Les séries au Festival du Film d’Amour

En février dernier, j’étais invité au Festival International du Film d’Amour de Mons pour animer une table-ronde autour des séries télévisées franco-belges. Y étaient conviés Dominique Besnehard pour la série Dix pour cent (France 2), Nathalie Basteyns, pour Beau Séjour (Één), Anthony Rey, pour La Trêve (La Une), Matthieu Frances, pour Ennemi Public et Élizabeth Bourgine, pour Meurtres au Paradis / Death in Paradise (BBC One). Avant cette table ronde, j’avais proposé ici un petit panorama des études sur la télévision belge francophone et je propose de revenir désormais sur ces quelques heures de discussion.

L’un des sujets a été les différences entre les différents contextes de production nationaux, telles qu’elles sont perçues grâce aux témoignages des acteurs, des scénaristes et des réalisateurs. Ainsi Élizabeth Bourgine, qui joue dans une co-production France 2/BBC One, a expliqué combien il lui paraissait plus facile de s’approprier son personnage et de trouver sa place d’actrice, dans le processus de création et d’évolution de la série, sur le long terme, quand elle jouait en Grande-Bretagne plutôt qu’en France. La direction des acteurs offrirait selon elle plus de marge de manœuvre outre-Manche et, de manière générale, l’ensemble des participants se sont accordés à souligner les contraintes exercées en France et en Belgique par ce que l’on pourrait appeler les agents administratifs et commerciaux des contextes éditoriaux, c’est-à-dire, en l’occurrence, des chaînes de télévision.

Dominique Besnehard et Matthieu Frances ont tous les deux souligné, ainsi, combien il était difficile de faire admettre une idée originale, refusée par les chaînes de peur de choquer un public qu’elles s’imaginent, selon eux, beaucoup plus conservateur, prude ou rétif qu’il ne l’est en réalité. Besnehard est par exemple revenu sur le long parcours du combattant de Dix pour Cent, proposée successivement à Canal+, TF1 et France 2. Trop consensuelle pour Canal+, qui exigeait une série plus sombre et plus cynique, trop provocatrice pour TF1, la série a finalement trouvé preneur sur le service public. Frances a expliqué de son côté qu’il avait été difficile de faire admettre que l’un des héros soit un moine, parce que les chaînes craignaient de s’aliéner le public non-catholique, et que ce héros, qui aurait dû être Noir, avait été finalement « blanchi », pour répondre aux exigences du programmeur.

Il existerait en somme un conflit entre les créateurs (acteurs, scénaristes, producteurs exécutifs, réalisateurs) et les chaînes qui aboutirait à un consensus forcé, jugé peu satisfaisant par les premiers. Selon plusieurs intervenants, il y aurait un défaut de compétence culturelle, et notamment de connaissances télévisuelles et cinématographiques, parmi les cadres des chaînes télévisuelles en France et en Belgique, qui empêcherait les séries les plus audacieuses de se développer comme elles le pourraient, indépendamment d’autres contraintes fortes, d’ordre matériel. J’étais revenu en passant sur ce problème dans un billet de septembre dernier sur l’analyse structurelle d’ensemble, qui prenait la suite de mon article sur la mutabilité sérielle paru cette année-là dans le collectif L’Analyse des séries télévisées (Paris, Classiques Garnier, 2016).

Naturellement, les moyens matériels jouent un rôle considérable sur la capacité des créateurs à mettre en œuvre la série qu’ils avaient d’abord imaginée. Matthieu Frances et Anthony Rey, qui faisaient partie des équipes à avoir profité du Fonds FWB-RTBF pour les séries belges, un concours qui permet aux créateurs d’une première série de la financer, ont expliqué les difficultés considérables rencontrées pour réaliser leurs séries avec les dotations modestes du Fonds. Depuis, le Fonds a été augmenté, pour atteindre 275 000 euros par épisode pour la première saison et, éventuellement, 330 000 pour la seconde, soit moins d’un tiers des chiffres donnés par Besnehard pour Dix pour cent. Dans ce contexte, il est essentiel d’arriver à vendre la série à l’étranger et c’est là où se rencontrent la contrainte culturelle/professionnelle et la contrainte matérielle : celles et ceux qui décident, dans les chaînes, d’acheter les séries ne seraient pas les plus compétents pour les juger.

Nathalie Basteyns, qui opère dans le contexte de la télévision belge flamande, a expliqué combien elle avait été étonnée par les circonstances des négociations pour des remakes outre-Atlantique de certaines de ses séries. Elle avait été par exemple contactée par un producteur américain pour un remake de Clan (VTM, 2011-2012), qui avait aussi été diffusée en version originale sous-titrée, à la demande, sur Channel 4 (The Out-Laws). L’indépendance laissée aux créateurs américains et l’ampleur des moyens financiers rendaient le dialogue difficile entre deux réalités très différentes. Tous les participants ont expliqué qu’il était peu aisé de faire comprendre outre-Atlantique les obstacles rencontrés par les séries françaises et belges, ce qui peut conduire à les rendre moins attrayantes pour de potentiels acheteurs aux États-Unis.

Matthieu Frances a cependant attiré l’attention sur le fait que l’indépendance créative n’implique pas nécessairement une originalité : au contraire, la professionnalisation et la spécialisation progressives des créateurs dans le domaine de la série télévisée aboutirait à une formalisation peut-être excessive de la narration. Il a évoqué notamment la prolifération de techniques scénaristiques qui conduisent à l’adoption d’un canevas fixe pour n’importe quel épisode et constituent, en somme, des recettes d’écriture qui donnent l’impression de la variabilité tout en reproduisant perpétuellement le même schéma, d’épisode en épisode voire de série en série. Les scénaristes d’Ennemi Public ont utilisé des techniques similaires pour écrire les épisodes, ce qui n’était pas nécessairement le cas de ceux de Beau Séjour et La Trêve.

Frances, Rey et Basteyns ont tous les trois soulignés, à ce titre, la rareté des scénaristes spécialistes de séries télévisées en Belgique, qu’elle soit francophone ou flamande, de sorte que chacun apprend en cours de route et au fil des projets. La spécialisation qui en découle peut parfois être vécue comme une contrainte. Ainsi Basteyns, qui a commencé sa carrière de réalisatrice par le documentaire et le journalisme, a désormais, après Jes, Clan et Beau Séjour, la réputation d’être une spécialiste de la série, ce qui peut l’empêcher de revenir au documentaire. Le court-métrage documentaire parait se présenter bien souvent, en tout cas en contexte belge, comme une porte d’accès à la professionnalisation télévisuelle, pour les producteurs et les réalisateurs.

Élizabeth Bourgine a mis de son côté en évidence les avantages et les dangers de la spécialisation dans un personnage. Elle a pu faire le parallèle entre deux expériences très différentes : celle de l’actrice qui intervient pour un ou deux épisodes dans une série d’ensemble, et qui n’a par conséquent aucune marge de manœuvre avec son personnage, et celle de l’actrice qui suit son personnage pendant plusieurs saisons, se l’approprie et est en mesure, au sein de l’équipe de créateurs, de proposer des évolutions significatives. Aux questions de l’assistance qui s’interrogeait sur la meilleure manière de devenir acteur de série télévisée, a répondu ainsi un consensus chez les intervenants qu’il faut être en mesure de s’approprier le personnage au-delà de ses répliques déjà écrites pour envisager ce qui pourrait être écrit, à l’avenir, si la série se poursuivait.

La présence d’une assistance relativement nombreuse, malgré les délibérations multiples qui se déroulaient en simultané et la poursuite des projections hors compétition, a témoigné de l’intérêt vif éprouvé par les professionnels du cinéma pour la télévision dans ses différents contextes nationaux. La télévision se présente ainsi pour les créateurs à la fois comme une création culturelle digne et comme une perspective professionnelle rémunératrice, complémentaire ou non au cinéma. Alors que les festivals consacrés aux séries télévisées se multiplient en France, la tentative des festivals de cinéma de s’approprier cette forme pour l’indexer à leur propre pratique témoigne encore une fois de la convergence des intérêts cinématographiques et télévisuels ces vingt dernières années.


François-Ronan Dubois

Chercheur à l’Université de Varsovie, agrégé et certifié de lettres modernes, docteur en lettres & arts de l’Université Grenoble-Alpes. Auteur des ouvrages Introduction aux Porn Studies (Bruxelles, Impressions Nouvelles, 2014) et Gouverner l’Amérique, politiques et séries télévisées (Vendémiaire, à paraître en 2017). Spécialiste de l’histoire intellectuelle en Europe à l’époque moderne (1600-1800) et de la culture audiovisuelle de grande diffusion à l’époque contemporaine (1960-2017).

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Chercheur à l’Université de Varsovie, agrégé et certifié de lettres modernes, docteur en lettres & arts de l’Université Grenoble-Alpes. Auteur des ouvrages Introduction aux Porn Studies (Bruxelles, Impressions Nouvelles, 2014) et Gouverner l’Amérique, politiques et séries télévisées (Vendémiaire, à paraître en 2017). Spécialiste de l’histoire intellectuelle en Europe à l’époque moderne (1600-1800) et de la culture audiovisuelle de grande diffusion à l’époque contemporaine (1960-2017).

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