Vincent Voiture et la conception de la littérature

Le texte qui suit est la version écrite d’un cours d’essai que j’ai donné, dans le cadre d’une audition pour un poste de professeur assistant en littérature française de la première modernité, à l’Université de Louvain (KU Leuven), le 7 février 2019.

Portrait de Vincent Voiture par Philippe de Champaigne
Portrait de Vincent Voiture par Philippe de Champaigne, 1643-1644, Musée d’Art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand

Voici Vincent Voiture. Vous ne le reconnaissez peut-être pas. Il est même possible que la plupart d’entre vous n’en ait jamais entendu parler. C’est bien normal : il est absent le plus souvent des anthologies, on ne le trouve guère dans les manuels scolaires et même les spécialistes de littérature n’en parlent pas beaucoup. Si l’on devait réunir dans cette pièce toutes les personnes qui ont travaillé régulièrement sur Vincent Voiture et sur son œuvre, ces dernières années, elles occuperaient à peine les premiers rangs. Voiture est aujourd’hui un illustre inconnu pour le grand nombre et, dans le meilleur des cas, un simple nom dans une liste, évoqué par souci de précision historique.

Quel est alors l’intérêt d’en parler ici ? Si personne ne s’intéresse à Vincent Voiture, pourquoi devrions-nous, pour notre part, nous en soucier ? Il y a deux raisons principales à cela. La première, c’est que le cas Voiture nous aide à explorer le problème de la fabrique des classiques. La seconde, c’est que l’œuvre de Voiture, la conception qu’il a de la littérature et celle qu’on s’en fait après lui jouent un rôle de pivot, à un tournant de l’histoire culturelle, au 17e siècle, quand l’écriture commence à devenir, en effet, la littérature telle que nous la connaissons nous.

Le problème de la fabrique des classiques

Qu’est-ce que le problème de la fabrique des classiques ? Nous appelons en général un classique une œuvre qui jouit d’une très grande légitimité culturelle et qui appartient au patrimoine artistique : elle est souvent célébrée, commentée, adaptée, enseignée, exposée. Hamlet, Citizen Kane, la Joconde ou l’Empire State Building sont des classiques. La manière dont les classiques se fabriquent, c’est-à-dire la manière dont une œuvre acquiert cette grande légitimité, est un sujet important, parce que c’est un processus qui a des conséquences sur la culture que nous partageons, sur les représentations et les valeurs qu’elle véhicule. Par exemple, quand nous observons que rares sont nos classiques à avoir été écrits, peints, filmés, composés par des femmes, nous pouvons nous demander si notre fabrique des classiques n’est pas mal agencée et si, par conséquent, elle ne contribue pas à reproduire un système de valorisation et de légitimation culturelles qui n’est pas en accord avec les valeurs qui sont désormais les nôtres.

Pour comprendre ce processus, il est possible de se pencher sur la différence entre la légitimité dont jouissent certaines œuvres aujourd’hui et leur réception au moment de la production. Pour certaines œuvres, il ne se passe rien de très spectaculaire : très lues au moment de leur écriture, même si elles peuvent avoir suscité des controverses, elles restent aujourd’hui très célébrées. C’est le cas, par exemple, de Rousseau ou de Voltaire. À l’inverse, il y a des œuvres qui ne sont pas du tout lues à leur époque et qu’aujourd’hui encore, personne ou presque ne connaît. C’est le cas de Laurent Bordelon et de ses Imaginations extravagantes de Monsieur Oufle. Les cas opposés sont en revanche plus intéressants : quand une œuvre qui n’est pas du tout légitime est petit à petit ou soudainement célébrée — avec Sade, par exemple — ou quand une œuvre considérée comme essentielle est oubliée, et c’est le cas de Voiture.

Légitime passée
ForteFaible
LégitimitéForteVoltaire
Rousseau
Lafayette
Sévigné
Sade
Léry
présenteFaible Voiture
Scudéry
Ménage
Bordelon

S’intéresser à Voiture, c’est donc s’intéresser aux raisons qui font qu’une œuvre considérée par certains de ses contemporains comme l’incarnation de la perfection poétique et épistolaire a pu sombrer dans l’oubli et n’être plus aujourd’hui qu’une curiosité historique. Est-ce que notre goût a radicalement changé ? Est-ce que les thèmes ont tout simplement cessé de nous paraître actuels ? Est-ce un malheureux concours de circonstance, fait d’infortunes éditoriales et de rendez-vous manqués avec les programmes scolaires ? Une fois que l’on a répondu à ces questions pour Voiture, on peut essayer de voir si ces éléments s’appliquent à d’autres situations, mener des comparaisons, et tenter d’en tirer des conclusions générales.

Voiture et la littérature éphémère

Ce qui nous intéresse ici cependant, c’est le second aspect du cas Voiture, il est vrai étroitement lié à celui qui précède. Ce qui est le plus intéressant pour l’historien de la littérature, c’est la conception qu’en a Voiture et celle qu’il en vient à représenter. Les deux ne sont pas tout à fait interchangeables. Pour bien comprendre où se situe le problème, il faut commencer par savoir que Voiture, de son vivant, n’a fait imprimer aucun de ses textes. Si nous faisions jouer les critères de notre époque, nous serions tentés de dire qu’il n’a rien publié, mais ce n’est peut-être pas tout à fait vrai. En tout cas, l’œuvre de Voiture, telle que nous la connaissons désormais, est le fruit de travaux d’édition posthumes, par un certain nombre de ses proches.

Diagramme des collaborateurs à l’édition posthume de Voiture

Généralement, il y a quatre ou cinq raisons principales qui peuvent pousser un écrivain à ne rien publier de son vivant ou, tout du moins, à garder pour lui une partie substantielle de son œuvre : il estime, à tort ou à raison, qu’il manque de talent ou d’opportunité de publication, il rencontre des difficultés personnelles insurmontables, par exemple d’ordre psychologique (comme Emily Dickinson), il fait le choix délibéré de ne pas publier, sans que rien ne l’y pousse d’impératif ou il s’abstient de publier pour échapper à des dangers, par exemple aux poursuites judiciaires.

Voiture correspond au troisième de ces cas. Entouré de littérateurs et de nobles influents, très lié à des personnes qui ont facilement accès à des imprimeurs, à des libraires et à des autorisations de publication, jouissant d’une grande réputation de son vivant, il aurait pu facilement mettre ses vers et ses lettres sous la presse, comme beaucoup d’autres le faisaient à l’époque. Il s’agit donc bien d’un choix délibéré de sa part de s’en abstenir.

Ce choix peut paraître curieux à l’aune de nos propres catégories contemporaines. Pour nous, il paraît qu’il n’y a rien de plus désirable pour un auteur que de voir publier ses œuvres, le plus tôt et le plus abondamment possible. N’est-ce pas le livre qui assure la réputation littéraire et, plus encore peut-être, la postérité ? La publication littéraire remplit pour nous un double rôle : d’une part, elle participe à la professionnalisation de l’auteur, en lui permettant de développer sa visibilité et, éventuellement, de générer des revenus, et d’autre part, elle détache l’œuvre de son contexte de production et lui permet de devenir en quelque manière atemporelle. Dans notre conception de la littérature, une bonne œuvre littéraire reste pertinente longtemps après sa production, parce que l’art n’est pas seulement un commentaire du présent, mais qu’il touche aussi à des vérités idéelles. Cette légitimité atemporelle se caractérise par des éditions successives, de nouveaux livres, qui ont tous pour objectif d’établir un texte définitif, c’est-à-dire en quelque sorte de fixer dans le marbre la grande œuvre littéraire.

La conception de Voiture est très différente. Pour Voiture, la littérature est d’abord et avant tout une activité sociale. C’est dans le salon de la duchesse Catherine de Rambouillet, dite Arthenice, ce salon que l’on appelle la Chambre Bleue, que son œuvre littéraire se déploie. Ses poèmes s’adressent aux gens qui le fréquentent, tout comme ses lettres. Ils sont des moyens de communiquer, de façon souvent ludique et parfois sérieuse. Ces poèmes peuvent être ensuite recopiés à la main et envoyés à des personnes qui n’étaient pas là, consignés dans des recueils qu’on relit plus tard, comme les lettres qu’on tient pour remarquables. Mais il n’empêche que cette littérature-là est avant tout l’affaire d’une petite société et qu’elle est avant tout une affaire sociale : c’est ce que l’on appelle la littérature mondaine.

Pour considérer sous un autre angle ce rapport particulier à la littérature, il est possible de jeter un œil à l’inventaire après décès de Voiture. Quand quelqu’un meurt, sous l’Ancien Régime, on dépêche des huissiers pour dresser la liste de ses biens. Ces inventaires sont précieux, parce qu’ils permettent de se rendre compte de ce que l’on appelle la culture matérielle de l’époque, c’est-à-dire du genre d’objets que les gens possèdent, en fonction de leur situation sociale. Hélas, ils ne sont pas aussi exhaustifs que nous pourrions l’espérer. Par exemple, quand les huissiers font l’inventaire des livres, ils les comptent par paquets : ils disent qu’il y a vingt, trente ou quarante livres, sans nécessairement en donner les titres, sauf s’ils découvrent un ouvrage dont tout le monde sait qu’il est très précieux. À sa mort, Voiture possédait environ 100 volumes. C’est une bien maigre bibliothèque, surtout si on la compare aux inventaires de littérateurs qui publient en néo-latin et qui affichent souvent plusieurs centaines de livres. Comme lecteur autant que comme auteur, Voiture considère la chose publiée comme accessoire.

Des conceptions concurrentes de la littérature

Comment expliquer cette conception radicalement différente de la littérature ? En fait, qui se penche sur la période constate qu’il y a une concurrence certaine sur ce qui devrait faire ou non partie de la littérature ou, pour le dire autrement, ce qui devrait être tenu pour légitime. Cette concurrence s’observe de manière très nette après la mort de Voiture, quand Pierre Costar, Etienne Martin de Pinchesne, Valentin Conrart et Augustin Courbé décident de publier les textes de Voiture, d’abord dans un volume d’œuvres, où l’on trouve des poésies et des lettres, et puis dans un volume d’entretiens, où l’on trouve encore des lettres. Ces publications suscitent une petite polémique, largement orchestrée par le libraire Courbé, pour augmenter les ventes, et par Costar, pour se faire valoir.

Lors de cette polémique, un écrivain tout à fait secondaire de province, que personne ne connaît plus désormais et qui, déjà à l’époque, faisait figure de parfait inconnu, Paul Thomas de Girac, se fend d’une dissertation latine qui attaque les œuvres de Voiture. Costar répond à la dissertation, Girac répond à la réponse et ainsi de suite. Le détail de la chronologie de la polémique est ici sans importance : il suffit d’observer les reproches que Girac fait à Voiture, parce qu’ils témoignent, justement, d’une conception concurrente de la littérature. Pour Girac, Voiture écrit mal principalement parce qu’il maîtrise imparfaitement les sources latines : il fait des erreurs quand il cite et des erreurs quand il traduit, il emploie les concepts improprement, sa langue est parfois hésitante, il ne se plie pas scrupuleusement aux codes de la rhétorique hérités de Cicéron, bref, il est mauvais latiniste. Costar répond que tout cela est faux, d’une part, et que, d’autre part, quand bien même ce serait vrai, c’est parfaitement sans importance : ce ne sont pas les érudits qui jugent de la qualité d’une œuvre littéraire, mais les dames, c’est-à-dire le monde dominé par la noblesse, et à ce monde, il faut écrire en français.

Ce sont deux conceptions radicalement différentes de la littérature qui s’opposent là.

D’un côté, une conception à l’ancienne, où l’on communique principalement par l’écrit imprimé, qui s’adresse à une communauté de spécialistes, dans un entre-soi auquel on accède par l’érudition. La langue qui y domine est le latin et l’on se doit de fréquenter assidûment les ouvrages de l’époque, que l’on possède probablement chez soi en grand nombre. La capacité à imiter ces modèles prestigieux et à respecter des règles assez précises sont les deux qualités principales. Si l’on écrit en français, l’on doit s’efforcer de modeler son style, ses sujets, sa forme, ses choix de genre sur les exemples antiques. Par exemple, si l’on fait des poèmes bucoliques, on ira voir chez Virgile, si l’on écrit des lettres à ses proches, on reprendra les modèles de Cicéron.

De l’autre côté, une conception nouvelle, où l’on échange d’abord dans des salons et des correspondances semi-privées, qui s’adressent à des gens de bonne compagnie, dans un entre-soi, mais différent, auquel on accède par le statut social. La langue qui domine est alors le français, dont on doit polir l’usage en fréquentant la bonne société et en se tenant au courant des goûts et des expressions à la mode. Il ne s’agit plus d’imiter les modèles anciens, mais au contraire ce que l’on peut observer dans les conversations entre personnes de qualité. Dans cette conception de l’activité littéraire très marquée par l’influence de la noblesse, on se détourne de l’artisanat besogneux du littérateur professionnel qui a fait toutes ses classes de rhétorique pour lui préférer l’idée du talent inné qui s’exprime librement, avec ses imperfections littéraires, motif typique de l’écriture aristocratique déjà présent chez Montaigne et que l’on retrouve plus tard, de la même manière, chez Saint-Simon.

Vous voyez que ces deux conceptions de la littérature s’opposent sur de très nombreux plans. Sur le plan linguistique, l’une tient comme langues dominantes le latin et le grec ancien, quand l’autre préfère les langues modernes, et d’abord le français. Ainsi, dans les lettres de Voiture, quand un littérateur professionnel citerait des poètes romains ou grecs, lui préfère donner des citations en espagnol et en italien. Sur le plan stylistique, l’une impose une perfection soigneusement fixée par des normes à peu près immuables et qui s’appliquent à tout le monde de la même manière, tandis que l’autre développe l’idée d’un génie personnel, marqué par ses imperfections. Sur le plan génétique, c’est-à-dire de conception du texte, tandis que la première fait valoir l’idée d’un travail artisanal méthodique et patient, l’autre fait jouer celle d’une écriture libre et rapide, à la fois inspirée et capricieuse. Sur le plan social, dans l’une dominent plutôt les fils de la bourgeoisie qui ont accompli un cursus scolaire dans des établissements d’enseignement collectif où domine la rhétorique et la grammaire, alors que dans l’autre, on trouve surtout la haute noblesse parisienne et ceux qui gravitent autour d’elle. Sur le plan du genre, dans l’une, les femmes sont quasiment absentes, à part de rares exceptions comme Marie de Gournay ou, plus tard, Anne Dacier, mais dans l’autre, elles sont plus nombreuses, même si elles demeurent minoritaires. Sur le plan éditorial, pour la première, la publication du texte se fait par un livre adressé à la communauté fermée mais relativement imprécise des lecteurs spécialisés, alors que pour la seconde, elle passe par une communication personnelle à travers un réseau d’initiés.

Conclusion

Les années 1640 et 1650 sont des années de transition. L’Académie Française s’est mise en place, grâce aux mêmes cercles que fréquentent Conrart, Costar et Voiture et toute une génération d’auteurs qui avaient prétendu réformer le style, les genres et la langue, comme Guez de Balzac, sont éclipsés grâce à d’ambitieux plans éditoriaux par les œuvres de Voiture, qu’on transforme en écrivain après sa mort, pour servir de fer de lance à un réalignement du goût et, en quelque sorte, à une dé-professionnalisation de la littérature, aux dépens des érudits et en faveur des mondains.

Dans ces querelles se retrouvent bien des éléments qui annoncent la Querelle des Anciens et des Modernes. Là aussi, la place des langues anciennes est débattue, tout comme la question de la perfection et de l’imperfection, du rôle de la rhétorique, de l’idée de l’imitation ou de l’originalité, du génie collectif ou du génie individuel. Petit à petit s’impose la conception de la littérature moderne, celle dont nous sommes précisément les dépositaires, où les auteurs ont un style unique, un génie singulier et proposent une expérience esthétique impossible à confondre avec une autre. Tous ces éléments ne sont pas présents chez Voiture lui-même, dont la conception de la littérature est beaucoup plus sociale et bien moins idéelle, mais ils sont investis par les œuvres posthumes. Tout se passe comme s’il y avait eu d’un côté l’homme Voiture, qui fait des vers et des lettres, et l’écrivain Voiture, un mort qui fait de la littérature.

François-Ronan Dubois

Chercheur à l'Université de Varsovie, agrégé et certifié de lettres modernes, docteur en lettres & arts de l'Université Grenoble-Alpes. Spécialiste de l'histoire intellectuelle en Europe à l'époque moderne (1600-1800) et de la culture audiovisuelle de grande diffusion à l'époque contemporaine (1960-2018).

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