L’analyse structurelle d’ensemble dans l’étude de la télévision

La semaine dernière, l’émission Last Week Tonight de John Oliver sur HBO recevait 3 Emmys, la plus haute récompense professionnelle de la télévision américaine. Au total, le premium cable américain a récolté 22 awards, dont 12 pour le seul programme Game of Thrones. Si le succès de ce dernier est sans surprise, celui de John Olivier, dont l’émission a été acclamée par les critiques, a pu paraître plus surprenant, dans la mesure où Last Week Tonight était en compétition avec des grands noms du late night show et notamment le Tonight Show de Jimmy Fallon et le Saturday Night Live sur la NBC. On peut télécharger la liste des nominations pour toutes les catégories sur le site des Emmys. Le succès de Last Week Tonight est l’occasion de se pencher une nouvelle fois sur le concept de structure multiscalaire que j’ai proposé ici ou là pour l’analyse télévisuelle.

Dans une interview donnée au Ellen DeGeneres Show sur CBS, le 20 septembre 2016, en revenant sur ses Emmys, John Olivier, interrogé sur sa liberté de ton, explique que HBO « ne se soucie pas » de ce qu’il peut raconter :

They don’t care, I think they don’t care. They have much bigger concerns, you know, they have dragons issues. […] As long as the dragons are OK, everything’s fine. We are a very small fly next to the gigantic dragon circus.

L’articulation entre Last Week Tonight et la super-production télévisuelle Game of Thrones avait été explorée déjà dans les mêmes termes par Oliver, dans un article de Susan Krashinsky pour le Globe and Mail, en février 2016. Richard Plepler, qui dirige HBO, expliquait que le buzz entourant John Oliver constituait un instrument essentiel de la stratégie marketing de HBO et que l’identité de la marque était une « mosaïque ». La situation dynamique, du point de vue de la stratégie de programmation, entre Game of Thrones et Last Week Tonight relève quasi du cas d’école pour l’analyse télévisuelle.

Il faut reconnaître cependant que, depuis quelques années, les études d’inspiration culturalistes n’ont accordé qu’une attention très limité à l’intégration des programmes à l’intérieur de la grille de programmation. L’approche culturelle, avec sa forte composante textualiste, a tendu à détacher le programme de son environnement de diffusion immédiat et large, une séparation d’autant plus facile à produire, en vérité, que la multiplication des canaux d’accès, du côté des téléspectateurs, favorise l’isolement des programmes. Par exemple, un téléspectateur qui ne regarderait ses séries favorites qu’en streaming pourrait bien n’avoir aucune connaissance de la grille de programmation d’une chaine donnée, tout en étant, du point de vue du contenu, un public fidèle. Les sciences de l’information et de la communication et les études médiatiques se sont montrées plus vigilantes sur ces questions et ont notamment pris acte des modifications technologiques, donc commerciales, qui affectent l’offre télévisuelle depuis une vingtaine d’années au moins.

Je voudrais de mon côté saisir le cas de Last Week Tonight pour développer ma présentation du concept de structure multiscalaire, que j’ai élaboré pour l’analyse des productions télévisuelles sérielles à partir de la théorie produite par Florence Goyet pour les corpus épiques dans Penser sans concepts. On peut trouver un exemple de l’application interprétative de ce concept théorique dans mon article sur les nouvelles technologies médicales dans Doctor Who. Je vais résumer les choses ici cependant. La théorie de Goyet est que l’épopée offre, en gros, deux fonctionnements narratifs : une narration linéaire, désormais fixée par des transcriptions pour ainsi dire canoniques, et une narration homologique réactive, qui se remarque par exemple aux nombreuses répétitions — La Chanson de Roland offre à cet égard un exemple typique. Le principe de la narration homologique est la reproduction d’une même situation à différents endroits du récit et à différents niveaux : au niveau des humains et au niveau des dieux, par exemple, dans L’Iliade. Selon Goyet, ces répétitions homologiques servent de tests à différentes solutions dans des situations de crises idéologiques : l’épopée est en quelque sorte un laboratoire à penser des difficultés sociales et politiques.

La théorie de Goyet peut être exportée aux séries télévisées pour deux raisons principales. D’abord, le fonctionnement de la série et celui de l’épopée avant transcription sont voisins. Il s’agit de deux récits longs, racontés de manière épisodique, et dont le contenu comme la forme sont influencés par les réactions des téléspectateurs. Goyet explique que l’aède ou le conteur qui raconte l’épopée adapte son récit à l’auditoire et privilégie, par exemple, les variantes qui ont rencontré le plus de succès — de sorte que l’épopée devient de facto un enregistrement de ce qui parait acceptable ou crédible comme comportement politique — et les séries sont elles-mêmes façonnées par les retours du public sur les personnages, les intrigues et les techniques. Ensuite, comme l’épopée, les séries proposent de fréquentes variations sur un ensemble de thèmes et de situations, particulièrement entre les années 1990 et le début des années 2000.

Dans l’article « Organisation proleptique et clôture narrative dans les séries télévisées »1, j’ai proposé quelques outils conceptuels pour formaliser ces variations, notamment le degré de mutabilité sérielle et les facteurs intégrateurs internes et externes. Je ne rentrerai pas ici dans le détail et je vais me contenter de parler du socle théorique que constitue la structure homologique multiscalaire. Le premier aspect du concept, on l’aura compris, est de décrire la série non comme un récit linéaire successif (ce qui demeure évidemment tout à fait pertinent) mais comme une structure fixe d’éléments. Le deuxième aspect est la description de ces rapports homologiques à plusieurs échelles : celui de l’épisode, celui de la saison, celui de l’arc narratif, celui de l’univers partagé par plusieurs séries, celui de la franchise audiovisuelle (pour des séries comme Stargate ou Arrow par exemple) et ainsi de suite.

Jusqu’à présent, en dehors de mon récent article sur le degré de mutabilité sérielle, je ne me suis concentré que sur les facteurs internes de ces phénomènes structurels, c’est-à-dire que je me suis cantonné à une approche narratologique, une étude du fonctionnement du récit. Pour autant, il ne doit pas paraître moins évident que l’intégration structurelle, c’est-à-dire le rapport des éléments à des structures à différents niveaux (ou à une structure multiscalaire), est à la fois un phénomène interne, qui touche le contenu du programme, et un phénomène externe, qui touche la manière dont ce programme s’inscrit dans des environnements éditoriaux et culturels plus vastes. C’est ce que montre de façon claire les propos d’Oliver et Plepler sur Last Week Tonight et HBO.

Par exemple, chaque segment que Last Week Tonight consacre à Donald Trump s’inscrit dans la structure de l’épisode du soir, dans la structure de l’ensemble des segments consacrés à Trump, dans celle de l’ensemble des épisodes de la saison, puis du programme, puis dans la grille de programmation de la journée, dans la grille de programmation des programmes du même genre, dans la grille des programmes de la même case horaire, dans la grille d’ensemble de la chaîne, dans le paysage audiovisuel des premium cable, dans le paysage audiovisuel général et ainsi de suite. On serait tenté de faire un schéma de ces intégrations structurelles simultanées, à la fois synchroniques, prospectives et rétrospectives, mais on voit bien qu’en réalité, le phénomène se comprend par une formalisation en quatre ou cinq dimensions qu’il serait difficile de représenter. Du reste, une pareille formalisation conduirait à négliger le fait que l’intégration structurelle d’un élément est fluide ou que, pour le dire autrement, les effets de structure sont des modes de perception théorique plutôt que des positions fixes. Par exemple, la distinction entre la structure interne et la structure externe est une commodité analytique et non une réalité objective.

Tout ceci semblera à bon droit très spéculatif ou en tout cas pour le moins abstrait. Cela dit, l’approche structurelle — et non, on s’en sera rendu compte, structurale — est un outil pratique pour résoudre une difficulté méthodique dans l’évaluation idéologique des contenus télévisuels. L’une des apories désormais bien connues de la critique interprétative dans l’analyse télévisuelle est la question de la potentialité subversive des programmes. Plus largement, c’est une question de longue date, qui a animé et anime toujours les études sur la culture populaire, que de savoir si un produit culturel de large diffusion peut être subversif, alors même qu’il est produit à l’intérieur d’une économie capitaliste. Les analyses en réception offrent des résultats notoirement peu satisfaisants, puisque les téléspectateurs de toutes les orientations idéologiques sont susceptibles de se reconnaître dans un même programme.

Une manière de résoudre la difficulté est de tenter d’établir, en quelque sorte, le périmètre idéologique fondamental à l’intérieur duquel se placent les variations perçues par les téléspectateurs. C’est par exemple ce que je m’emploie à faire pour les séries politiques étasuniennes dans mon ouvrage à paraître. L’analyse structurelle offre une seconde voie, puisque si d’un côté elle met en évidence des rapports que l’on pourrait dire organiques entre les différents éléments, elle en souligne aussi le caractère hétérogène, sans lequel il ne serait pas question d’intégration structurelle. Cela dit, l’analyse structurelle d’ensemble n’est pas équivoque : elle tend même plutôt à suggérer qu’à moins d’isoler par une opération volontaire et très sélective un programme de l’ensemble des structures dont il dépend, ce programme ne saurait jamais servir qu’à les consolider. Par exemple, Last Week Tonight n’est pas subversif que si on le considère à l’exclusion de toutes les structures externes dont il dépend mais, une fois réintégré en leur sein, il est une part du fonctionnement normal de l’industrie télévisuelle.

Le succès de Last Week Tonight aux Emmys est ainsi la manifestation de l’assimilation des éléments a priori les plus marginaux par l’hyper-structure que constitue l’industrie télévisuelle prise dans son ensemble. L’enthousiasme que l’on peut éprouver devant les éléments les plus originaux ou, apparemment, les plus subversifs ne doit pas faire perdre de vue ce fonctionnement d’ensemble dont l’analyse, il est important de le souligner, ne dit rien pour ce qui est de l’évaluation qualitative.

  1. L’analyse des séries télévisées, Paris, Classiques Garnier, 2016, 109-120. []

François-Ronan Dubois

Agrégé et certifié de lettres modernes, doctorant en littérature française et francophone à l'Université Grenoble-Alpes. Auteur des ouvrages Introduction aux Porn Studies (Bruxelles, Impressions Nouvelles, 2014) et Gouverner l'Amérique, politiques et séries télévisées (Vendémiaire, à paraître en 2017). Spécialiste de l'histoire intellectuelle de la France à l'époque moderne (1650-1780) et de la culture audiovisuelle de grande diffusion à l'époque contemporaine (1990-2015).

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Agrégé et certifié de lettres modernes, doctorant en littérature française et francophone à l'Université Grenoble-Alpes. Auteur des ouvrages Introduction aux Porn Studies (Bruxelles, Impressions Nouvelles, 2014) et Gouverner l'Amérique, politiques et séries télévisées (Vendémiaire, à paraître en 2017). Spécialiste de l'histoire intellectuelle de la France à l'époque moderne (1650-1780) et de la culture audiovisuelle de grande diffusion à l'époque contemporaine (1990-2015).

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1 réponse

  1. 6 octobre 2016

    […] et commerciaux complexes, que j’ai évoquée la semaine dernière dans mon billet « L’analyse structurelle d’ensemble dans l’étude de la télévision », rend presque impossible toute attribution d’orientation idéologique aux séries et toute […]

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