Les études sur les séries télévisées et la culture populaire

Le texte qui suit est la traduction en français de mon intervention en anglais à la 3^rd Graduate Conference in Culture Studies de Lisbonne, qui s’est tenue au début du mois de décembre 2012, sous le titre « Report From the Pop Line : On The Life and Afterlife of Popular » et qui était organisée par le CECC de l’Université Catholique de Lisbonne. C’est probablement au cours de ce colloque que j’ai conçu une solide méfiance pour les études culturelles dans les disciplines interprétatives.

Le texte que je publie ici a été légèrement remanié pour offrir au lecteur quelques liens vers les articles cités quand c’était possible, vers les présentations des revues ou des ouvrages évoqués et vers les pages de l’encyclopédie Wikipédia qui étaient susceptibles d’éclairer la compréhension des matières traitées. Il n’a pas fait l’objet d’autre publication, à la fois parce que je ne désirais pas apparaître dans les actes du colloque et parce que ces conclusions, pour être toujours opératoires, n’étaient que transitoires. Il portait le titre original de « In And Out The Popular : Framing TV Serials Studies ».

Il s’inscrit dans un projet personnel plus large, consacré à l’étude méthodologique de l’interprétation universitaire des séries télévisées. D’autres parties de mon enquête paraitront au cours de cette année et de la suivante, dans les actes d’autres colloques. Je peux donner pour l’heure, en guise d’indication, les titres provisoires de mes contributions : « Les marques du savoir disciplinaire dans les études sur les séries télévisées » (issu des journées doctorales Connivences de l’Université de Savoie en avril 2013), « Textes narratifs, séquences narratives : études littéraires et séries télévisées » (issu du colloque Enjeux et positionnement de l’interdisciplinarité de Nancy en mars 2012) et « Construire l’auteur à l’époque moderne et contemporaine : enjeux éditoriaux, enjeux interprétatifs » (issu des journées doctorales du LIRE de Grenoble 3, en juin 2013).

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Un intérêt certain s’est fait jour, depuis une dizaine d’années, pour ce qui paraît être, à en croire certains universitaires, un objet nouveau dans le champ académique : les séries télévisées. La publication d’ouvrages collectifs tels que TV Goes To Hell (2011), Bigger on the Inside (2010) ou Gilmore Girls and the Politics of Identity (2008), respectivement consacrés à Supernatural, Doctor Who et Gilmore Girls, pour n’en citer que quelques-uns parmi d’autres traitant de Buffy, Sex and the City ou The X-Files, la tenue d’ateliers et de colloques, la conception de numéros spéciaux dans bien des journaux académiques et, plus significativement encore, la fondation de la Joss Whedon Studies Association et de ses deux périodiques, Slayage et Watchers Junior, tous ces phénomènes attestent de l’intérêt porté par beaucoup à un pareil sujet.

Quoique la plupart des exemples ci-dessus soient liés à des universitaires travaillant aux États-Unis, le développement est international. En 2010, Lindy Orthia soutenait sa thèse de doctorat à la National University of Australia, sous le titre « Enlightenment was the choice : democratisation of science in Doctor Who » et elle a depuis poursuivi ses recherches dans le domaine ; en septembre 2012, à Paris, le doctorant italien Rossend Sanchez Baro s’exprima sur Aaron Sorkin dans le colloque du CEISME intitulé « Qu’est-ce qu’une télévision de qualité ? ». En Italie encore, le groupe de philosophes Blitris a publié son étude sur House M.D., La filosofia del Dr. House (2007) tandis qu’en France, Sylvie Allouche et Sandra Laugier organisent depuis 2009 les journées d’études PhiloSéries et qu’au Québec Élaine Després, ainsi qu’elle m’en a informé, prépare avec d’autres un semblable événement. Les exemples abondent.

On peut trouver plusieurs facteurs à ce soudain engouement pour les séries télévisées, qui ont été elles-mêmes diffusées depuis au moins une soixantaine d’années. J’en donne ici quelques-uns, qui ne sont pas toujours mutuellement exclusifs.

1. Le facteur matériel. Par facteur matériel j’entends, à défaut d’un meilleur terme, le fait que les séries télévisées sont aujourd’hui beaucoup plus accessibles que par le passé. Le développement des dispositifs d’enregistrement personnels, depuis la VHS, a permis aux téléspectateurs d’acheter ou de rassembler par eux-mêmes les épisodes de leurs programmes favoris de sorte à pouvoir les regarder quand et comme ils le veulent. Les universitaires qui ne vivent ni ne travaillent dans la capitale de leur pays, où ils auraient été en mesure d’accéder aux archives publiques ou privées des gouvernements et des chaînes (à condition toutefois que ces archives existent et soient ouvertes au public), ont ainsi progressivement pu accéder au corpus. Le développement d’Internet a été un progrès technique plus significatif encore, puisqu’il a permis de visionner des séries qui n’étaient ni diffusées, ni vendues dans d’autres pays que celui où elles avaient été produites, et ce dans leur langue originale.

2. Le facteur de qualité. Il est généralement admis, parmi les universitaires travaillant au sein du champ des études sur les séries télévisées, que nous connaissons, depuis le début des années 1990 environ, ce que l’on peut appeler le Second Âge d’Or de la Télévision Américaine. Des travaux comme le fameux ouvrage dirigé par Kim Akass et Janet McAbe, Quality TV : Contemporary American Television and Beyond (2007), ont joué un rôle central dans l’élaboration de la théorie selon laquelle « la télévision américaine » (comprendre : les séries télévisées produites aux États-Unis) a été transformée à cette époque et encore une fois dans les premières années du vingt-et-unième siècle. Alors ont commencé à se développer, au sein du public, des stratégies marketing des chaînes et de l’Université, des discours qui traitent les séries télévisées comme une forme d’art assez comparable au cinéma auteuriste. Il y aurait donc eu des séries télévisées dans le passé, mais peu dignes d’intérêt, quand le présent offrirait des séries plus profondes et plus artistiques. Ces œuvres si stimulantes auraient d’abord été produites par HBO avant de conquérir les autres chaînes câblées et les networks.

3. Le facteur académique. Parallèlement à ces modifications du matériau lui-même, l’Université s’est elle-même transformée. Il est courant d’observer que le développement des études culturelles (quoi qu’elles puissent être) a élargi le champ d’intérêt des universitaires et il est peut-être tout aussi courant de dire qu’il a également allégé les exigences de rigueur méthodologique. En d’autres termes, on pourrait désormais travailler sur plus de choses et plus aisément. Plus besoin, dès lors, d’avoir une compréhension particulière, par exemple technique, de ce qu’est une série télévisée pour l’étudier, de sorte qu’on le peut réagir plus rapidement à un matériau toujours en expansion. Les adversaires des études culturelles ont pu dire que de semblables universitaires perdaient leur temps à étudier des objets pas même culturels et peu dignes d’intérêt, participant ainsi activement à la corruption de la vraie culture autant qu’au naufrage généralisé de la civilisation, tandis que les hérauts des études culturelles, de leur côté, ont affirmé combattre courageusement l’élitisme bourgeois/occidental/patriarcal. Les observateurs plus modérés de la polémique sont simplement restés perplexes.

Ces facteurs et l’avènement des séries télévisées qu’ils sont censés expliquer proposent en fait un tableau très schématique et très incomplet de la situation, non seulement parce qu’ils sont excessivement tournés du côté des États-Unis, mais aussi parce qu’ils manquent de profondeur de champ. Ceci constaté, on peut soit détourner avec dédain le regard ou essayer de comprendre à quoi servent ces (auto-)portraits du champ. Je vais essayer ici d’apporter un peu à cette compréhension 1) en présentant un panorama un peu plus général de ce qu’ont été et demeurent les études sur les séries télévisées et 2) en examinant des extraits de publications académiques pour décrire leurs stratégies de justification. Ce projet sera mené avec un intérêt plus spécifique, mais non exclusif, pour le champ français.

Les études sur les séries télévisées : un champ toujours à venir

Si le tableau est schématique, c’est peut-être qu’il n’y a pas encore de domaine disciplinaire tel que celui des études sur les séries télévisées — pour l’instant. Il y a, de toute évidence, une quantité considérable de travaux consacrés aux séries télévisées, mais les articles, les chapitres de livres et les cours donnés sur la question naissent d’une telle variété de méthodes qu’il est parfois impossible de mettre en rapport deux travaux portant sur le même sujet et d’imaginer un contexte où ils pourraient apparaître de concert — sauf à procéder à une recension bibliographique très, très large. Par exemple, l’article « An Interactive Analysis of Hyperboles in a British TV Series : Implications for EFL Classes », publié en 2008 dans ARECLS par Olckay Sert cherche à montrer que :

that TV series can be a useful tool for EFL learners when accompanied by explicit instruction in order to enhance communicative competence, and can be used to teach hyperbolic lexical items specifically. (p. 1)

L’hypothèse proposée est développée avec une méthode strictement linguistique — tout du moins est-ce ainsi que je la définirais, moi qui suis originellement un spécialiste de la littérature française du dix-septième siècle, ce qui déplairait vraisemblablement à l’auteur de l’article, si nous lui demandions son avis. La seconde pièce de mon exemple est un article assez semblable à celui de Sert, d’une certaine façon : « From Kafka to Casualty : doctors and medicine in popular culture and the arts — a special studies module », publié en 2001 dans J Med Ethics. L’article décrit un cours donné par son auteur, Brian Glassner, à la London Medical School. Les deux articles s’occupent de questions pédagogiques (comment utiliser les séries télévisées pour enseigner ceci ou cela), les deux articles ont été écrits par des universitaires britanniques, mais Glassner adopte une perspective philosophique qui n’entretient pas la moindre ressemblance avec l’enquête linguistique d’Olckay.

Une objection importante consisterait à souligner le fait que ces deux études ne sont pas spécifiquement consacrées aux séries télévisées mais plus généralement à l’utilisation de la culture populaire à une fin déterminée. La série télévisée est alors un outil auquel on pourrait en substituer un autre. Ce n’est pas faux, dans la mesure où Olckay compare la série télévisée utilisée avec les conversations de la vie courante, dont l’analyse aboutit aux mêmes observations et Glassner, comme le suggère le titre de son article, utilise également la littérature et le cinéma. On pourrait donc avancer que si ces articles avaient traité des séries télévisées pour elles-mêmes, il y aurait eu entre eux de sensibles similitudes. Cette affirmation serait fondée sur l’idée qu’une méthode d’analyse est plus déterminée par son objet que par ses préconceptions disciplinaires. Toutes considérations épistémologiques mises à part, cette objection admet, après examen de productions académiques attestées, une réponse mêlée.

Pour le dire grossièrement, il y a deux grands ensembles d’articles. D’un côté, ce que j’appellerai la sociologie des média et de l’autre, ce que j’appellerai très lâchement « le reste ».

La sociologie des média est un champ disciplinaire qui existe depuis les années soixante-dix au moins et qui a étudié la télévision dès cette époque. Ces moyens, sans surprise, sont ceux de la sociologie et par conséquent, elle a donné naissance à de solides études sur les systèmes de production de différents pays ainsi que sur la réception, par les téléspectateurs, de tel ou tel programme. Les séries télévisées sont l’un des nombreux types de programmes auxquels les sociologues des média s’intéressent : ils travaillent sur les journaux télévisés, sur les émissions de téléréalité, sur les talk shows, sur les retransmissions sportives, etc. Leur travail les conduit parfois à être sollicités par des gouvernements ou des entreprises, propositions qu’ils peuvent accepter ou refuser. L’universitaire français François Jost est aussi réalisateur de télévision et s’est vu proposer d’intégrer un groupe consultatif sur l’éthique de la téléréalité au sein d’Endemol, ce qu’il a refusé.

Un travail précoce et déterminant sur les séries télévisées par une sociologue des média se trouverait, par exemple, dans les articles publiés par Dominique Pasquier à la fin des années quatre-vingt-dix, intitulés l’un « Chère Hélène : les usages sociaux des séries collège », paru en 1995 dans Réseaux, l’autre « Télévision et apprentissages sociaux : les séries pour adolescents », paru en 1997 dans la revue Sociologie de la communication. Les deux articles analysent la manière dans les teen dramas aident les adolescents à formuler et construire leur expérience sociale. Dans une étude assez semblable, « Is Doctor Who political ? » (European Journal of Cultural Studies, 2004), Alan McKee observe la manière dont les téléspectateurs de la série britannique sont susceptibles de reconnaître dans le programme leur propre idéologie, même si les idéologies que le programme est ainsi censé incarner couvrent tout le spectre politique.

La sociologie des média est ainsi caractérisée par : 1) un ensemble d’outils disciplinaires et de méthodes homogène, 2) une longue histoire (comparée au « reste », mais courte, bien entendu, comparée à d’autres disciplines comme les études littéraires), et de ce fait une tradition académique, et 3) des institutions bien installées, c’est-à-dire des lieux clairement définis au sein de l’Université, avec leurs journaux, leurs centres d’études, leurs formations doctorales, leurs colloques internationaux de grands spécialistes et ainsi de suite.

De l’autre côté, « le reste » est plus diffus. Par « le reste », j’appelle un ensemble composé des travaux d’universitaires formés dans presque tous les champs des sciences humaines et sociales, que ces champs existent de longue date, comme la philosophie, la linguistique, l’histoire ou les études cinématographiques, ou qu’ils aient été récemment institués (mais souvent absorbés par les précédents), comme les études sur le genre ou les études post-coloniales. Par exemple, David Lavery, dans l’article « I Wrote My Thesis On You : Buffy Studies as An Academic Cult » (2004) affirme que Buffy a suscité des études dans plus de quarante champs disciplinaires différents (une affirmation pour le moins généreuse).

Ces travaux sont généralement récents et ne précédent pas l’année 1999. La plupart du temps, ils ne font pas montre d’une connaissance des travaux précédents issus de la sociologie des média, à l’exception peut-être de l’ouvrage fondateur de Tulloch et Alvarado, Doctor Who : The Unfolding Text (1986), souvent cité. Il est difficile de savoir si ce silence vient d’un manque d’intérêt ou d’une ignorance (que je n’entends certes pas condamner ici). Qui plus est, ces travaux contiennent peu d’analyses formelles ou techniques (souvent aucune) et paraissent se concentrer uniquement sur les thèmes ou sur une analyse textualiste. La plupart d’entre eux n’offre aucune théorie des séries télévisées mais s’empressent d’inscrire l’objet dans un champ plus large tel que celui de la « culture populaire ».

De quel point de vue ces études forment-elles l’ensemble que j’ai appelé « le reste » ? Il n’y a pas de réponse beaucoup plus rapide et satisfaisante à cette question que « faites-moi confiance », mais voici quelques indications. Le premier point, et le plus significatif, est que ces études sont rassemblées dans des publications collectives (numéros de revues ou ouvrages), qui les unissent de facto au sein d’un même mouvement de pensée. La revue Slayage, citée en introduction, est peut-être l’exemple le plus marquant de ce phénomène. Dans les consignes aux auteurs, on trouve en effet le paragraphe suivant :

We welcome proposals (including at least a full paragraph description of your essay and a title) or completed essays on any aspect of BtVS. All proposals/essays should exhibit strong familiarity with already published BtVS scholarship (in Fighting the Forces, in Reading the Vampire Slayer, in Slayage, and in the many published books). The editors accept articles with a variety of documentation styles reflecting the varieties of disciplines discussed here.

Comme on peut le constater, le facteur de la cohérence est externe et historique. Externe, parce qu’il ne vient pas des articles eux-mêmes (ils n’appartiennent pas à la même discipline) mais de leur réunion dans une même publication. Historique, parce qu’il est construit via la connaissance et la citation d’articles précédents sur le même sujet, ce sujet (et voici le signe symptomatique que nous nous trouvons dans « le reste » et non dans la sociologie des média) étant identifié à un programme défini, à savoir Buffy the Vampire Slayer, plutôt que la télévision, les séries télévisées en général ou même la culture populaire.

Nous avons donc vu que les études sur les séries télévisées sont loin d’être un champ disciplinaire stable aux délimitations nettes. Ce phénomène tend bien évidemment à favoriser des stratégies de justification divergentes sur la question de savoir pourquoi l’on devrait passer du temps à étudier les séries télévisées.

Deux sortes de culture populaire ?

Quand j’ai décidé pour la première fois d’étudier la manière dont les articles sur les séries télévisées pouvaient justifier de se consacrer à cet objet, mon intuition était qu’il fallait tracer une ligne de démarcation entre la sociologie des média et « le reste », puis de supposer que « le reste » se préoccuperait du concept de « culture populaire ». Cette intuition venait de l’idée que la « culture populaire » était une torpille lancée par les études culturelles contre le vaisseau de la « vraie culture », occupée par les humanités traditionnelles, dans la bataille pour la légitimité académique. La sociologie des média étant déjà justifiée par l’utilisation d’outils sociologiques bien institués, je pensais qu’elle n’aurait pas besoin de développer un argumentaire particulier quant à la valeur intrinsèque de l’objet choisi. Il m’est rapidement devenu évident qu’il s’agissait d’une manière très simpliste d’envisager la situation. En fait, des articles venus aussi bien de la sociologie des média que du « reste » traitent (ou non) de la question de la culture populaire.

Dans son article précédemment cité de la revue Réseaux, la sociologue Dominique Pasquier consacre une longue introduction à la culture populaire, comprise comme la production et la consommation d’objets culturels via les média de masse. Elle compare le dédain contemporain pour la télévision avec la réaction que le cinéma de masse suscita dans les années trente et suggère que les média de masse sont un mode spécifique de l’expérience sociale. D’une manière assez similaire, Jean Bianchi, dans l’article « Dallas, les feuilletons et la télévision populaire », également publié dans Réseaux, écrit :

Les séries sont probablement les programmes les plus révélateurs de ce qu’on peut appeler la télévision populaire. L’expression appelle une explication. Une frontière assez repérable sépare la télévision grand public de la télévision de prestige. La télévision populaire est celle du journal, du sport, des jeux, du film de grand écran rediffusé au petit, des spots publicitaires, des variétés, du feuilleton. Elle diffère de celle du magazine artistique ou scientifique, de l’enquête de société, du concert de musique symphonique, du documentaire didactique, du téléfilm de création. (p. 25)

Il y aurait donc des relations nécessaires entre le contenu populaire d’un programme télévisé, son « grand » ou « populaire » public et la réception sociale de ce contenu. Mais de semblables observations se préoccupent peu de la justification académique. Il s’agit d’analyses internes sur les modalités particulières d’un objet donné qui ne peut que tomber dans le champ de la sociologie puisqu’il est une part de l’expérience sociale. De pareilles observations interviennent dès lors uniquement lorsque l’auteur ressent le besoin de comparer les séries télévisées à une autre forme d’expérience sociale (par exemple le cinéma, chez Pasquier) ou de découper l’objet en question (pour séparer « télévision grand public » et « télévision de prestige », chez Bianchi). Dans d’autres circonstances, de pareils arguments relèveraient de la pure évidence.

Les choses sont bien différentes pour « le reste » des publications académiques. Là, le concept de culture populaire connaît un double emploi. D’un côté, il sert de concept architectural, hérité du champ plus large des études culturelles. Des organisations comme l’association internationale Littératures Populaires et Culture Médiatique ou des publications comme Pop-en-stock : bazar d’études sur la culture populaire contemporaine sont fondées sur les prémisses que les séries télévisées participent au champ de la culture populaire, comme les romans graphiques, les histoires de détectives ou le cinéma hollywoodien et que ces objets, quoiqu’ils ne soient pas toujours explicitement interconnectés, partagent un ensemble de caractéristiques.

Mais l’expression « culture populaire » peut aussi être employé dans le contexte pugilistique que j’ai décrit au début de cette section. L’article que la très influente spécialiste des séries télévisées Rhonda WIlcox publia d’abord dans Critical Studies in Television puis dans Slayage sous le titre « In ‘The Demon Section of the Card Catalog’ : Buffy Studies and Television Studies » offre un bon échantillon de ce genre de rhétorique :

People quote lines of Buffy (often Whedon) the way they quote Shakespeare, making the text a part of the way to see life. Buffy has at its command not only the power of language but of image and of music—woven in story over long years, with living characters who grow through time. Its complexity and use of symbolism allows for a multiplicity of interpretations. Nowadays, people sometimes learn history in order to better enjoy Shakespeare’s plays—not the other way around. We love the language, we love the characters, we love the struggle of the characters—or their comedic play. The same is true for Buffy. Buffy lives in the memory of its viewers, many of whom invoke that memory by many re-viewings. Joss Whedon worked with a company of artistic collaborators (and I discuss this in the introduction Why Buffy Matters, among other places). A necessary part of the work of a television artist is the ability to generate such collaboration. That said, I will also assert that Whedon is probably the closest thing to Shakespeare that we have around these days. If we in television studies have a Shakespeare, it is no wonder that we have more and more scholarship and criticism engaged in praise of the medium. Whedon is helping to free television scholars to write about the inherent worth of television as art. (p. 24)

Un pareil extrait mériterait à soi seul un article entier, pour sa stratégie de justification extrêmement complexe et, à mon sens, parfaitement contradictoire. Pour l’heure, qu’il suffise de remarquer que la culture populaire y est effectivement construite à travers une opposition avec la culture savante, afin de défendre la première contre la seconde. Dans ce contexte, la culture populaire ne se comprend pas comme « la partie la plus basse de la culture » mais comme « la partie de la culture qui est valorisée par le plus grand nombre de personnes ».

Mais les occurrences des mots « populaire » et « culture populaire » sont plus rares que je n’y m’étais attendu en commençant mon enquête. Elles ne sont pas toujours cantonnées à des articles qui, comme celui de Wilcox, essayent de défendre un champ d’études, ni dans les bibliographies, ni dans les appels à contributions, c’est-à-dire pas toujours cantonnées aux textes qui réfléchissent explicitement au champ auquel ils appartiennent, mais il est indubitable que c’est en ces endroits qu’on les rencontre le plus souvent. Les articles qui traitent des séries télévisées comme leur discipline originelle le ferait de n’importe quel objet traditionnel, quand cette discipline est bien instituée (philosophie, histoire, études littéraires), évitent de poser le problème. Un pareil silence, de toute évidence, produit le même effet que la stratégie de justification de Wilcox : faire de la culture populaire une part de la vraie culture. De l’autre côté, les articles qui viennent du champ des études culturelles (les études de genre, les études queer, les études post-coloniales) trouvent simplement que l’intérêt de la culture populaire relève de l’évidence.

La façon dont le concept de « culture populaire » fonctionne à l’intérieur de la sociologie des média et à l’intérieur du « reste » n’est peut-être pas si différente après tout. Dans les deux champs, c’est une préconception qui permet à l’analyste de développer un raisonnement particulier. La seule différence réside dans le fait que « le reste » peut utiliser, de temps à autre, les termes de « culture populaire » comme un moyen de combattre ou d’envahir la « vraie culture ». Mais cette différence nous apprend moins ce qu’est la culture populaire que ce qu’est telle ou telle discipline au sein de l’Université.

Image

Logos du CECC et de l’Université Catholique de Lisbonne.

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