans la préface du livre I :

J’ai pourtant considéré que, ces Fables étant sues de tout le monde, je ne ferais rien si je ne les rendais nouvelles par quelques traits qui en relevassent le goût. C’est ce qu’on demande aujourd’hui : on veut de la nouveauté et de la gaieté. (47)

 Le projet de La Fontaine est ainsi assez semblable à celui de Standaert : exprimer d’une manière nouvelle et gaie une matière ancienne. Les autres ressemblances, naturellement, frappent l’observateur : chez l’un comme chez l’autre, le récit est court et souvent animalier, chez l’un comme chez l’autre, les protagonistes sont croqués de quelques traits rapides, chez l’un comme chez l’autre, la société animale est organisée, sinon par une hiérarchie, du moins par des types, chez l’un comme chez l’autre, il y a une morale qui peut être présentée explicitement ou laissée à l’appréciation du spectateur. Ces premières ressemblances invitent à se mettre en quête de parentés plus profondes qui peut-être structureraient la relation entre l’une et l’autre œuvres.

Cette quête cependant paraît devoir rencontrer de sérieux obstacles. Une première série d’obstacles relève d’un problème général de méthode. Est-il possible et même souhaitable de comparer deux œuvres qui manipulent des supports différents, d’un côté le texte, de l’autre l’image ? De la même façon, est-il légitime de mettre en rapport deux œuvres séparées par trois siècles d’histoire ? Obstacle du médium, donc, et obstacle de l’histoire. De ces deux obstacles, le premier est peut-être le plus sérieux, car il est notoire que, chez La Fontaine, le fonctionnement de la fable repose sur la progression thématique de l’écriture (Bremond 1998), l’agencement de l’argumentation (Carel 2005) et les discours des personnages (Rodriguez Somolinos 2005). C’est dire si la textualité de la fable, chez La Fontaine, a une importance capitale. Chez Standaert en revanche, le langage est imaginaire et inintelligible : plus précisément, on sait, parce qu’on l’entend, que les animaux parlent, mais, sans connaître ce langage fabriqué par le réalisateur, on ne peut que s’appuyer sur la situation d’énonciation, c’est-à-dire sur l’image, pour l’interpréter.

Faut-il estimer qu’au regard de la fable, je veux dire de l’histoire qu’il y a à raconter, les mots et les images, les discours et les séquences, jouent le même rôle en manipulant les outils qui leur sont propres ? Cette question large et complexe mériterait une analyse plus longue et plus détaillée qu’il n’est ici possible de la fournir ; je propose néanmoins d’essayer de tirer, de la confrontation entre La Fontaine et Standaert, des intuitions premières concernant les deux grands problèmes que nous venons d’évoquer, savoir celui de l’intermédialité et celui de l’anachronisme. Deux questions, donc. Qu’est-ce qu’un texte a à dire sur un film et inversement ? Qu’est-ce qu’une œuvre ancienne a à dire sur une œuvre moderne et inversement ?

La manière la plus simple de démêler ces questions me paraît être de se laisser porter par les ressemblances : ressemblance des protagonistes (les animaux), ressemblance du style (la gaieté) et ressemblance du propos.

2. Les animaux

Les animaux constituent l’unique personnel du court-métrage de Standaert et le personnel principal des fables de La Fontaine. Au-delà de ces deux artistes, ils sont les protagonistes traditionnels de la fable depuis Hésiode ; on se rapportera au dossier historique « La fable d’âge en âge » dressé par Marie-Madeleine Fragonard dans son édition des Fables (La Fontaine 1998, 447-454) pour mesurer la permanence de cet agencement. C’est donc de façon très naturelle que les artistes chargés d’illustrer les Fables se sont essentiellement consacrés à la représentation des animaux et l’histoire de ces illustrations commence à être bien connue (Jacquiot 1974, Bassy 1971), à laquelle il faut joindre des recherches récentes sur les représentations animalières dans tout type de média (Auberger 2007). Il manque encore à ma connaissance une étude détaillée sur la représentation cinématographique des Fables de La Fontaine, dont Marie-Madeleine Fragonard donne également une filmographie indicative (La Fontaine 1998, 477-478).

Cette étude n’est pas notre propos, mais il n’est pas inutile de s’arrêter sur deux adaptations : celle que Ladislaw Starewicz donne en 1926 sous le titre Le rat des villes et le rat des champs :

Et celle que Wilfred Jackson fournit, dans la série de Walt Disney intitulée Silly Symphonies, sous le titre The Tortoise and the Hare, en 1935 :

Starewitch apparaît un héritier d’une partie des illustrations romantiques (Bassy 1971) : il représente les rats vêtus de costumes humains, pris dans des activités et des habitudes humaines. Bien sûr, il ne perd pas de vue la spécificité animale, dans la mesure où il joue sur les échelles, sur la manière dont un petit rat peut utiliser de gros objets, par exemple un phonographe : c’est tout le propos de l’extension narrative considérable qu’il donne à la deuxième strophe de la fable (La Fontaine 1995, 82). On retrouve ce lien intime entre exploitation de l’anthropomorphisme vestimentaire et extension filmique d’un bref segment du texte quelques années plus tard, dans Le Lion devenu vieux (Starewicz 1932).

C’est encore par le vêtement que chez Wilfred Jackson l’humain contamine l’animal ; mais alors, le vêtement est moins complet : un petit chapeau pour la tortue et un haut pour le lièvre. Le propos de Jackson n’est pas le même. Chez Starewicz, la prouesse technique vient de la gestuelle précise des marionnettes employées et la recherche artistique se fonde sur la comparaison des échelles ; chez Jackson, le souci technique s’attache à la représentation du mouvement, préoccupation constante du premier cinéma d’animation (Ribes non daté), et le souci artistique de la mise en cartoon d’un patrimoine ancien. Jackson développe par tous les moyens l’opposition fondamentale entre le lièvre et la tortue : opposition des mouvements d’abord, puis, au fil du court-métrage, opposition des physiques. Ce qui fait le charme de Toby la Tortue, qui deviendra un personnage récurrent de la série, c’est la possibilité de jouer avec sa carapace et d’étendre ses membres, tandis que le lièvre est enfermé dans le seul mouvement de la course. Ainsi, si chez Starewicz tous les animaux se ressemblent, s’ils sont tous traités de la manière, chez Jackson, les protagonistes principaux sont fortement distingués par les représentations proposées de leur corps.

Or, je le rappelle, c’est à Tex Avery et donc à l’univers des cartoons que Standaert confesse s’être référé pour la création visuelle de son court-métrage (Standaert et al. 2011) ; il n’est donc pas surprenant de retrouver dans Rumeurs des traits stylistiques déjà présents chez Jackson. Ainsi, chez Standaert comme chez Jackson, les différents animaux sont différenciés par l’usage spécifique qu’ils font de leurs corps, en fonction de l’espèce à laquelle ils appartiennent, et sont distingués les uns des autres par de petits éléments d’origine humaine, pièces de vêtements, accessoires ou objets contondants, qui ne forment pas l’essentiel de leur costume, mais servent d’indicateurs voire d’alertes. Ainsi trouve-ton un singe vêtu d’un marcel, qui porte un chapeau et fume un cigare ; il s’enfuit en se suspendant aux lianes, mouvement bien entendu très différent de celui de la grenouille qui saute et des lièvres qui détalent. On comprend bien l’intérêt pour Standaert du style ainsi adopté : d’abord, il met en évidence la spécificité de chaque protagoniste et permet de dresser une galerie de portraits, à mesure que les lièvres les rencontrent, puis, dans un second temps, à l’occasion des scènes de groupe qui forment l’essentiel de la fuite des animaux, la diversité des mouvements accentue le désordre du tableau.

Ces traits stylistiques, qui paraissent propulser les textes de La Fontaine ou, plus généralement, dans le cas de Standaert, le texte du conte, dans une atmosphère contemporaine qui lui est très étrangère, sont en fait très proches des procédés mis en œuvre par le fabuliste, car La Fontaine, comme Jackson et Standaert, se contente de donner une notation générale des animaux, puis de leur attribuer, ponctuellement, tel ou tel trait distinctif (Bassy 1971) ; en d’autres termes, à l’inverse de Starevitch, le fabuliste ne s’installe pas dans un monde avec les règles duquel il jouerait. « Les Animaux malades de la peste » (La Fontaine 1995, 203-205) qui, parce qu’elle à la fois l’exposition de personnalités particulières et d’une scène de groupe, se rapproche de Rumeurs et offre un cas particulièrement clair : le Lion, le Renard et l’Ane prennent successivement la parole et sont définis, par les traits de leur discours, de manière individuelle, parmi l’ensemble des animaux qui assistent au conseil. Chez La Fontaine, c’est bien sûr le discours direct (Rodriguez Somolinos 2005) qui caractérise les différents protagonistes, par le vocabulaire, la syntaxe et la prosodie (Moncelet 2007). Ces discours renvoient à des types humains discrètement esquissés : « Un Loup quelque peu clerc » (v. 56), « Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi » (v. 34), « Ainsi dit le Renard et flatteurs d’applaudir » (v. 43).

3. La gaieté

Je propose de regrouper la représentation visuelle et l’intervention verbale des animaux, dont nous venons d’observer qu’elles étaient deux modes de caractérisation adaptés à leur médium respectif, sous le nom de présence. C’est à travers le marquage par des traits humains de cette présence animale que s’aperçoit une des ambiguïtés fondamentales du style de La Fontaine et Standaert. Nous l’avons vu, La Fontaine professe la gaieté de fables dont la cruauté n’échappe pourtant à aucun lecteur (Ormsby 2006), car il n’y a aucune gaieté dans « Les Animaux malades de la peste », non plus que dans « Le Lion devenu vieux » et elle est absente de la même façon du propos de nombreuses autres fables ; mais si elle est absente du propos, elle n’en demeure pas moins présente dans le style. Observons le début du discours que le Renard adresse au Roi dans « Les Animaux malades de la peste » :

— Sire, dit le Renard, vous êtes trop bon Roi ;
Vos scrupules font voir trop de délicatesse ;
Eh bien, manger moutons, canaille, sotte espèce,
Est-ce un péché ? Non, non. Vous leur fîtes Seigneur
En les croquant beaucoup d’honneur. (La Fontaine 1995, 204)

Je rappelle la situation d’ensemble : la peste s’abat sur les animaux qui y voient une punition divine et l’on cherche un coupable ; le Roi propose d’examiner ses crimes et confesse avoir mangé quelques moutons et un ou deux Bergers et le Renard s’empresse d’alléger sa conscience. Le propos de la fable est grave et le lecteur qui la connaît mesure la cruauté de la machine que le Renard met en route : la peste règne et on sacrifiera finalement l’animal le moins coupable. L’affirmation du Renard que manger les moutons, c’est leur faire honneur, est scandaleuse : elle renverse le rôle protecteur du suzerain en le transformant en dévorateur et ébranle les principes fondamentaux du pacte social de la monarchie ; pourtant, c’est précisément cette affirmation qui, dans son absurdité, se destine à provoquer le rire. Il est donc insuffisant de dire que dans la fable, la gravité alterne avec la gaieté : elles coexistent très exactement et parfois sur les mêmes segments textuels.

Est-il possible que les choses se passent autrement dans Rumeurs ? Il me semble qu’en s’inscrivant dans la continuité du cartoon, par exemple de Tex Avery, Frits Standaert ne peut échapper (et ne cherche probablement pas à le faire) à la coexistence entre le joyeux et le macabre, qui me paraît être un des traits dominants du genre. Ce n’est pas simplement que, dans le cartoon, l’ennemi et les rapports d’adversité soient traités avec une violence guillerette, comme dans la Russian Rhapsody de Clampett (1944, regarder en ligne) ; c’est le monde lui-même qui est marqué à la fois par une cruauté morbide et une insouciance joyeuse. Je prends pour exemple, parmi d’autres, The Big Burg, court-métrage animé de la série Aesop’s Film Fables, produites par Van Beuren de 1921 à 1933 et dirigées principalement par Paul Terry. Dans The Big Burg, réalisé en 1929, une ville peuplée de chats, de chiens et de souris, personnel principal du dessin animalier au vingtième siècle (Auberger 2007), présente à la fois des situations cocasses, des situations de violence et un climat de corruption généralisé, où les armes, la drogue et la boisson circulent librement et où le vol et l’arnaque sont monnaie courante. On y retrouve la traditionnelle course-poursuite et les multiples gags auxquels elle peut donner lieu, mais finalement, c’est un tableau bien sombre de la grande ville moderne qui est brossé.

On voit bien qu’avec Rumeurs et la référence à Tex Avery, Standaert s’engage dans un style marqué par cette ambiguïté. Il ne cherche pas à s’en défaire et gère, je crois, cette ambiguïté de deux façons : en faisant apparaître, sur le même plan, des éléments gais et des éléments sordides ou bien en insérant, au sein d’une séquence gaie, quelques secondes sordides. Au niveau du plan, c’est encore une fois dans la caractérisation des personnages que le phénomène peut s’observer ; en effet, le spectateur ne tarde pas à remarquer que, parmi les signes humains qui marquent les animaux, il y en a beaucoup qui trahissent une blessure : ce sont souvent des pansements, parfois des fourchettes, des couteaux, des tire-bouchons enfoncés dans la chair animale. De la même façon, la jungle est parsemée de déchets. Ainsi, au même moment où, à l’occasion d’un plan-portrait, le faciès d’un animal pris de panique, grâce à la caricature, provoque le rire, les blessures infligées au corps sur lequel se focalise l’attention du spectateur éveillent la suspicion. Deuxième procédé : celui du montage. La succession la plus marquante prend place à la fin du court-métrage : le roi assommé, la panique des animaux se dissipe dans un éclat de rire généralisé. Nouvelle galerie de portraits, nouvelles caricatures, nouvelle gaieté pour le spectateur. Mais cette hilarité générale est interrompue par le rugissement du lion qui s’est réveillé et qui glace le sang de tous les protagonistes : la menace plane, l’oppression tyrannique est clairement sensible. Nouveau portrait, de groupe cette fois, et la caricature, toujours présente, produit une gaieté mêlée de malaise.

Ce jeu n’est pas unique dans la filmographie de Frits Standaert et, pour l’éclairer, j’aimerais dire quelques mots d’un précédent court-métrage intitulé L’Ecrivain et réalisé en 2004. Un écrivain, encouragé par sa mère, a des difficultés à se faire publier : il montre ses manuscrits à un éditeur qui les rejette.

L’écrivain multiplie les expériences, de plus en plus extrême, plonge dans l’alcool puis la guerre, pour rendre ses histoires intéressantes : sans succès. Il meurt finalement, l’éditeur relit les manuscrits, entame la publication, rencontre la mère, l’épouse, fait fortune. Le dessin des personnages, simple, primitif, naïf, donne aux première secondes (le rêve d’un jeune homme qui veut devenir écrivain) et aux dernières (le luxueux bonheur conjugal de l’éditeur et de la mère de l’écrivain) du film un air extérieur de douceur, miné par la cruauté de l’histoire : on retrouve ici le jeu narratif du rugissement du lion dans Rumeurs. De la même façon, lorsque l’écrivain, ivre et mal rasé, s’effondre près d’une poubelle dans une ruelle mal famée, les marques que l’alcoolisme laisse sur le dessin naïf de son visage dénoncent la simplicité enfantine de l’aspect visuel : c’est la même ambiguïté, au niveau du plan, que dans Rumeurs. En ce qu’il a de commun avec Rumeurs, le court-métrage L’Ecrivain nous invite donc à considérer la cruauté, le sordide ou la noirceur comme le fond du propos de Standaert.

4. Le propos

Il est assez aisé, à partir de cette distinction stylistique, d’en tirer les conséquences s’agissant du propos ou, si l’on préfère, de la morale à tirer de l’histoire développée par Standaert. Il me semble que, de la même manière que s’observe une gaieté qui dissimule des zones d’ombre, on peut distinguer deux propos, l’un plus évident que l’autre. Si le premier propos est plus évident que le second, c’est qu’il découle naturellement de la partie principale de l’histoire : la fuite des animaux et l’enquête menée par le lion. Ce propos, c’est véritablement la morale de l’histoire et d’une histoire si typique qu’il est aisé d’en anticiper la conclusion : dès l’abord, le spectateur se doute que la source du bruit est parfaitement anodine, quoiqu’il ne soit pas nécessairement en position de l’identifier. Il est en terrain connu. Le second propos, qui n’est pas la morale, ne se formule pas de façon aussi découverte : charge au spectateur de réunir des éléments pour construire une interprétation, de ce que la fable contient, cette fois-ci, d’original. Je suggère d’appeler ce deuxième propos le contenu latent.

La morale de l’histoire, c’est bien évidemment qu’il ne faut pas se laisser emporter par ses émotions, formuler des jugements sur des rumeurs, s’en tenir à des impressions plutôt qu’à des certitudes. Cette morale n’est pas unique et brièvement formulée comme peut l’être celle d’une fable ; c’est qu’une même fable peut recevoir diverses interprétations, qui ne sont pas nécessairement contradictoires et que, dans la mesure où le film de Standaert ne formule pas la morale à notre place, nous sommes libres de mettre l’accent sur tel ou tel aspect de l’histoire. Nous voyons néanmoins assez clairement ce dont il s’agit. Standaert a beaucoup insisté (Standaert et al. 2011) sur le caractère universel de l’histoire, c’est-à-dire qu’elle est à la fois compréhensible en dehors de toute référence réaliste (elle se suffit à elle-même) et susceptible de recevoir des références diverses. L’histoire de Rumeurs, c’est l’histoire de la Grande Peur de la France révolutionnaire tout autant que de l’islamophobie ou des enlèvements dans les cabines d’essayage ; c’est au spectateur d’y insérer le contenu, historiquement divers et divers également dans sa gravité, qui lui convient. De la même façon, les « Grenouilles qui demandent un roi » (La Fontaine 1995, 124-125 et Starevitch 1922) sont susceptibles d’une interprétation purement psychologique (les grenouilles sont d’éternelles insatisfaites), communément morale (il faut faire attention à ce que l’on souhaite), politique (la démocratie perd toujours à se soumettre à l’autorité d’un seul) ou historique (les démêlés de Louis XIV avec la Hollande, Jacquiot 1974). On le voit, cette morale, pour être simple et évidente, n’en est pas pour autant dénuée de richesse, une fois qu’elle se trouve prise dans le mouvement interprétatif.

Le contenu latent, nous l’avons vu, se manifeste par des indices qui éveillent l’attention du spectateur puis le conduisent à une interprétation différente du matériau visuel qui lui est présenté. Il est important de revenir sur l’opposition entre le groupe des animaux et l’individualité du lion. Ce motif est pris dans un réseau de répétitions. Il intervient la première fois au moment où les animaux éveillent par leur vacarme le lion. Le lion exige des explications, les animaux sont plongés dans l’inquiétude, puis chacun rejette la faute sur son voisin. La seconde fois, le lion assommé se réveille, rugit, les animaux cessent de rire, même portrait de groupe de l’hébétude, le lion se met à rire, les animaux recommencent à rire, même galerie de portraits des animaux qui rient. Trois éléments, donc, chacun répété deux fois : l‘autorité du lion, l’hébétude des animaux, les animaux qui rient. Les deux premiers éléments fonctionnent toujours en duo : c’est le rugissement ou le discours du lion qui provoquent la terreur hébétée et le portrait de groupe est là pour dire la puissance brutale du lion. Ce duo conditionne l’interprétation de la séquence suivante : la ronde des dénonciations ou le rire des animaux. La ronde de dénonciations est peut-être la séquence la plus évidemment terrible : on comprend alors, face à la pression de la violence, que les apparences solidaires créées par le mouvement de panique étaient illusoires. On remarque que l’image est en adéquation avec le propos : du portrait de groupes des animaux hébétés, on passe à la galerie de portrait de chaque animal dénonçant son voisin. La seconde séquence du rire des animaux exige un pas interprétatif plus grand. Ce n’est pas une nouvelle séquence : c’est très exactement la même séquence que celle du rire des animaux quand le lion est assommé par la noix de coco. Aucun moyen pour le spectateur, sinon l’agencement chronologique des séquences, le montage, de distinguer le rire provoqué par la violence du pouvoir de celui qui nait de la violence faite au pouvoir. En termes dix-septiémistes, le rire carnavalesque est identique au rire courtisan. C’est dire si toute subversion de l’ordre social est impossible.

On le voit, le contenu latent est en quelque manière plus descriptif, mais aisément interprétable, que la morale. De toute évidence, il se joue chez Standaert une condamnation du politique, de la même façon que chez La Fontaine, dans les « Animaux malades de la peste », par exemple. Mais il est notoirement difficile de donner un sens décisif aux éléments réunis. Chez La Fontaine, le roi est-il de mauvaise foi lorsqu’il s’accuse et compte-t-il sur la flatterie des courtisans ? Le discours du Renard est-il purement flatteur ou traduit-il une solidarité aristocratique entre les puissants ? L’âne fait-il preuve d’une profonde vertu en se dénonçant ou bien d’une insondable bêtise qui n’est pas sans justifier sa punition ? Chez Standaert, est-ce l’exercice violent du pouvoir qui est condamné ou bien la soumission abêtie de la masse à l’autorité d’un seul ? Alors que la morale mène une réflexion à son terme, le contenu latent crée un climat de suspicion, éveille des questions, dont il ne fournit pas les réponses ; pour dire les choses d’une autre manière, la morale rend la fable suffisante (tout ce qu’il faut dire y est dit) tandis que le contenu latent ménage l’après-fable.

5. Conclusion

À présent qu’une première description du réseau des ressemblances qui unit les fables de La Fontaine au court-métrage de Frits Standaert a été produite, il est temps de revenir sur les deux problèmes méthodologiques qui ont paru devoir un temps mettre en péril cette comparaison : l’intermédialité d’une part, l’anachronisme d’autre part. Il me semble que la réponse que l’on peut apporter à ces problèmes est d’ordre théorique.

Qu’il soit possible de confronter des traits stylistiques cinématographiques à des traits stylistiques littéraires et d’en tirer des observations de similitude, d’une part, et d’autre part d’en construire des interprétations mutuellement enrichissantes me paraît suggérer que l’on peut construire un genre de la fable qui soit a priori indifférent au médium utilisé. Cela ne veut certes pas dire que l’on ne s’attache pas, au cours de l’analyse, aux spécificités textuelles du poème et visuelles du court-métrage, j’espère avoir montré le contraire, mais que les caractéristiques proposées pour distinguer le genre des autres genres ont un degré d’abstraction suffisant pour s’incarner potentiellement dans l’un et l’autre cas. Bien sûr, il arrive la plupart du temps, dans le cadre d’une étude disciplinaire, qu’une description plus étroite du genre, un objet théorique construit de manière plus resserrée, s’avère plus productif, par exemple pour classer différents textes ; mais, dans la mesure où la construction des objets théoriques, qui sont des moyens de l’interprétation, n’est pas une fin, on comprend bien que la supériorité circonstancielle de telle construction ne la rend pas absolument décisive.

Du point de vue de l’historicité, il s’avère que l’objet théorique permet de réunir des matériaux séparés par un grand nombre d’années et de les faire se servir mutuellement, sans pour autant entamer la cohérence des enchaînements historiques, qu’il s’agisse de l’histoire de l’animation ou du cartoon d’un côté, de celle de la fable animalière depuis l’Antiquité jusqu’au dix-septième siècle de l’autre. On voit au contraire que, de la même façon que sans l’histoire l’objet théorique est imprécis, l’histoire, sans la participation de l’objet théorique, échoue à rendre compte de la permanence des structures malgré la diversité des média.

Du point de vue de l’intermédialité, l’objet théorique, qui se caractérise par son abstraction, c’est-à-dire à la fois son indifférence a priori au contenu et son applicabilité a posteriori aux contenus variés, permet non seulement le dialogue des différents média (ce qui va de soi), mais aussi la compréhension de la spécificité de chacun ; ce n’est en effet que parce que l’objet théorique du genre de la fable permet de rapprocher la représentation visuelle du corps des animaux chez Standaert et le discours rapporté chez La Fontaine que l’on mesure que le style du cartoon est un procédé spécifiquement cinématographique et le discours rapporté un procédé spécifiquement littéraire de résoudre un problème donné, celui de l’ouverture de différents niveaux d’interprétation avec le moins de moyens possible.

En-deçà et au-delà de ces considérations méthodologiques, il me paraît important de mettre en évidence la densité culturelle du court-métrage, qu’il soit ou non d’animation, dont le mode de diffusion en festivals l’éloigne d’une grande partie du public ; de la même façon que les genres courts de la littérature peuvent recéler des trésors de subtilité, les genres courts du cinéma, loin de n’être que les coups d’essai qui précèdent les longs-métrages, sont d’une insondable richesse qu’il importe de ne jamais négliger.

Bibliographie

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Standaert, Frits et al. Débat avec les réalisateurs des programmes 4 et 5. 34^ème Festival du Film Court de Grenoble. Place Saint-André, Grenoble, 9 juillet 2011.

Filmographie

Clampett, Robert, dir. Russian Rhapsody. Warner Brothers, 1944.

Jackson, Wilfred, dir. The Tortoise and the Hare. Walt Disney, 1935.

Standaert, Frits, dir. L’Ecrivain. La Boîte, 2004.

Standaert, Frits, dir. Rumeurs. Les Films du Nord, 2011.

Starevitch, Ladislas, dir. Les Grenouilles qui demandent un roi. Ladislas Starevitch, 1922.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le rat des villes et le rat des champs. Lunafilm, 1926.

Starewicz, Ladislaw, dir. Le Lion devenu vieux. Cinéma Public Films, 1932.

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